Снег на траве

Сначала я представлял себе, что Акакий Акакиевич сидит в своей каморке и к нему туда приходят буквы. Он их встречает, усаживает, крошки со стола сметает, постель оправляет -- мол, вот так живу. Потом я от этого отказался и решил всю историю с буквами сделать в департаменте. Там Акакий Акакиевич все время находится под давлением своих "друзей" сослуживцев. Они чистят Акакию Акакиевичу на голову перья, сыплют бумажки, кнопками прикалывают сюртук к стулу так, что он приподнимается вместе с ним. Кладут кнопку на сиденье, привязывают перышко где-нибудь на фалдочке. Извлекли муху из чернильницы -- посадили ему прямо на макушку. В общем, шутки незамысловатые.

Меня смущало в эпизоде "Акакий Акакиевич дома", что конкретное изображение должно соединяться с метафорическим. А эпизод в департаменте "Акакий с буквами" должен быть на абсолютно нейтральном темном, а не на черном -- сфумато. Акакий Акакиевич, как ребенок, к которому на день рождения приходят гости, и вот они наконец появляются, и он их встречает. Он восхищается, трогает эту букву, потом, когда появляется другая -- он к ней. А та буква заревновала. Между ними происходит быстрый кошачий скандальчик. А Акакий Акакиевич их разводит, мол, и эта буква прекрасна для меня, и эта, и он между ними. Если же такая сцена-спектакль разыграется в департаменте, то прямо в ее сердцевину должна вклиниться какая-нибудь очередная пакость сослуживцев.

Потом эти буквы должны появиться и в последующих эпизодах, в том числе в эпизоде "Акакий Акакиевич на улице". Но как это отзовется, я пока не знаю.

Возможно, эпизод в департаменте начнется с минуты молчания, когда все чиновники стоят с перышками, как военные с фуражками. Кто-то у них умер. И весь чиновничий гарнизон, весь корпус стоит молча. И среди них мы видим человека, который не понимает, что происходит, он только глазками мигает. Первое впечатление от него должно быть, как будто он слегка под хмельком или полный идиот. Он совершенно не обращает внимания на происходящее -- все встали и он встал. Потом мы опять покажем первые ряды этих чиновников, где и должна разыграться интермедия занятия пустующего кресла. Траурный портрет, венок, свободное кресло -- чиновники выражают траурную печаль на своих лицах. То есть, как сказал бы Андрей Платонов, "сменили позу лица". Потом начинается игра (игра -- без внешних аффектаций, демонстративности): каждый вожделенно смотрит на кресло. Один взглянул, рядом стоящий ловит его взгляд, но тот делает вид, что, собственно, его занимает исключительно только момент печали и потери очередного столоначальника. Все в этой мизансцене должно быть построено на внутренней игре, на очень небольших игровых сдвигах. А Акакий Акакиевич все это время мигает глазками, потом, когда он видит перед собой ровные ряды букв, его лицо на наших глазах преображается: оно становится прекрасным. Все так же стоя, он смотрит вокруг себя, обмакивает перышко и начинает ме-е-едленно подносить его к листу бумаги. Действие должно быть очень медленным, чтобы потом, в тишине, грохот пера, царапающего бумагу, прозвучал как артиллерийский залп. Скрип пера должен разорвать тишину траурного процесса. На что чиновники, тревожно оглядываясь по сторонам, зашипели бы: "Тш-тш-тш", и снова тишина. И через паузу снова скрип пера.

Далее действие разворачивается своим чередом, и когда Акакий снова обретает покой за листом бумаги, он влезает как бы внутрь самого себя и опять оказывается среди букв.

Эпизод "Акакий Акакиевич в департаменте" должен быть светлым. В петербургских департаментах было тепло, огромные окна -- море света внутри, высокие потолки. В России в крупных городах (да и в мелких тоже) дома строили на совесть. Но в этом эпизоде мы не должны делать упор на интерьер. Необходимо создавать такие композиции, чтобы голова Акакия Акакиевича оказывалась на фоне чьего-то мундира, на фоне стола, покрытого зеленым сукном. Ведь служившие чиновники не обращали внимания на интерьеры, они ходили в департамент каждый день. Конечно, оказаться после своей конуры в просторном, светлом зале приятно, но ко всему привыкают.

В Петербурге зимой утро наступает поздно. Хотя чиновники начинали работу в девять, а заканчивали в три, они шли в департамент в утренних сумерках, а возвращались домой в вечерних.

Я не хочу сейчас подробно прорабатывать эпизод перехода чиновников с мороза в тепло, иначе придется в голове отверстие сверлить, чтобы кипящий разум в своем возмущении вулканизировал... Но прежде всего он для меня перпендикулярно контрастен предыдущему, когда Акакий спит, а петербургский ветер сдувает снег с домов и кажется, что сами дома исчезают в этой черноте...

Об уличных эпизодах следует говорить отдельно о каждом. В одном случае улица -- ужасное пространство, куда вброшен Акакий Акакиевич. Но и там он умудряется обрести гармонию -- он видит буквы.

Вечерний Невский весь в движении. Гигантская маска столицы.

Улица-пустыня.

Улица -- морозное варево.

Начнем с последней. В начале текст Гоголя: "Есть в Петербурге сильный враг всех получающих 400 рублей в год жалования или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улица покрывается идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их..." Этот эпизод должен строиться по накоплению, буквально от одного человека до толпы. Кинокадр наполняется звуками и чиновниками. Снег скрипит, визжит под калошами. Но вначале появляется фигурка Акакия, за которой мы начинаем следить. Через какое-то время вокруг него уже теснится множество. Хотелось бы снять это единым большим куском, когда кадр заполняется постепенно. И все это только на натуральном звуке: визжание снега под полозьями, башмаками, толпа пыхтит, как паровоз под паром. Толпу мы должны видеть, скорее всего, со спины, почти безликую, сосредоточенную в своем движении, где каждый силуэт отмечается паром. Постепенно в это звуковое "тутти" будет вплетаться музыка -- сначала нервными зигзагами, потом звуковые волны соединятся друг с другом и музыка начнет планировать на идущую толпу. И мы вместе с музыкой как бы приближаемся к толпе, наезжаем на нее, и в финале каждого такого движения -- щелчок. Очевидно, это должен быть гитарный щелчок, пока точно не знаю. В общем, почти такой, как в школе, когда ученики, оттянув линейки, щелкают друг друга по задницам. В тот момент чиновник, на которого планирует музыка, должен дергаться синхронно с музыкальным акцентом, обыгрывая какую-нибудь игровую, смешную ситуацию. И каждый раз это должно быть неожиданностью: откуда этот удар, этот щелчок? Мы можем крупным планом снять чиновника, у которого вдруг вздрогнул нос, как пружинка некая сработала. И буквально на наших глазах он должен отскочить, оставив абсолютно гладкое место. Лицо как маска. Просто -- щелк! -- и все. Это нужно сделать молниеНОСно. А толпа, расступившись, начинает с интересом рассматривать нос. Появляется доктор (реминисценция из "Носа") со спиртовой банкой, куда он отправляет этот нос. Чиновникам наплевать на жертву, оставшуюся без носа, всем интересно, как он плавает в банке. Все должны вести себя, как дети.

И вся эта "паровозная" толпа, как будто в нее всажен единый двигатель, устремляется к департаменту. В департаменте хлопает дверь, и вместе с хлопком чиновники влетают в тепло. Как будто ими дверь выстреливает -- в прихожую. Она мгновенно наполняется служащими. Снятую сцену надо будет зарядить в рир-проекцию и наложить на нее новых чиновников -- уже поверх этого. Прихожую нужно будет просто набить чиновниками, каждый из которых, после того как в нее влетел, начинает делать то же, что и предыдущий: растирать лицо, похлопывать по коленкам, по заду. Нужно, чтобы прихожая содрогалась от единого движения. Естественно, каждый его совершает по-своему. Но повтор должен быть абсолютно во всем и так, чтобы не выделялись какие-то отдельные персонажи. Только потом, когда прихожая будет до предела набита, внимание должно переключаться на какие-то индивидуальные игровые моменты: кто-то руки трет, кто-то нос, кто-то снимает шинель и подходит к печке... И каждый сморкается. В одном носу -- фагот, в другом -- бас-труба, в третьем -- пикколочка. И здесь уже нужно показать самих чиновников, которые будут участвовать в дальнейшем действии, выделить их персональность. И последним в этом ряду должен быть Акакий Акакиевич, который уже сидит и пишет, а на кончике его носа зреет сопля. Его внимание -- на кончике пера, он весь там, а сопля в носик втягивается, как макаронинка, и снова появляется, туда-сюда. Акакий лезет за платком, пытаясь вытянуть его из кармана, но он оказывается приколот булавкой -- очередная шутка чиновников. Видимо, на этом эпизод, который строится на ритмическом контрасте, должен заканчиваться.

Вообще сама по себе уличная сцена снимается у нас как проба, чтобы посмотреть, что такое толпа. По графике я чувствую, что заложено здесь много, что здесь есть графическая густота.

Проход чиновников по улицам снимается на нескольких ярусах съемочного станка. На каждом отдельном стекле -- некоторое количество фигурок в определенной последовательности. Наш станок позволяет располагать стекла на расстоянии двух сантиметров -- одно над другим. На толщине в десять сантиметров можно разместить четыре-пять стекол, на которых лежат персонажи. Я передвигаю фигуры на верхнем стекле, потом откатываю его в сторону, и то же самое проделываю на следующем, затем откатываю и его и открываю следующий ярус и т.д. Потом возвращаю все стекла на прежнее место и только после этого снимаю кинокадр. При этом персонажи на стеклах, если смотреть от кинокамеры, проецируются на рир-проекцию улицы, снятую и проявленную заранее.

Для уличных сцен фон улицы снимался таким образом. Вертикально -- стеной -- ставятся нарисованные дома, вдоль домов кладется нарисованный заснеженный тротуар, кинокамера едет вдоль декораций. При такой съемке тротуар имеет перспективное угловое изменение. Далее полученное изображение заряжается в рир-проектор, и на фоне снятой улицы на стекла кладутся наши персонажи. В результате окончательной съемки на мультстанке темп движения чиновников соответствует перспективным изменениям тротуара. Пространство кадра одушевляется за счет углового изменения плоскости. В свою очередь, снятая таким образом сцена может служить фоном для следующего эпизода. Например, для эпизода вечернего Петербурга, который должен быть очень насыщен по своей динамике, постоянному движению внутри, чтобы от этого действительно рябило в глазах -- в контраст Акакию, который либо одиноко сидит в доме, либо его носит, как щепку, в море шинелей и цилиндров... Однообразное движение этого эпизода должно быть таковым, чтобы мы, следя за Акакием откуда-то издали, успевали бы выхватывать его камерой. Будут ли это наезды на него, или мы построим композицию так, что где бы он ни вынырнул, он сразу привлечет к себе внимание. Здесь очень хочется сделать эффект длиннофокусной оптики. Как будто мы Акакия издалека увидели.

Вообще, ставя кадр, надо ясно представлять, каким объективом он должен быть снят -- длиннофокусным или короткофокусным. У Гоголя было необыкновенное оптическое зрение. Создается впечатление, что у него был по-особенному устроен глаз, как объектив с переменным фокусным расстоянием. Вот эпизод, который отчетливо считывается длиннофокусной оптикой, и вдруг неожиданно -- широкоугольная оптика. Помните "Невский проспект", этот гулкий, ритмически удивительно сработанный эпизод, когда Пискарев бежит за прекрасной дамой и Гоголь пишет: "Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз". В смысле изображения, конечно, чистый сюрреализм: здесь метафорическое сложение изображения. В смысле оптики -- чистый широкоугольный (это уже "рыбий глаз") объектив, который выворачивает изображение и ты видишь так, как видит зверь -- почти вокруг себя. При такой оптике можно поднести объект к самой линзе объектива, вложить в нее, а он все равно будет смотреться почти средне-общим планом, так что фокусность сохраняется на все пространство, она практически бесконечна. И ты чуть ли не видишь то, что за ушами, -- то есть абсолютно оптический эффект.

Или вот еще гоголевский текст: "Мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях". Что это такое? Горбатый мост, который увиден на расстоянии -- через длиннофокусную оптику. Абсолютная плоскость. Невероятно: с одного конца Невского проспекта увиден другой. Быть может, Гоголь где-то и смотрел в камеру-обскуру, но думаю, что он сам был, как камера-обскура. Гоголь вообще -- черная дыра. Крикнешь -- эхо не возвращается, прилипает где-то.

Еще один пример переноса изобразительного эффекта на другое пространство. В результате -- метафорический выверт реальности: Гоголь описывает огни вечернего Невского: "Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста". Ясно, что в Петербурге такой огромной тени -- метров сто -- не могло быть, а газовый фонарь дает тень мягкую, не резкую, тем более на домах, где вообще не может быть теней от прохожих, потому что фонарь выше. Это чистый перенос светового эффекта от свечи в комнате, когда она закидывает тень склоненного над столом человека куда-нибудь на потолок -- с большим увеличением. Гоголь проецирует эту хорошо ему известную колеблемую тень на Петербург и как бы надевает на него гигантскую маску. Во всяком случае, для себя я другого объяснения не нахожу. Увидеть в реальности он такого не мог, это уже гофманиана.

Когда я понял, что на фоне рир-проекции мы можем создать на экране гигантские массовки, то встал вопрос, как среди них должна затеряться голова Акакия, потом снова появиться, вынырнуть, потом снова исчезнуть. Мы должны видеть ее сразу, хотя мы ее не выкрупняем. А если выкрупнять, то мне даже иногда кажется, что надо, сняв общую сцену, выкрупнять голову, переснимая ее через рир-проекцию, чтобы она по графике своей все равно носила бы на себе следы длиннофокусной оптики. Ну и самый важный момент, хотя, конечно, все равно момент игры, реакция Акакия на окружение: он попал в этот водоворот толпы, нырнул вглубь, кто-то с него сбил шляпу, какое-то время мы его не видим, потом он опять появляется, отряхивает шляпу, надевает, но при этом на лице никакой досады, злобности -- все время кроткое выражение. Он хотя и в толпе, но все равно остается сам по себе абсолютно цельной личностью.

Я очень хочу сделать вокруг Акакия какие-нибудь микроскопические, с бытовыми подробностями уличные сценки, например, когда почему-то какой-то человек тычет встречному кукишем в нос с улыбкой сладострастия и когда эта улыбка составляет все лицо его. Или, предположим, фрагмент какой-нибудь житейской ситуации, когда один другому говорит, мол, должок за тобой, а тот отвечает: "А этого не хочешь?" Причем понятно, что просящий отдать долг прибирает деньги грошик к грошику, но к должнику полез не вовремя, так как тот, может, проигрался в карты, мотанул все денежки и ему нечем платить. А может, они накануне вместе в карты дулись, и первый второго обыграл, а он ему долг не возвратил. И вот мы видим, как должник ткнул кукишем в просящего, а тот "проглотил" тычок, но долг-то все равно просит и плетется за должником, который размашисто, как победитель, идет по улице, уже твердо зная, что бедняга за ним все равно плетется, и он снова оборачивается и опять кукишем тому в нос тычет и доволен оттого, что право такое имеет.

А в это время Акакий шелестит по улице и видит то, чего не видят другие: он видит свои буквы. Он может обратить на себя чье-то внимание своим странным поведением, ведь он куда-то вбок смотрит, а не на улицу. И вслед за ним даже может кто-то пристроиться и попытаться выяснить, куда смотрит этот чудак. Но когда уже двое смотрят в одну сторону, то тут же появляется и третий, четвертый. Акакий уже ушел, а все остальные продолжают что-то неведомое высматривать. Известный эффект стандартности мышления, когда один стоит и смотрит наверх и все начинают собираться вокруг. Он уже ушел, а толпа все нарастает.

Вокруг Акакия должно все время что-то происходить. Когда он останавливается, мечтая о буквах, в темноте с треском открывается форточка, и ему... самым прозаическим способом вычищают содержимое тарелки на шляпу. Мы видим, как кошка тянется лапой подцепить остаток со шляпы, но чья-то рука ложкой бьет ее, и форточка закрывается. А Акакий Акакиевич, ничего не замечая, продолжает стоять с натюрмортом на голове, пока вновь не открывается форточка -- это кошка ее сама открывает и все-таки подцепляет со шляпы кусок селедки. Снова с треском захлопывается форточка, и тут же откуда-то сверху сыплется известь на Акакия Акакиевича, превращая натюрморт на его голове в белое изваяние.

Стоит Акакий, мимо него трюхает лошадка с седоком, а рядом -- вихрь, гром -- пронеслась пролетка со "значительным" седоком (мне кажется, тема "значительного лица" должна прозвучать в фильме заранее). Как ветер пронесся по толпе, вворачивая ее в воронку, вздыбливая шинели, нахлобучивая воротники на головы. Это должна быть визуальная метафора из рода гоголевских: "редкая птица долетит до середины Днепра". Не успела пролететь половину реки в одну сторону -- и тут же назад. Толпа на улице глазеет на такую пролетку, как сегодня глазеют на правительственные машины. Народ хочет видеть своих "значительных лиц", своих вождей. "А я видел -- Косыгин ехал, окна, правда, были задернуты в машине, но видно было -- Косыгин проехал", увидел и счастлив до невозможности. И потом -- какой же русский не любит быстрой езды! Пронеслось что-то мимо тебя, "как будто грома грохотанье..." Я даже, может быть, сделаю, как в уплотнившемся воздухе развернулись фигуры, заскользили, попадали. То ли их захватил вихрь, то ли скользко было. Скорее всего вихрь подхватил чиновников и бросил на заледеневшую мостовую.

И вот еще что: в повести Гоголя все время зима, хотя год прошел, пока Акакий копил деньги, сочинял себе шинель. А я хочу сделать летний эпизод. Белую ночь. Взять строфу из "Евгения Онегина"... Когда он описывает летнюю ночь дивной красоты:

Все было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые;
Да дрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг;
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке...

Мне хочется, чтобы были лодки, плавающие в спокойной воде, звон гитары и чей-то смех. Чтобы была красота, чтобы можно было вдохнуть воздух. И еще мне хочется сделать сцену с Пушкиным. Не знаю, получится ли? Когда Акакий в очередной раз возвращается со службы, он слышит хохот, оборачивается -- конечно, Пушкин. Мне бы хотелось сделать хохочущего Пушкина, среди друзей -- Крылова, может быть, Вяземского. "Все же мне вас жаль немножко, потому что здесь порой ходит маленькая ножка, вьется локон золотой"... Пушкин должен стоять, облокотившись о гранит, в свободной позе. И Акакий, проходя ли дальше по улице, придя ли домой, должен попытаться на какое-то мгновение повторить эту свободную позу Пушкина.

Почему так? Потому что Акакий в предощущении шинели ходит по Петербургу, готовя себя к ней, приглядываясь и подворовывая для себя манеру поведения. Он уже постепенно перестает быть таким, какой он есть. Он не становится другим, нет, он чуть-чуть меняется. Вот прошел мимо Акакия человек в новой шинели, он обратил на него внимание. Как? Он должен не человека увидеть, а его шинель. Поэтому для Акакия она пройдет одна. То вдруг он закутается в одеяло, как в шинель. И у него какие-то жесты новые появятся: мол, "у меня тоже такое будет, и у меня будет когда-то это тепло, и я так же пройду".

Когда у Акакия появляется идея шинели, он опять видит то, чего не видят другие. Он пишет, пишет, и вдруг перед ним видение шинели. Прохожие не понимают, толкают друг друга: "Что это с ним? Да куда ж он смотрит? Что ж он такое видит там?" А он видит то, чего никому не дано увидеть. И эта новая жизнь постепенно, постепенно как бы его чуть-чуть поворачивает. И с Петровичем их на какое-то время объединил общий интерес: они вместе ходили в магазин, осматривали сукно, пробовали на зуб. Петрович Акакию: чуешь, как скрипит?

Вообще Петрович и Акакий в какой-то момент представились мне этакой цирковой парой: рыжий клоун и белый клоун. Большой и маленький. Они соединены самой судьбой для одного дела. Для Петровича построение шинели тоже опасное предприятие, и он тоже волнуется. Все-таки это не так просто: он пьяница, руки дрожат, естественно, он уже давно не имел заказа на шинель. Поэтому не один раз примерку делает. Быть может, даже Петрович придет в департамент и попросит сторожа вызвать чиновника Башмачкина, и у них состоится разговор. И все чиновники высыпят на лестницу и удивятся, что общего у сутуленького, лысенького Акакия Акакиевича с эдаким мужланом-верзилой. А у них свой сговор, у них взаимоотношения, как у любовной пары, жениха и невесты, когда уже все договорено, а они все ходят и ходят друг за другом.

И наконец, когда Акакий справит свою шинель, нужно представить как можно больше разных взглядов на такое событие в его жизни. Например, когда Акакий Акакиевич в первый раз идет в новой шинели и видит человека, стоящего у чугунной ограды Петербургского канала и глядящего в воду (на петербургских гравюрах тех лет всегда у парапета кто-нибудь стоит), которого он видит каждый раз на этом месте, когда возвращается домой, но сейчас впервые он вслед за ним обращает внимание на воду. А тот поднимает на него полутрезвый взгляд. И тогда Акакий почти любовно поправляет шинель -- шинель-то новая! -- и идет дальше. А тот смотрит ему вслед и сплевывает в воду.

Или, например, Акакий Акакиевич шумно встречен в департаменте. Его просят пройтись, продемонстрировать шинель. Он в упоении смотрит на сослуживцев. Он влюблен в них. Какие милые, он в центре внимания и... -- бац -- натыкается на прохожего. Тот принимается браниться. Но товарищи по цеху защищают, объясняют, в чем дело, и прохожий тоже поздравляет Акакия Акакиевича. В общем, праздник у г-на Башмачкина.

А потом его вечерний выход в шинели. Почему он не сидит дома, не пишет? Потому что хочет показать себя миру, покрасоваться в новой шинели. И он выпархивает, как воробышек, из своей каморки. Туда, в огни... у-ух, по-ле-тел! Но он же не Хлестаков и, конечно, должен полететь туда медленно, с достоинством. И французскую картинку в витрине первый раз заметить: женщина, которая "скидала, -- как пишет Гоголь, -- с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную". "Ну, уж эти французы, что и говорить, уж ежели захотят чего-нибудь того, так уж точно того..." -- подумал Акакий и разрозовелся, как дитя. А в гостях он ослеп и оглох от великолепия, хотя чего там -- обыкновенный чиновничий ужин. Но ведь первый раз человек попал на вечеринку, на дружескую попойку. И когда кто-то пытается анекдот рассказать, то он тоже должен попытаться. У него тоже уже есть своя тайна: там, на углу, картинку видел. Ему-то кажется -- для всех новость.

Все эти житейские мелочи, подробности должны быть тщательнейшим образом разработаны, потому что в результате из них складывается то, что мы назовем гибельным путем Акакия Акакиевича, и тем страшнее будет эта трагедия, когда шинель мигом исчезнет и Акакий Акакиевич останется один ночью посреди пустынной площади, где он прежде никак не мог бы оказаться: в обычное время он уже спал бы. И все -- кончилась жизнь.

А перед этим еще один очень важный эпизод -- вечерний Петербург. Невский проспект. Я хочу сделать его огнистым, маскарадным, светящимся. Привычная толпа с постоянной пропиской на Невском затиснута в него, она стремится в свои анекдоты, в сплетни, в театр, в гулянья, потому что не знает, как найти хоть какой-то смысл. Тема бессмыслицы происходящего должна быть очень резко выражена. Толпа устремляется в этот вертеп, в это времяпрепровождение, где нет никакого осмысления, где пустота, бессмыслица жизни, бессмыслица смерти. Толпа мчится по петербургскому Невскому проспекту и останавливается как бы на краю самого Петербурга, боясь заглянуть туда, и тут же устремляется в обратную сторону -- и там край. Вот огни, дома, а дальше -- обрыв, дальше -- чернота, дальше -- ничего. Поэтому этот котел, который кипит, бурлит на Невском, не просто антураж петербургской жизни, а место, где встречаются и жизнь, и смерть. И на фоне этого маскарадного бурления и при этом почти статичных призраков существование Акакия Акакиевича становится жизнью подвижника, схимника, который сидит, затворившись где-то в своей келье. В этом контексте бессмыслицы его самозабвенное переписывание букв приобретает смысл.

В народе говорят "божий человек" о юродивом, которого не обижают и подают ему копеечку. Блаженство юродивого считается неким кодексом поведения, морали, правды. Проклятие юродивого может стать реальностью.

Акакий Акакиевич, конечно, не юродивый, но он тоже "божий человек", которого нельзя обижать, ведь он произносит фразу: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" Взрослый о себе такого сказать не может. Такое может сказать только ребенок. Но слышно в этом возгласе отдаленное эхо пушкинского юродивого: "Николку дети обижают".

Проще всего было бы считать, что Акакий -- маленький человек, обиженный судьбой, гонимый людьми, никому не нужный. Отказывается от всего ради удовольствия писания букв. Это, конечно, не противоречило бы истине, но было бы лишь малой ее частью. Конечно, и то, что мы делаем, тоже лишь малая часть того, что заложено в "Шинели". Думаю, что если бы и у самого Гоголя спросили об Акакии Акакиевиче, он бы тоже не сказал всего, а предложил бы несколько гениальных догадок по поводу своего героя.

Добролюбов очень точно заметил, что истинность характеров, литературных типов определяется тем, насколько они начинают жить собственной внутренней жизнью, которая становится самостоятельной и неподвластной авторской воле. Писатель лишь создает свой космос, в котором начинает пульсировать живая плазма -- жить -- сама. Приближение к образу Акакия именно так и происходило. Подробности стали складываться сами собой, цепляясь друг за друга. В результате все свелось к простому знаку, который стал быстро рисоваться. Мы тогда приближаемся к истине, когда вдруг ловим самую суть и можем несколькими линиями нарисовать то, над чем так долго бились, нагружая изображение большим количеством ненужных элементов, которые только перевешивали его духовную сущность. С какого-то момента кажется понятным и само собой разумеющимся, почему вдруг щечки Акакия превращаются в две кишочки и почему об этом специально писал Гоголь: "С морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица то что называется геморроидальным". Или почему голова Акакия становится, как "у котенков", которыми, по словам Гоголя, торгуют "русские иностранцы". И сразу видишь эту покачивающуюся фарфоровую фигурку, у которой голова, как у китайского болванчика. Все метафоры Гоголя развернуты в пластике, просто его надо внимательнее читать.

Еще один вопрос: какая фигура может быть у Акакия Акакиевича? Каждая профессия накладывает на человека свой физиологический, если не антропологический отпечаток. Понятно, что у женщины, даже от природы строго астенического типа, но которая работает на тяжелых работах, ходит с огромными сумками, к определенному возрасту стираются хрящи, ноги уплотняются, тело становится более грузным, плечи мощно развитыми. Акакий целый день сидит. Ходит он только по улице, в департамент и домой. Слабые ножки, слегка распущенный зад -- все его туловище сюда перетекло. Какая сила в плечах, откуда? Только в лице, которое постоянно мимирует, и в правой руке, которая переносит на бумагу его внутреннее движение.

Вот к чему мы должны прийти в результате и создать такие условия, при которых все эти заданные начала получат максимальное развитие. Поэтому композиция кадра должна быть проста и откровенна, чтобы ничему главному не мешать. Декорация не просто рисуется на плоскости бумаги -- это живая среда, которая произрастает изнутри всеми своими графическими элементами и как бы на нас направлена. В ней должен присутствовать некий голографический момент, чтобы она стала более богатой по ощущению, чем плоскостной рисунок, то есть мы могли бы на эту плоскость посмотреть с разных сторон. И здесь не может быть простого закрашивания плоскости, что само по себе всегда омерзительно, если не имеет прямого отношения к изобразительному знаку. То есть если условный персонаж действует в определенной среде, например, некто хочет сорвать яблоко с дерева и ищет способы для того, чтобы его достать. Он не нуждается в сложном изображении. Оно должно быть знаковым. Потому что фильм в данном случае состоит из двух элементов, из двух знаков: яблоко и персонаж. И изобразительная нагрузка должна быть такой насыщенности, чтобы возникли условия, при которых персонаж на наших глазах мог разозлиться, рассвирепеть, так как не получается достать яблоко. И когда он, совершенно опустошенный, садится под яблоню, яблоко бьет его по голове, из которой тут же выходит формула земного притяжения. Для такого рода изображения все должно быть условно: пустое пространство, условное дерево, знаковое яблоко. Все зависит от того, чего хочет персонаж: съесть это яблоко, или у него чисто мартышечий интерес -- достать его? Яблоко может быть и фотографичным, и тем самым коллажным изображением, что должно повлечь изменения и в самом персонаже, который в таком случае должен либо усложниться изобразительно, либо, напротив, стать еще более условно-знаковым. Но для всего этого не нужно пространство изобразительно нагружать, чтобы оно играло само по себе и стало некоей оркестровкой для главной мелодии. Для такого сюжета достаточно чистого белого пространства, которое этим персонажем будет обрабатываться. Вдруг он куда-то убежал, превратился в точку. И сразу же белое пространство стало глубоким. Персонаж лепит его. И такой ход не просто возможен, он обязателен при соответствующих условиях. И тут важно, чтобы изобразительная нагрузка среды, в которой двигается персонаж, не перевешивала сверхзадачу фильма и чтобы не было даже тени попытки превратить дешевый шлягер в Евангелие от Матфея.

В "Шинели" же нужно создать такое пространство, которое персонаж должен максимально обыграть. Нет ничего проще сделать декорацию каморки, в которой живет Акакий, если к ней подойти метафорически: комната-гроб, протухшая от сырых досок, потому что весной их заливает, -- это же район Коломны, значит, извечная сырость, холод, а Акакий сидит и пишет каждый вечер напролет, и радуется написанному, и вызывает у нас сочувствие. Нет ничего проще двигаться по такому пути. Но это -- только первый круг ассоциаций. И если речь идет только об одном эпизоде под условным названием "Акакий Акакиевич в комнате", то для полноты зрительского ощущения можно его делать на подобном уровне. Но если речь идет о фильме в целом, то распределение энергии по ходу действия должно идти в соответствии с общей временной протяженностью. Мы должны вызвать сочувствие к Акакию на коротком отрезке, но весь фильм должен стремиться к чему-то другому, что выше первичного сочувствия к герою, и тогда тремя этажами выше он пробуждает в нас совсем иные чувства. Хотим ли мы сразу понравиться зрителю или хотим, чтобы, посмотрев фильм, он испытал не привычное переживание, связанное с хрестоматийной темой "маленького человека", а нечто дотоле ему неведомое. Но, как известно, уровень художественных задач определяется уровнем твоей жизни. Как ты живешь -- такое кино и получится.

На эпизод "Акакий Акакиевич в комнате" выбирались композиции, наиболее открытые для действия, так, чтобы оно максимально открывало само себя. В сущности, первые почти тридцать минут фильма должны быть экспозицией к "Шинели", введением в будущий рассказ, в будущую историю. И все эти тридцать минут должны передать состояние статичности, постоянности происходящего. Динамика же этого эпизода проявится тогда, когда фильм покатится и когда мысленные возвращения, ретроспекции сделают смысл последующего действия более емким.

У нас было много вариантов, какой должна быть комната Акакия: мы думали сделать занавесочку, отгораживающую его жизнь от коридора и от хозяйки; поставить туда огромный шкаф, которым она пользуется -- когда Акакий пишет, она заходит, перебирает свои вещи, что-то там ищет, берет, задвигает ящики обратно и, ворча, уходит. Все это само по себе могло быть очень выразительно. И шкаф был уже нарисован, и придумана была сцена, когда вдруг дверь шкафа открывается (почти по Эдгару По), из него выскакивает кошка с мышью в зубах. А Акакий все пишет. И никакой мистики, все реально. Шкаф стоит на чуть прогнившем полу и чуть прислонен к стене. А пол гниет, как правило, с краю, где он соединяется со стеной и куда все время течет вода. И когда кошка выпрыгивает из шкафа, дверь прихлопывается обратно -- сама по себе. Можно было бы очень выразительно обработать тишину. То есть такая сцена помогла бы создать атмосферу напряженности действия. И если бы речь шла об одном эпизоде в комнате, которым фильм и ограничился бы, то, пожалуй, его можно было бы оставить и в таком виде. Но мы отказались от этого, и шкаф из комнаты убрали. Может, он где еще и проявится, не знаю. Шкаф убрали и пришли к самой простой композиции, какая только возможна в кино: угол. Проще этого -- просто плоскость. Но тогда пространство пропадает. Поэтому -- угол. В угол поставили кровать и стол. Это самая простая композиция для обозрения и изменения ракурса. Она дает максимальный простор, чтобы разглядеть Акакия Акакиевича в том виде, в котором он перед нами предстает, не будучи ничем загороженный, а так, как если бы мы стояли в углу комнаты и за ним наблюдали и он бы и не подозревал о нашем присутствии. Поэтому в эпизоде перед этим "Акакий в департаменте" у нас не будет возможности его разглядеть, он будет перекрыт эскадроном чиновников. Мизансценная конструкция "У Петровича" будет более сложной. Быть может, там и появится этот шкаф и занавесочка. Композиция будет более разветвленной, потому что действие станет окрашено чертовщиной. Но для этого нужно будет создать необходимые условия, дающие такое развитие действия. Представьте себе, если бы мы уже в эпизоде "Акакий Акакиевич в комнате" создали таинственную атмосферу, как бы мы смогли продолжать в эпизоде "У Петровича" эту линию восхождения? А нам нужно вести ее по всем этажам фильма, по всем его координатам. В том числе и изобразительным, которые в данном случае дают возможность подробно рассказать о жизни героя.

Кроме того, крайне важен двойной взгляд на персонаж, когда через одно изображение просвечивает другое. Акакий -- и дитя, и взрослый одновременно, отчего возникает ощущение неопределенности.

Неопределенная форма -- самое сложное в кино. Мы научились делать ретроспекцию, мы научились делать будущее, но неопределенную форму -- даже близко нет. А сам Акакий Акакиевич -- это неопределенная форма. Я имею в виду его облик. А нам нужно неопределенную форму вывести в определенную, но при этом сохранить ее все равно как неопределенную. "Приходи ко мне не голая, не одетая, не верхом, не пешком..." -- как там в сказке, "ни жива ни мертва". Так и Акакий.

С ним было сложно, потому что он персонаж ни-ка-кой. Ни мужчина, ни женщина. Человек, не обладающий какой-то определенной внешностью. О нем ничего не скажешь, потому что он бесцветный, его ничто не привлекает в жизни, кроме писания букв. Поэтому сильнее всего у него развита рука, в которой он держит перышко, и выразительнее всего мимика лица, поскольку он весь живет им в этих своих линиях. Нами сделано, наверное, не меньше двухсот различных набросков этого персонажа. Это было мучение невероятное. Поскольку трудно нарисовать ничто.

Или попробуйте раскрыть на экране гоголевские слова о Петровиче, "жившем где-то в четвертом этаже". "Где-то"! А что первое видит Акакий, когда приходит к Петровичу: ноготь, "крепкий, как у черепахи череп". Какова аллитерация "че" и "че" и дважды "череп"! А ноготь? Не напоминает ли это кое-что из Булгакова? Ведь первое название "Мастера и Маргариты" -- "Консультант с копытом". Но Гоголь нам ничего такого впрямую не говорит. Лишь словно мельком: "Точно как будто его черт толкнул". Мы должны для себя это отметить, и только. А если бы мы Петровича начали в открытую делать чертом, то зритель сказал бы: "Ну да, начитался, умник..." А это как раз то, чего никак не хотелось бы.

Обычно литературоведы, киноведы пишут: "Тонкое прочтение литературного произведения". А для меня это самая большая хула, какая может быть. Для меня вообще не стоит вопрос экранизации гоголевской повести. Это не экранизация! Экранизация -- это перенос из одного материала в другой. Но здесь это не так. Подлинность фильма возникает тогда, когда тебя мучают те же самые вопросы и с такой же силой, с какой они мучили автора повести. Иначе это становится очередным фильмом в твоей биографии, о котором могут сказать: "Ну, можно и так..." А не получилось, тогда скажут: "Ну, так все-таки Гоголь". Тоже очень удобно. Это называется "попасть в большие забияки". И вопрос -- почему Гоголь? почему "Шинель"? -- не возникает, эта повесть бессмертна не просто как бессмертное творение Гоголя, она бессмертна потому, что бессмертна жизнь во всем своем ужасе. Но даже если на секунду представить себе, что жизнь станет благостна и упоительна, эта повесть всегда должна быть. Так же, как в сознании человека верующего существует ад, которого он никогда не видел, но он знает, что за все прегрешения будет воздано. Поэтому "Шинель", которая содержит в себе проповедь, кодекс, должна остаться на все времена как генетическое хранилище, предупреждающее человечество.

Когда художник работает над религиозным сюжетом, он делает свои иллюстрации к вечной книге. В сущности, библейский текст -- это нравственная плазма, из которой целительные потоки вырываются в разные стороны и светят уже несколько тысячелетий. Здесь -- и в Ветхом Завете, и в Новом Завете -- такой мощности заряд, такой бесконечный источник энергии, что с ними не сравнится даже открытие управляемой термоядерной реакции. Художники в основном пользуются библейским текстом как притчей. Но если смотреть и на "Шинель" как на притчу, то задача сразу проясняется: ты облегчаешь свое собственное психическое состояние -- в твоей работе не возникает постоянной перегрузки от непрерывной параллельности с этим литературным источником. А как там? А как у Гоголя? И уже в который раз заглядываешь в читанные-перечитанные страницы и в результате не получаешь ничего. Но "Шинель" в собственном сознании может быть приведена к более простой формуле. Вообще любой сценарий необходимо приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе -- заблудишься. Хотя можно отчетливо выделять отдельные куски и как бы делать мозаику -- лепить смальту на эту смолу, подбирая отдельные камушки, но даже тогда надо видеть, что пространство имеет кривизну, в соответствии с которой нужно выстраивать основные линии, иными словами, формализовать сценарий.

Мультипликатору необходимо уметь формализовать и изображение на листе бумаги. Когда ты его понимаешь, легко делать раскадровку. Чертишь ее в элементарной форме и персонаж рисуешь схематично, но он все равно тот самый персонаж. Потому что ты понял, "схватил" его. "Шинель", приведенная к притчеобразности, освобождает от желания и необходимости следовать гоголевскому тексту во всех подробностях. Но если ты правильно понял для себя эту притчеобразность, то все равно обнаружишь те или иные подробности. И если, говоря словами Добролюбова, игровой текст начал оживать и его элементы правдивы, то в результате получаются живые соотношения внутри действия, которые неожиданным образом вдруг пересекаются с самим Гоголем, и оказывается -- у Гоголя все так и написано. И вот тогда ты понимаешь Гоголя, потому что сам дошел до этого, а не просто прочитал у него и стал делать в согласии с пресловутым "тонким прочтением".

После большой сцены в департаменте Гоголь посвящает описанию существования Акакия Акакиевича дома строчек двадцать пять, не более. Сначала он садился переписывать, потом "написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?" Так улыбаются засыпающие дети, ведь для них сон -- преграда, отделяющая их от мира, который они жаждут видеть и который завтра опять с новой силой начнут пожирать. Каждый завтрашний день -- открытие, жизнь, полная неизвестности.

Почему же у нас эпизод "Акакий Акакиевич дома" стал таким огромным помимо нашей воли? Он сам все развивался и развивался и никак не мог остановиться, потому что оказалось необходимо пройти вместе с Акакием весь круг его жизни, который потом вдруг содрогнулся, так как в Петербурге холодно и нужна новая шинель. И дальше начинается выход из этого круга на другой, который Акакию кажется радостным, счастливым, связанным с упоительным счастьем воротника, который будет греть, с теплой крепкой шинелью на вате, которую никакой ветер не продует. Акакий себе строит дом, где будет жить. Оставаясь в сознании тем же самым, он карабкается на вершину, на которой ему не устоять. Ему холодно, и инстинкт говорит ему, что шинель -- это прекрасно. И Акакий начинает ее вожделеть, но к чему это может привести, он не способен понять и в итоге всей своей прожитой жизни, потому что он никогда ее не осознавал.

Поэтому выход Акакия из его неосмысленной жизни оборачивается для него трагедией. И тогда это не просто трагедия "маленького человека", все становится круче и страшнее. По сути Гоголь ставит эксперимент, провоцируя читателя на человеческие чувства. Сегодня на телевидении в разных передачах используют подобную провокацию, например, дают "бабушке" два чемодана, она, бедная, тащится по улице, и ее снимают скрытой камерой. А толпа идет мимо. Потом к ней подходит какая-нибудь старушка и говорит: "Давай, я тебе, милая, помогу чемодан донести". А здоровые бугаи идут рядом, даже не оглядываясь. Но ведь истинное художественное произведение -- тоже провокация. Гоголь в "Шинели" провоцирует читателя на совесть. Поэтому здесь можно говорить о совести, о любви, о стыде, о том, через какую страшную метафору реализуются происходящие в повести события. Но я сейчас вывожу все это на уровень сознания. А работа над фильмом чаще всего идет на уровне инстинкта. Это вовсе не значит, что ты, как собака, подходишь к своей миске, потому что настало время есть и с языка уже капает слюна, а в миске еды еще нет. Но инстинкт в нашем деле имеет огромное значение. Он порождает более острое ощущение и видение образа в сравнении с умозрительно осознанным. Хотя, конечно же, и то, и другое имеют право на существование. У других режиссеров наверняка все иначе. Лично я не могу работать, если до конца вижу идею. Это не противоречит тому, что я говорил о формализации сценария или замысла, то есть о доведении его до притчеобразности. Это совсем другое. Потому что в этом случае вы понимаете, в каких координатах двигаетесь. А идея -- это то, что заранее затвержено, выучено, как урок. Она как правило. А правило выучивается. Идея отрицает внутреннюю борьбу, смятение духа. Но она становится необходима по мере приближения к финалу, когда вы неожиданно открываете ее.

Что же касается сюжета, этот этаж -- ниже. Он становится более высоким этажом, когда через него вы обнаруживаете то, что еще таится в темноте. И самый высокий итог, когда для вас все это вместе взятое является средством познания и понимания и самого себя, и окружающих людей. В таком случае искусство уже приобретает характер, приближенный к религиозному. Счастье, которое вы при этом испытываете, несравнимо ни с каким хорошо придуманным гэгом. Для вас открывается нечто такое, что притаилось где-то еще в самом начале работы. И это уже озарение, видимо, схожее с озарением научного открытия. Это та радость, которая редка, но подлинна -- радость творчества. Несмотря на всю изнуренность самой работой...

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 9.