Смерть поэта. «Молох», режиссер Александр Сокуров

"Молох"

Автор сценария Ю.Арабов
Режиссер А.Сокуров
Операторы А.Федоров, А.Родионов
Художник С.Коковкин
Звукооператоры В.Персов, С.Мошков
В ролях: Е.Руфанова, Л.Мозговой, Л.Сокол, Е.Спиридонова, В.Богданов, Л.Елисеев, А.Шведерский, С.Ражук и другие
"Ленфильм", Госкино РФ, Fusion product, Zero film
Россия -- Япония -- Германия
1999

"Молох"

1

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: те, что транслируют тревогу и оставляют вопросы неразрешенными, и те, что снимают тревогу, предлагая вразумительные ответы.

Большому кино нужна хорошая литература. В умеренных дозах, как прививка герменевтической глубины и системы внутренних мотивировок. Иногда, впрочем, даже опытный постановщик пренебрегает предложенным литературным материалом, его сознание двоится, а интенции противоречат одна другой. Получаются странные, прихотливые кентавры, где литературное и фильмическое не могут ужиться, отказываются соответствовать друг другу. Такова "Нежная кожа", как представляется, лучшая картина Франсуа Трюффо. Здесь все неточно, неправильно, наоборот, вопреки... Трюффо словно не замечает, что заявленная им фабула отторгается визуальной тканью. Избыточность визуально-ритмической информации необъяснима, раствор перенасыщен. Что все это означает? Режиссер и сам не знает ответа. Чувства, желания, впечатления, огромный мир, который переполняет душу постановщика, не умещаются в тесное пространство тривиального адюльтера. Финальная смерть -- не более чем формальный жест, констатация авторского бессилия (и отчаяния). Жена стреляет в любимого, но бесхарактерного мужа-изменника. В упор, из охотничьего ружья, насмерть. Однако совсем не это трагическое обстоятельство тревожит внимательного зрителя. Необязательные детали, случайные реплики, психофизическое несоответствие любовников рождают ощущение катастрофы.

Не фабула, а способ ее преодоления -- вот что волнует и восхищает в камерной, но одновременно всеобъемлющей, почти эпической картине Трюффо. Не так ли точно на протяжении двадцати лет пребывает в диалектическом единоборстве с драматургией своего постоянного соавтора и соратника Юрия Арабова Александр Сокуров? Дело дошло до того, что в фильме "Тихие страницы" Арабову были доверены лишь некоторые диалоги, а в картине "Мать и сын" от исходного замысла сценариста осталось совсем немного. Помнится, на занятиях своей вгиковской мастерской Арабов ненавязчивым пунктиром размечал будущую полноценную историю: сын ухаживает за больной матерью, в результате отдает ей все свои молодые силы и умирает вместо нее. История жертвенности и эгоизма, преждевременной смерти и противоестественного возрождения, история глубоких и драматичных человеческих отношений.

Сокурову, однако, так много не требовалось. Его изощренный пластический этюд оставляет психологию и отвлеченную метафизику без внимания. Чувственная натура постановщика выстраивает свою, отдельную стратегию восприятия. Сокуров часто присягает на верность великой литературной традиции (русской в первую очередь). Но на деле Сокуров преодолевает литературу. Сокуров подсознательно ощущает и, не побоюсь сказать, презирает неантропоморфный характер литературы. Сокуров слишком, до боли внимателен к своей человеческой данности. Сокуров бежит литературных клише, стирает общие места, ищет свой, неизрасходованный сюжет, неприкосновенный запас, слова, нетронутые чужими руками.

2

"Я сижу в баре, среди бела дня, поэтому наедине с барменом, который рассказывает мне свою жизнь... Вот как дело было! -- говорит он, моя стаканы. Подлинная история, стало быть. Верю! -- говорю я... Да, говорит он еще раз, так было дело. Я пью -- я думаю: человек что-то испытал, теперь он ищет историю того, что испытал..." (М.Фриш. "Назову себя Гантенбайн").

В исходном сценарии Юрия Арабова "Мистерия горы" два ключевых объяснения Ади и Евы происходят в спальне. Александр Сокуров неожиданно изменяет место действия. Со спальней граничит ванная комната, территория, приобретающая своего рода сакральное значение. Здесь начинается первый диалог полностью происходит второй, когда Ади открывает возлюбленной свои самые заветные мысли.

В перестроечное время, когда старые и новые картины Сокурова выходили одна за другой, многочисленные интервью режиссера с удивительным постоянством варьировали одну и ту же тему. Вспоминая учебу во ВГИКе, он отмечал неустроенность (мягко говоря!) своего студенческого быта. Телесные муки: тесно, шумно, попросту невозможно нормально помыться. Настойчивость, с которой Сокуров возвращался к теме угнетения тела, подлинное отчаяние интонации выдавали болезненную озабоченность режиссера собственным прошлым. Человек, привыкший жить насыщенной внутренней жизнью, особенно остро воспринимает бессмысленную тяжесть бытовых проблем. Он умеет разбираться со своей душой, но как перенести отсутствие горячей воды в душе, а то и душа как такового? Телесные мытарства воплощают социальную несостоятельность человека и гражданина. В конечном счете, все творчество Сокурова -- исследование, реабилитация, обоснование позиции "маленького человека", любимого персонажа русской литературы.

"Мне все время казалось, что мой социальный уровень безнадежно низок. Когда я заканчивал школу, я считал, что шансов выйти в какую-то серьезную жизнь у меня нет... Это было очень тяжелое для меня время. Я оказался в Нижнем Новгороде, тогда Горьком, где были родственники мамы, которым я был абсолютно не нужен; жить мне было негде, денег не было, очень болели ноги... Мне только-только исполнилось семнадцать лет. Было ужасно одиноко и вообще так плохо, что сейчас я предпочитаю никогда не вспоминать о том времени..."¹

"Человек что-то испытал, теперь он ищет соответствующую историю, нельзя, кажется, долго жить, что-то испытав, если испытанное остается без всякой истории..." ("Назову себя Гантенбайн").

3

Лукино Висконти в "Гибели богов" бросает на фашистов небрежный взгляд аристократа. Небрежность подчеркнута: незатейливые движения трансфокатора, нервные, порывистые, психологически немотивированные. Трансфокатор акцентирует дистанцию. Аристократ держит расстояние. Периодически с интересом приглядывается к лицам и опасным поворотам сюжета. Аристократ видит "больших людей", полубогов или просто богов. Архетипы, мифологию, опасные связи, кровосмешение, кипение страстей, обещающих миру крушение. Аристократ эстетически озабочен. Кроме того, брезглив. Приблизившись к этическому пределу, политкорректно молчит, со сдержанным любопытством разглядывая тех, кто предел переступает.

Сокуров в "Молохе" подходит слишком близко, он встревожен, растерян, но настойчив. В первом приближении (аристократический монокль, трансфокатор, Висконти) хорошо различимы породистые арийские лица, нарядная форменная одежда, строевая выправка, железная воля. При максимальном приближении (настойчивый Сокуров) картина резко меняется: усталая кожа, круги под глазами, выпуклый животик, нервы ни к черту, руки трясутся, тело будет предано земле...

"Из организма выходит вся вода... Не трогайте меня! Я умираю..." -- взывает к возлюбленной всемогущий вроде бы фюрер. Впрочем, Ева зовет его вполне по-домашнему: Ади. "Вы молоды и не знаете, что такое болезнь", -- твердит испуганный человек под простыней. "Тело не служит. И внутри кто-то сидит. Вы хотите пошевелить рукой, но рука не поднимается. Ноги отказываются ходить. Жизнь уходит вместе с водой..."² Сценарист добавляет: в кармане его рубашки "были хлебные крошки и смятый конфетный фантик".

Определенно: шарить по карманам вождей и полубогов Висконти не с руки. Арабов и Сокуров приближаются настолько близко, что преодолевают имя Гитлер, которое обозначает этический предел, крайнюю степень падения, почти абстракцию, и оказываются на расстоянии вытянутой руки от измученного жизнью обывателя по имени Ади. Соавторы утверждают, что это и есть базисное явление -- испуганный человек в мокром, потерявшем цвет белье. Адольфа Гитлера можно рассматривать как частный случай, инкарнацию, одно из возможных воплощений базисного персонажа Ади.

Сокуров озабочен не мифологией, не психологией, не социальной философией, но -- физиологией бытия. Его интересует предельный телесный опыт, а не культурно-историческая конкретика. Исторический анекдот -- визит Адольфа Гитлера и его приближенных в неприступный альпийский замок весной 1942 года -- постепенно сходит на нет, условные персонажи умирают в безусловно реальных актерских телах, а не наоборот, как требует того тривиальное игровое кино.

Редкие крупные планы Ади окончательно устраняют историческую дистанцию. Сокуров добивается поразительной амбивалентности восприятия. Конечно, это не Гитлер, но -- обыватель Ади, с которым возможна идентификация. В то же время изредка звучащее историческое имя сообщает статус реальности тому абсолютному Злу, которое с этим именем неизбежно связывается. В мире богов и полубогов имя намертво скреплено с идеологией персонажа, имя -- это миф, отдельная история, сюжет для рассказа, драмы, повести или романа. Человек приговорен к имени, а значит, к целому комплексу характеристик и микросюжетов.

Сокуров нарушает устойчивую связь имени и его телесного воплощения. Зло присутствует как некая потенциальная возможность, но так и не реализуется на уровне драматургии. Характерно, что режиссер не считает допустимым оставить в окончательной версии картины следующий эпизод, коротко прописанный в сценарии: "В белоснежном боксе чьи-то руки, одетые в резиновые перчатки, опустили новорожденных щенков в раствор кислоты". Это те самые щенки, которые очень не понравились уставшему с дороги Ади.

Конечно, для Сокурова совершенно неприемлема подобная сцена. Экстремальные события невозможны, ибо резко деформируют изображаемый мир: "маленький человек" превращается в "большого", зритель теряет возможность психофизической идентификации с действующим лицом и телом актера; зрител попросту, как это принято в традиционном кино, соотносит собственную идеологию с идеологией экранного героя, с его литературным портретом, сложившимся под пером сценариста.

Исторический Гитлер мог бы не только утопить щенков, но и решиться на кое-что похуже. Однако квазидокументальное кино Сокурова представляет не Гитлера, а возможность Гитлера. Здесь все находится в процессе становления, так никогда и не достигая завершающей фазы -- свершения. Сокуровский мир -- вечное, нескончаемое настоящее, вот почему он так безупречно киногеничен. Вот откуда тревога -- по сути, эмоциональная доминанта всех картин режиссера. Вечная неопределенность, вопросы без ответа, дурная бесконечность безукоризненных пластических вибраций достигли выразительного предела в фильме "Мать и сын", где идея общечеловеческого смысла, казалось, потерпела окончательное поражение в борьбе с идеей индивидуального фантазма режиссера.

"Каких-нибудь два-три случая, самое большее, -- вот и все, что есть за душой у человека, когда он рассказывает о себе, вообще когда он рассказывает: схемы пережитого, но не история, -- говорю я, -- не история" ("Назову себя Гантенбайн").

Недоверие Сокурова к чужому опыту (а что такое сюжет, если не чужой опыт?) всегда провоцировало отказ от объявленной драматургии и внутреннюю борьбу со сценарием. Фильмы становились все более герметичными. В "Молохе", доверившись Арабову и практически полностью перенеся на экран текст и структуру сценария, Сокуров переводит свой кинематограф в принципиально новое качество. Гитлер здесь, не теряя физиологической достоверности, становится именно героем истории (с маленькой буквы), внятно раскрывающей человеческую составляющую абсолютного, инфернального Зла.

4

Язык высокой культуры в сущности репрессивен. Он производит отбор, канонизируя допустимые сюжеты, исключая прочие. Высокая культура не вполне понимает, как следует подступаться к любви так называемых Евы и Ади. Скорее всего, никак. "Любовь Адольфа и Евы" -- логическая ошибка, нонсенс, невозможный, запрещенный мотив. Язык высокой культуры не умеет соотнести возвышенное чувство и крайнюю степень морального падения. "Большие люди", реальные Адольф и Ева подотчетны разве что языку агитпропа.

Нелепый эпизод эпопеи "Освобождение": немецкий актер Фриц Дитц, сыгравший, кажется, всех Гитлеров восточноевропейского кино, невыносимо таращит глаза, хлопает губами, дрожащей рукой предлагает возлюбленной Еве яд... Кто он ей, кто она ему, к чему этот утрированный драматизм, безумный маскарад?! Русские танки на окраине Берлина, неудачливых властителей мира по справедливости приходится ненавидеть, и только.

Существует, однако, неоформленный язык первобытного человека. "Маленький человек" изобретает культуру заново, для него не существует ее репрессивной функции. Никаких табу, полная свобода выражения. Описать квази-Гитлера, как ни странно, удобнее всего оказалось на языке Андрея Платонова. Первая и последняя на сегодняшний день картины Арабова -- Сокурова "Одинокий голос человека" и "Молох" неожиданно дополняют и объясняют друг друга.

Не нужно обращаться к литературным экспертам для того, чтобы обнаружить генетическую связь между речью платоновских героев и репликами истинных арийцев из сценария Юрия Арабова. И лирика, и гротеск неподотчетны здесь традициям высокой культуры. Мир всякий раз проверяется на устойчивость, плебейский язык донельзя провокативен.

"Вскоре после тюрьмы, уже на отдании лета, -- когда ночи стали длиннее, -- Никита, как нужно по правилу, хотел вечером запереть дверь в отхожее место, но оттуда послышался голос:

- Погоди, малый, замыкать!.. иль и отсюда добро воруют?" (А.Платонов. "Река Потудань").

Тема телесного низа, "трупного чая", физиологических отправлений то и дело возникает на страницах арабовского сценария, гротеск³ которого обусловлен одновременно Платоновым (в стиле вышеприведенной цитаты) и Граучо Марксом, которого Арабов горячо почитает.

Драматург корректирует "Застольные разговоры Гитлера", текст которых использован в сценарии, воспроизводя утопический стиль мышления и язык утопии. Впрочем, утопическое сознание присуще только Ади, пребывающему в плену грандиозных, маниакальных идей, мечтающему засеять поля Украины крапивой, а болота Белоруссии сплошь засадить камышом. Ближайшее окружение Гитлера представлено и в сценарии, и в фильме компанией недалеких, но ловких и своекорыстных циников-прагматиков. В контексте картины это не идеологические соратники, а недоумевающие по поводу поэтических утопий фюрера, глубоко ему враждебные, но тщательно скрывающие это буржуа. Вполне искренни только Ади и -- наедине с ним -- Ева Браун. Все прочие персонажи функциональны и лишены психологических проявлений.

" -- Осве... (Освенцим. -- И.М.) где это? -- спросил он у Мартина.

- Нигде, -- ответил тот, -- такого нету.

- А если нету, то почему она говорит.

-- Мало ли что может сказать женщина, пусть даже и обворожительная, -- кашлянул Мартин в кулак" ("Мистерия горы").

Его обманывают, над ним смеются. Доверчив, как ребенок. Пленник утопии, капризный Поэт, дитя восторгов: "Я вам не дам покоя!.." Как же, помним: "И вечный бой, покой нам только снится..."

Укрепляя собственный статус, высокая культура отводит Поэту едва ли не самое почетное место в мировой иерархии. Точнее, сам Поэт отводит себе почетное место, ибо он -- ключевая и смыслообразующая фигура высокой культуры. Вот почему развенчание Поэта, даже попросту объективная оценка его деятельности и морального облика средствами высокой культуры невозможны.

Попытки описать инфернальное зло на языке поэтических тропов приводят к появлению очередного прекрасно порочного падшего ангела, вроде врубелевского Демона или персонажа Хельмута Бергера из "Гибели богов" Висконти. Хельмут Бергер, эдакий "юноша бледный со взором горящим", гипнотизирует, что прибавляет злу обаяние и невидимую силу.

Критика поэтического дискурса и сопутствующих ему жизненных обстоятельств возможна только средствами "простого, плебейского языка". Эта языковая стратегия, включая не столько даже брутальную лексику, сколько соответствующий стиль мышления, позволяет адекватно описать некоторые, доселе запрещенные для беспристрастного анализа феномены. Платоновский язык стряхивает мишуру, ставит под сомнение поэтическую спесь, помогает прокрасться в интимное пространство исторического персонажа и разглядеть маленького человека, неуверенного в себе обывателя, культивирующего свою исключительность, свой художественный гений и подчинившего окружающий мир параноидальной гордыне.

Как это все знакомо: вдохновенные речи, безумные глаза, а рядом -- преданная (в обоих смыслах), любящая женщина, чье присутствие в опасной близости от большого Художника должно отличаться ненавязчивой и кроткой простотой.

"Разве от женщины мы требуем понимания?.. Чем женщина глупее, тем она выразительнее. Не случайно жены великих людей были сплошь идиотки... Я вам скажу по секрету, -- здесь фюрер понизил голос, -- великий человек вообще не должен жениться. Потому что он принадлежит всем без исключения. Как воздух. Как солнце" ("Мистерия горы").

Николай Заболоцкий, прошедший в 20-е годы хорошую школу "первобытного языка" и получивший в награду за успеваемость свободу от гордыни, сопутствующей всякому беззаветному Художнику, исчерпывающе описал подобный человеческий тип в стихотворении 48-го года:

Откинув со лба шевелюру,
Он хмуро сидит у окна.
В зеленую рюмку микстуру
Ему наливает жена.
О чем ты скребешь на бумаге?
Зачем ты так вечно сердит?
Что ищешь, копаясь во мраке
Своих неудач и обид?

 

"Зачем ты так вечно сердит?" -- вот вопрос, который до сценария Арабова, до фильма Сокурова показался бы совершенно неуместным по отношению к бесноватому фюреру. Осмелившись низвести беспрецедентного злодея Гитлера до частного случая, до инкарнации вдохновенного Художника, авторы добились того, что инфернальный образ стал психологически достоверным.

Гитлер как частный случай поэтического безумия -- вот один из ключевых мотивов картины. Нескончаемая речевая ткань подменяет какое бы то ни было действие. "Капля. Каплевидная форма. Общая каплевидность..." -- претенциозная лексика резко контрастирует с аскетичной манерой Сокурова, который всегда снимает историю повседневности. Никаких аффектов -- муки творчества и болтовня. Но именно в повседневности зреет то, что становится потом фейерверком, нацистским парадом, танковой колонной, триумфом воли...

5

Вместе с тем, повседневность -- это территория, где один человек приближается к другому на расстояние вытянутой руки. Нежность и боль -- очевидные следствия человеческой близости. Повседневность сильнее идеологии, лозунги она перерабатывает в интимное бормотание и нескромные взгляды.

"Пока вы живете на свете, буду жив и я..." -- неожиданно шепчет Ади в сцене финального прощания. Волюнтаризм авторского решения потрясает. Одной репликой Арабов радикально меняет стратегию восприятия. "Он отошел, низко наклонив голову, чтобы никто не обнаружил его чувств". Вдохновенный поэт насилия, невменяемый мистик, замученный обыватель, Ади так же нуждается в любви, как и прочие "двуногие твари". Так история человека неограниченных возможностей заканчивается невозможным событием.

"Я люблю тебя со всеми твоими слабостями, со всем ничтожеством... Я просто хочу сказать тебе, что устала скрывать свою любовь", -- настойчиво твердит ему Ева. Этот монолог удивляет откровенным простодушием. Высокая культура имеет в своем арсенале такое изощренное оружие, как подтекст. Ее персонажи, начиная с текстов Ибсена, Гамсуна и Чехова, не равны своим словам, все время что-то выгадывают, измышляют, лгут и лицемерят. Однако фильм не содержит никаких подводных течений. На расстоянии вытянутой руки человек прост, даже примитивен: взгляд, дыхание, кожа да кости. На близком расстоянии Гитлер развоплощается, исчезает.

"Пока вы живете на свете, буду жив и я..." -- смерть Поэта, бесноватого небожителя, возвращение к человеческой материи. Как всегда, изобразительная стратегия постановщика завораживает. Но, пожалуй, впервые Александр Сокуров смиряет свой выдающийся талант во имя торжества ясности. Он завершает картину репликой Евы, которой в литературном сценарии нет: "Tod ist Tod..." -- "Смерть есть смерть, ее нельзя победить". Это приговор поэтической дерзости. Бог есть любовь, и Ева догадывается об этом. В себе и своем теле человек не способен найти смысл, обоснование собственного существования. "Пока вы живете на свете, буду жив и я" -- ровно столько, а дольше не имеет смысла.

В давней балладе Вячеслава Бутусова согрешившего героя обрекали на страшную участь. "Пусть никто никогда не полюбит его, пусть он никогда не умрет!" -- звучал приговор человеческого суда. Но ведь эта страшная участь -- добровольный выбор Поэта, например, Ади. "Чумы скоро не будет, -- сообщил он. -- Мы победим смерть".

Как водится, жена стреляет в Поэта: удачно, наповал -- в картине Трюффо, неумело и безрезультатно -- у Сокурова. Вполне объяснимый архетип: таким буквальным образом земная женщина внушает зарвавшемуся Художнику, что смерть неизбежна, а поэзия отнюдь не всемогуща.

В конечном счете, все приличные фильмы делятся на две категории: в одних стреляют наповал, а в других безрезультатно. В одних Поэт остается при своем высокомерии, в других -- возвращается к людям.

Впервые Александр Сокуров сделал картину, способ потребления которой неоднозначен, а смысл, наоборот, однозначен.

"Подлинная история, стало быть. Верю! -- говорю я".

¹Сокуров А. Я шел к профессии режиссера очень рационально. -- "Кино-глаз", 1994, 3, с. 24.
² Здесь и далее цит. по: Арабов Ю. Мистерия горы. -- "Искусство кино", 1999, 5.
³ То, что в фильме арабовский текст звучит по-немецки (автор литературного перевода М.Коренева) и синхронно переводится на русский тихим, лишенным актерских интонаций голосом, усугубляет контраст между гротескным характером монологов и обыденным способом их подачи.