Такеши Китано: «Понять якудза, или Конец насилия»

Мода на национальные кинематографии в течение последнего десятилетия коснулась многих крупных кинофестивалей. 1997-й был годом японского кино благодаря двум высшим наградам, полученным в Канне и Венеции, и имя венецианского победителя -- Такеши Китано -- осталось символом современного японского кинематографа. После смерти Куросавы именно он стал полновластным представителем Страны восходящего солнца в мировом кино.

Надо сказать, что Такеши Китано, как никто другой, подходит на эту роль. Благодаря своей двойственности он становится знаком самой японской культуры, которая всегда одновременно привлекала и отталкивала европейцев. Даже лицо Китано словно поделено пополам из-за частичного паралича лицевого нерва. Если одна половина улыбается, то вторая всегда серьезна. В его фильмах жестокость монтируется с юмором, а в титрах он значится одновременно как Такеши Китано (режиссер) и Бит Такеши (актер). Премьеры его фильмов проходят на крупнейших кинофестивалях, но в Японии его куда лучше знают как комика и телезвезду. Его фильмы известны во всем мире, но большинство зрителей видели его в эпизодической роли якудза в "Джонни Мнемонике". На съемочной площадке он всегда вежлив с актерами и техническими работниками, но легко может позабыть поприветствовать высокое кинематографическое начальство. В Англии его фильмы установили абсолютный рекорд по видеопродажам среди иноязычных картин, а в Японии читатели одного из журналов назвали его человеком, "с которым хотелось бы поговорить, когда грустно" и одновременно "самым обожаемым мужчиной". Но все равно: символ Японии для Запада, у себя на родине он остается enfant terrible, шутом и скандалистом.

Два удара одной ладонью

К тому моменту, когда двадцатичетырехлетний Такеши Китано вместе со своим другом Киеши Канеко создали комический дуэт "Два четвертака" (Two Beats), уроженец рабочих кварталов Токио успел многое перепробовать. Он был лифтером, официантом, привратником. Он в совершенстве узнал дно Страны восходящего солнца, мир дешевых баров, стрип-клубов и увеселительных заведений. Все они контролировались якудза, банды которых были построены на том же семейном принципе, что и мафия их итальянских коллег, от которых они отличались разве что большей жестокостью. Даже человек, никогда не бывавший в Японии и -- слава Богу -- не сталкивавшийся с якудза, знает, что провинившийся должен принести в знак извинения перед боссом отрезанную фалангу пальца. Район, где прошло детство Китано, контролировался якудза, и ему даже казалось, что с ними был связан и его отец. Впрочем, режиссер предпочитает не распространяться на эту тему -- как тесно ему самому приходилось общаться с мафией. Но все пальцы у него на месте1.

Возникшие в 1972 году, "Два четвертака" поначалу выступали в стрип-клубе в промежутках между стриптизом. Но через два года Китано и Канеко заметил телепродюсер и пригласил их на телевидение. Дуэт сразу стал очень популярен, особенно у молодежи и студентов, оценивших искрометный юмор "Двух четвертаков" и поистине фехтовальную скорость их диалогов.

Таков был дебют Такеши Китано на поприще шоу-бизнеса. Уже в 1976 году он и его коллега получили приз одной из ведущих японских телекомпаний как лучший комический дуэт. Но Китано идет дальше и к началу 80-х становится едва ли не самой популярной фигурой на японском телевидении. Случалось, вспоминает он, что в один день его можно было увидеть в восьми различных шоу. Вдобавок к этому он выпускает несколько романов и сборник стихов и записывает песни, которые, как он замечает с меланхолическим кокетством, никогда не поднимались выше восьмого места в хит-параде.

Его кинодебют относится к 1983 году, когда Нагиса Осима взял его сниматься в своей картине "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!", где Китано сыграл сержанта О'Хару, одного из охранников в японском лагере для военнопленных во время второй мировой войны.

Судьба этого фильма во многом оказалась пророческой для кинематографической судьбы Китано: он был с восторгом встречен в Канне, но остался непонят японскими зрителями, которые, завидев на экране своего любимого комика, начинали хохотать, твердо уверенные, что Китано не может сниматься в серьезной картине. Амбициозный Такеши был задет этим. Говорят, что именно тогда он решил, что станет серьезным актером, чего бы это ему ни стоило.

Ему это удалось: фильм, имевший культовую популярность среди фанатов Дэвида Боуи, сегодня куда больше популярен среди поклонников Такеши Китано.

Дебют

Перелом случился в 1989 году. К тому моменту Китано уже успел сняться (без особого успеха) в двух фильмах и вот теперь собирался приступить к работе над гангстерской драмой "Крутой коп", в которой он должен был сыграть японский клон "грязного Гарри" -- в одиночку противостоящего коррупции и наркомафии полицейского Азуму. Китано возлагал большие надежды на эту роль, но, к сожалению, из-за напряженного графика телесъемок никак не удавалось согласовать сроки работы. Ни один режиссер не был готов подстраиваться под Китано, и тогда продюсеры предложили телекомику самому режиссировать этот фильм. К их изумлению, Китано согласился. Для начала он коренным образом переработал сценарий, введя туда несколько новых эпизодов, и только потом начал снимать.

В 1989 году Запад и Восток еще не сошлись. Китайские фильмы уже получали призы на международных фестивалях, но это воспринималось скорее как исключение из правил. Насилие на экранах было декоративным и нестрашным. Братья Коэн уже сняли "Просто кровь", но во всем мире смотрели сиквелы "Назад в будущее", "Охотников за привидениями" и "Смертельного оружия". "Оскар" получили "Шофер мисс Дейзи", "Рожденный 4 июля" и "Общество мертвых поэтов" -- иными словами, ничто еще не предвещало появление Тарантино и Ко. Только в репертуаре советских видеосалонов гонконгское кино в лице Джекки Чана занимало почетное место, но этого, конечно, недостаточно, чтобы сказать, будто мы знали, что творится в азиатском кино.

Китано безжалостно нарушил сложившиеся к этому моменту каноны жанра якудза-фильма. Он вспоминает: "Проблема была в том, что я никогда не снимал кино и никогда не учился этому. Но у меня была команда, хорошо пообтесавшаяся в этой индустрии и отлично изучившая все технические методы, основанные на западных влияниях, -- использование подвижной камеры, различных углов съемки и т.д. Но в Японии нельзя форсировать движение камеры хотя бы потому, что при этом в кадр всегда попадает что-нибудь лишнее. Так вот я и вступил в бой со съемочной командой, чтобы они снимали почти неподвижной камерой. И после того, как фильм вышел, сказали, что я не умею снимать кино".

Между тем традиция статичной камеры имела давнюю национальную историю: именно так, в частности, снимал Одзу. Возможно, дело действительно в том, что Япония -- тесная страна. Не случайно про Акиру Куросаву рассказывают, что когда его спросили, почему в одном из его фильмов кадр построен именно так, а не иначе, он ответил: "Если бы камера стояла на дюйм левее, в поле зрения попал бы завод "Сони", а на дюйм правее -- был бы виден аэропорт".

Другой источник своеобразной стилистики "Крутого копа" -- документальные съемки расстрела партизан в Сайгоне в 1968 году. "Там нет движения камеры, -- говорит Китано, -- ни вверх, ни вниз, но эта сцена -- самое шокирующее, что я когда-либо видел".

И сам "Крутой коп" производит шокирующее впечатление. Картина открывается сценой избиения и убийства нищего, ради смеха затоптанного подростками, а потом выруливает на дорогу полицейского фильма, чтобы в конце концов оказаться рассказом о поединке двух одинаково жестоких и зачарованных смертью противников: полицейского Азумы и убийцы Киохоро. Несмотря на их общность, подчеркнутую Китано, в отличие от героев "Убийцы" Джона Ву, они не могут найти общий язык, если не считать таковым выстрел или удар ножом.

Разумеется, полицейского Азуму сыграл сам Китано, обозначенный в титрах как Beat Takeshi -- в память о дуэте, уже лет пять как прекратившем свое существование. Насилие, вынесенное в английское заглавие фильма, было привычным для самого Китано. Еще в 1986 году он вместе с несколькими друзьями ворвался в офис бульварной газеты, напечатавшей его фотографию вместе с какой-то молодой девушкой, и избил всех, кто там был. Впрочем, даже сейчас, когда он стал всемирно известным режиссером, журналистов предупреждают, что во время интервью не следует задавать лишних вопросов.

Соната
"Соната"

Его Азума -- воплощение невозмутимой жестокости и стремления к справедливости. Удар головой в лицо противника -- его визитная карточка. Он беззастенчиво избивает подозреваемого, добиваясь явки с повинной, и, даже покинув полицию, не прекращает расследование. В финале, застрелив Киохоро и его сообщников, Азума убивает и свою сестру, посаженную якудза на иглу, и тут же падает сам, застреленный коррумпированным начальником полиции.

Картина о коррупции и насилии, деромантизирующая жанр якудза-фильма? Да, конечно. Но сам Китано говорит, что для него это было прежде всего кино о страхе безумия, сопровождающем Азуму, знающего, что в его жилах течет та же кровь, что и у его душевнобольной сестры. Европейцу нелегко распознать этот страх: лицо Китано сохраняет невозмутимость на протяжении всей ленты, так же как и лица многих других героев. Возможно, в этом сказывается традиция театров Кабуки и Но.

Под стать неподвижной камере и словно высеченному из камня лицу минималистские интерьеры, которые Китано выстраивал с особой тщательностью: когда декораторы показали ему создаваемый в течение нескольких дней кабинет главы якудза, он велел вынести все, что показалось ему лишним, оставив в результате один стол. Вероятно, так же поступал он и при монтаже: ощущение, что часть сцен пропущена, не покидало меня при просмотре. Разнообразные "почему?" так и повисают в воздухе. Потому, возможно, что ответ на них несуществен для фильма. Если угодно, можно считать эту особенность очередным возрождением эстетики хемингуэевского айсберга: "По-моему, чем больше объясняешь, тем сильнее отталкиваешь аудиторию. К примеру, ты видишь, что под водой блестит нечто загадочное. Ты заинтригован. Что бы это могло быть? И вдруг кто-нибудь достанет эту штуку со дна, и выяснится, что это всего-навсего осколок стекла. Ты ведь будешь разочарован? Получая ненужное объяснение, ты теряешь интерес".

Так Китано применил традиционные японские изобразительные средства -- статичность и минимализм -- к новой реальности. Его неподвижная камера снимает улицы и переулки большого города, а в скудных интерьерах по очереди насилуют сестру Азумы и убивают друг друга. Это и есть Япония Такеши Китано, которую не увидишь во время туристской поездки.

Сегодня в первом фильме Такеши Китано-режиссера, как в капле, можно увидеть почти все черты его поэтики. Но в Японии "Крутого копа" приняли довольно прохладно -- возможно, потому что до сих пор появляющийся на телеэкране восемь раз на неделе Китано немного поднадоел японцам. Во всяком случае, они не были готовы платить деньги, чтобы увидеть его на большом экране, предпочитая бесплатно смотреть на маленьком.

Якудза-пастораль

Следующий фильм Китано с самого начала решил делать сам и обстоятельно -- в результате на свет появилась "Точка кипения" (1990), странная история о нескольких токийских друзьях подростках, перебежавших дорогу якудза и пытающихся как-то выкрутиться. На этот раз сам Китано появляется только в середине картины (как раз тогда, когда герои отправляются на Окинаву за оружием) и гибнет за десять минут до конца. Благодаря именно этой работе становится понятной популярность Китано у него на родине: хотя его и нельзя назвать прекрасным актером, все равно запоминаются прежде всего те эпизоды, в которых играет он сам.

На этот раз его герой не полицейский, а столь же жестокий якудза. Задолжав деньги своему боссу, Уехара должен принести свой отрезанный палец, но вместо этого приносит палец своего друга. А когда боссы отказываются взять подношение, вынимает из букета цветов пулемет и расстреливает всех, после чего среди трупов не спеша насилует оставшуюся в живых секретаршу.

Отношения Уехары с женщинами -- отдельная тема. Он заставляет свою подругу переспать с приятелем, чтобы потом отрубить тому палец ("Ты трахал мою девушку!"), и тут же дает подзатыльник ей самой ("Ты же меня сам заставил!" -- "Все равно ты не должна была этого делать!"). В какой-то момент он занимается с ней сексом в машине, после чего выкидывает ее на дорогу прямо посреди поля. И только через десять минут понимаешь -- он знал, что тем самым спасает ее от смерти. Вскоре после бойни в штаб-квартире якудза его убивают. Но перед смертью он еще успевает передать деньги и оружие молодым ребятам из Токио.

Впрочем, в отличие от Азумы, герой "Точки кипения" куда более привычный персонаж -- это классический тип индивидуалиста-антигероя, наподобие "человека без имени" в трилогии Серджо Леоне или Змея Плискина Джона Карпентера. Безжалостный и жестокий эгоцентрик, неожиданно проявляющий благородство.

"Точка кипения" заслуженно считается наименее удачным якудза-фильмом Китано, но сам он оценивает ее довольно высоко, возможно потому, что это первая картина, к которой он сам писал сценарий и на которой смог опробовать несколько важных идей.

Одна из них связана с музыкой. Первоначально Китано планировал использовать фри-джаз или экспериментальную музыку Жан-Люка Понти, но из-за возни с авторскими правами от этого пришлось отказаться. В результате Китано решил, что музыки в фильме не будет вовсе.

Кроме того, герои были немногословны даже для традиционно лаконичного японского кино. "Я скудно использовал диалоги, потому что кино по природе своей должно быть немым. Иногда я представляю себе "предельное кино" (ultimate film) -- фильм, состоящий из семи слайдов без музыки или диалогов, который все равно заводит публику. К тому же я сначала был комиком, то есть в течение долгого времени профессионально имел дело со словами. Потому льщу себе мыслью, что имею полное представление о власти языка. И по моей философии от скудности диалогов выигрывает не только изобразительный ряд, но и сами диалоги".

Возможно, поэтому в следующем фильме Китано -- "Сцена у моря" (1992) -- вообще нет диалогов. Якудза тоже не было: на этот раз Китано снял историю о двух молодых людях, серфинге и море. Однако обращение к чистой мелодраме -- так же как предпринятая через несколько лет попытка комедии "Подойдет любая" (1994) -- не принесло Китано особого успеха; эти картины существенно уступали тем, где он словно снимал несколько фильмов в одном, создавая гремучую смесь из боевика, полицейского кино, комедии и мелодрамы. Примером подобного органичного смешения жанров стала "Сонатина" (1993), первая лента Китано, принесшая ему культовую славу за пределами Японии.

Одна из любимых идей Китано, вслед за Куросавой считающего, что даже в самом напряженном фильме надо дать возможность зрителю хотя бы на мгновение перевести дух, здесь доведена до парадоксального предела. Начинающаяся как образцовый якудза-фильм (большой босс отправляет своего подчиненного Муракаву с "бригадой" на Осаку, где начинается гангстерская война), "Сонатина" к середине теряет темп и меняет жанр: вынужденные ждать на тропическом пляже новых распоряжений начальства, якудза сорок минут экранного времени живут почти идиллической жизнью, вырезая фигурки из бумаги, устраивая фейерверки и разучивая народные танцы. Так гангстерский фильм на время превращается в подобие "Пасторали" Иоселиани. Впрочем, забавы Муракавы (которого играет сам Китано) вносят тревожную нотку: он роет на пляже замаскированные ямы и веселится, когда туда сваливаются его напарники, заставляет подчиненных играть с ним в русскую рулетку с пистолетом, в котором патронов нет. И то, и другое служит как бы указанием на дальнейшее развитие сюжета: ямы -- метафора ловушки, в которую попались Муракава и его люди, подставленные их собственным боссом, а русская рулетка -- преддверие совершенного Муракавой самоубийства (даже на афише фильма Китано изображен с пистолетом у виска).

Часть повседневной жизни

В "Сонатине" Китано отошел от романтизации якудза. Они не чудовища, охваченные жаждой убийства (таков был Киохоро в "Крутом копе"), но, конечно, и не робингуды. Они -- и это, пожалуй, самое интересное -- обычные люди, такие же, как все, лишенные даже той оперной трагедийности, которая сопровождает персонажей "Крестного отца". Якудза Китано -- обычные работяги, честно делающие свою работу (не случайно в "Точке кипения" босс говорит завязавшему много лет назад соратнику, пришедшему просить за племянника: "Ты же теперь не якудза. А мы так деньги зарабатываем, свои семьи кормим"). Для Копполы мафия -- это квинтэссенция американской жизни и американского бизнеса, та точка, где обычные американские конфликты решаются особо драматически. Для Китано якудза -- естественная часть жизни Японии. Там не происходит ничего необычного. "Иностранцу трудно понять, как устроена жизнь в Японии, -- объясняет режиссер, -- ведь на Западе считается, что гангстеры обитают в подполье. А у нас якудза -- часть повседневной жизни. Собираясь выпить, вы обязательно закончите свой маршрут в баре, контролируемом якудза. И уж, конечно, если вы работаете в индустрии развлечений, вам обязательно придется сталкиваться с якудза2.

В "Точке кипения" Китано показывает, что это значит на практике, когда подвыпившие девушки заходят в бар и начинают шутить над его провинциальностью и старомодностью. Спустя некоторое время хозяин, уставший слушать издевательства, отправляет в нокаут одну из посетительниц, и все поспешно уходят. Мысль об обращении в полицию -- такая естественная в американском фильме -- не приходит никому в голову. Впрочем, это вряд ли может удивить нас, привыкших у себя дома и не к такому. Именно поэтому в фильмах Китано все время видишь что-то неуловимо знакомое. Например, сцена допроса мелкого гангстера в "Фейерверке", совершенно лишняя для сюжета: официант вылил на костюм гангстера соус, и тот стребовал с него кучу денег. В участке бандит говорит, что это, мол, был подарок, а полицейский бьет его, приговаривая: "Что ты тут дурака валяешь! Забыл, где находишься?"

Есть, впрочем, важное различие между Россией и Японией. Японцы хорошо осознают причины всесилия своей мафии: японское общество пронизано семейными обязательствами -- родители жертвуют собой ради детей, а дети -- ради родителей. На том же принципе построены отношения начальника с подчиненными в клане якудза. И потому, говорит Китано, понять Японию -- это значит понять якудза.

Встреча

В "Точке кипения" был эпизод, оказавшийся пророческим. Один из героев покупал себе мотоцикл, отказывался от шлема и уже в следующем кадре сидел у разбитой машины весь в крови. Именно так все и случилось 1 августа 1994 года, когда пьяный Такеши попал на своем новом мотоцикле в аварию. "У меня есть привычка воспринимать себя как какое-то третье лицо, -- рассказывает Китано, -- и даже после аварии я смеялся, глядя на себя, лежащего в луже крови". Чудом избежавший гибели Китано почувствовал, что должен измениться. Многие думали, что он бросит кино, тем более что половина лица у него осталась парализованной. Говорили даже, что Китано будет баллотироваться на пост губернатора Токио. Но вместо этого он снимает "Детки возвращаются" (1996) -- историю двух школьных друзей, один из которых становится боксером, а другой примыкает к якудза. Здесь есть все элементы, знакомые нам по предыдущим картинам Китано, -- жестокость, убийства, кровавые драки, юмор и мужская дружба. Но что-то изменилось. "В моих предыдущих фильмах, -- говорит режиссер, -- смерть была для героев ответом. Они искали способ правильно умереть. В этом фильме хотя герои и выбирают жизнь, они не находят ответа, потому что жить -- более тяжелый выбор".

Фильм "Детки возвращаются" завершается многозначительным диалогом: "Мы ведь еще не кончились, так ведь?" -- "Да мы толком еще и не начались!"

В интервью Китано признается, что точно такой же вопрос задавал он себе после аварии. Сегодня он получил право на ответ из собственного фильма: "Детки возвращаются" были приняты японским зрителем лучше остальных картин и очень хорошо прошли по экранам международных фестивалей. Дальше -- больше: следующий фильм Китано "Фейерверк" (1997) собрал целый букет наград, среди которых приз критики на фестивале в Сан-Паулу и "Золотой лев" в Венеции.

Глаз Бунюэля и ухо мистера Блонда

Понять якудза -- значит понять Японию. Но можем ли мы претендовать на это? Япония остается для нас частью Востока, вечного архетипического Другого европейской культуры. Мы можем обозначить символы -- Фудзи, сакура, ссдзи, фуросики, сакэ (кто больше?). Китано, как ранее Куросава, готов все это нам предоставить, но скольжение по поверхности эмблематических символов не заменяет проникновения вглубь. Все перечисленное -- олицетворение японской "красоты", и в этом качестве может быть понято в рамках "красоты" европейской. Но существует нечто, что в Европе вытеснено на периферию, спрятано в подсознание культуры, убрано в дальний угол. Это нечто открыто существует в Японии и Гонконге, но не ассоциируется с "загадочным Востоком" у поклонников New Age и "просветления" для бедных.

Понять Японию -- значит понять якудза.

То есть понять насилие.

Азума убивает собственную сестру. Уехара отрезает палец своему другу. Муракава топит должника в море, подвесив его на стреле подъемного крана. Так не только у Китано. И не только в Японии. Девушка, смеясь, роется в мозгах только что убитого человека; член, превращенный в сверло, просверливает женщину насквозь -- это эпизоды из японских фильмов, но нетрудно дополнить их примерами из арсенала более доступного в России гонконгского кино, причем специально взяв не Джона Ву, а фильмы полусказочные, то есть по европейским меркам -- детские: чудовище приносит в жертву младенцев ("Седьмое проклятие"), монстр съедает собственный отрубленный палец, а положительные героини заживо взрывают зомбированных детей ("Героическое трио"3). То, что в европейской культуре отдано на откуп маргиналам -- сатанистам, экстремистам и авангардистам -- Фульчи, Кроули и Бунюэлю, -- в культуре азиатской существует как часть мейнстрима. И потому неудивительно, что пророк стильного насилия Квентин Тарантино так любит Сони Чиба и Джона Ву, но тем не менее не смог сработаться ни с одним из азиатов.

"Бешеные псы" стали знаменем жестокого кино 90-х, раскрутившего в очередной раз виток кинематографической спирали насилия. Впрочем, насилие на протяжении всей истории западного кино оставалось -- наряду с сексом -- одной из самых привлекательных тем, связанных трогательной верой художников в его способность вызвать у зрителя шок и приблизить -- через катарсис -- к подлинному бытию. На практике, однако, оказывается, что корпоративные масс-медиа, большой Голливуд и индустрия развлечений приручают насилие куда быстрей, чем бойцы контркультуры и чистого искусства придумывают ему новые реализации. Не случайно "Спасение рядового Райана" по натуралистичности оставляет далеко позади Тарантино или Араки, а разговоры о насилии стали сегодня общим местом журналистики глянцевых журналов. 1997 год -- год триумфа "Фейерверка" -- может считаться поворотным пунктом: Тарантино снял целомудренную "Джеки Браун", а Каннский фестиваль представил три картины, посвященные холодной рефлексии над этой темой: "Конец насилия", "Забавные игры" и "Убийца(ы)".

Понять насилие

"Фейерверк" -- настоящая антология образов Китано и, пожалуй, самый сложный его фильм. Постоянные флэшбэки4, нарциссически долго показываемые картины, нарисованные одним из героев (на самом деле -- самим режиссером), изысканное цветовое решение -- все это делает "Фейерверк" настоящим фестивальным кино, какого трудно было ожидать от автора "Крутого копа".

Никогда еще красота не была столь хрупкой, насилие столь жестоким, а отчаяние столь безысходным. Главный герой "Фейерверка" -- бывший полицейский Ниси -- занимает деньги у якудза, чтобы скрасить последние дни своей смертельно больной жены и помочь другу инвалиду Хорибе, решившему стать художником. Чтобы отработать долг, он идет в телохранители к якудза-ростовщику, но в конце концов попросту грабит банк. Якудза требуют украденные из банка деньги. Ниси, путешествуя по Японии с женой, быстро и безжалостно убивает посланных за ним "гонцов", проламывая череп завернутыми в носовой платок камнями или выкалывая глаза палочками для риса.

Фейерверк
"Фейерверк"

Насилие, которого было много и в остальных фильмах Китано, показано в "Фейерверке" наиболее изобретательно и живописно. Целомудренный и энергичный финал "Сонатины" -- сполохи выстрелов, едва различимые за окнами офиса якудза, и напряженное лицо Китано, вырываемое из тьмы вспышками ручного пулемета, -- уступает место чередованию натуралистических и символических кадров. Нога Ниси сдвигает череп только что убитого якудза, на секунду открывая глазам зрителя вытекший мозг, поединок двух врагов подается как игра теней на асфальте, а брызги крови летят на стол, рифмуясь с красным иероглифом "самоубийство" на картине Хорибе. Всплеск красной краски, выплеснутой на эту картину, служит визуальным эквивалентом выстрела, который так и не слышат зрители.

Живопись и убийство, насилие и долгое прощание с умирающей женой, сентиментальная привязанность к другу и безжалостность ко всем остальным (и не только к якудза) -- европейский зритель склонен видеть в этом контраст и парадокс. Для японца насилие -- такая же часть жизни, как любовь, цветы или море. Поэтому от европейских фильмов "Фейерверк" отличают юмор и сентиментальность5.

Здесь нет противопоставления, только чередование: Ниси ловит рыбу с женой, отходит на минуту, убивает двух человек и спокойно возвращается.

Если угодно, назовите это словом "безупречность" или "личная ответственность" -- в любом случае, речь идет о чем-то высшем, чем закон. Чтобы помочь другу, можно ограбить банк. Чтобы отвлечь жену от мыслей о смерти, можно убить десять человек. Традиционная японская мораль вполне принимает такое поведение.

Двое бывших коллег настигают Ниси на пустынном пляже. Он просит их подождать и возвращается к жене. По берегу бегает девочка и играет с воздушным змеем. Молчавшая весь фильм жена Ниси произносит: "Спасибо за все". Камера еще раз показывает море. Мы слышим два выстрела и видим замершую в испуге девочку.

Берег моря -- едва ли не главный топос Такеши Китано. Его фирменный, по-японски минималистичный кадр -- изображение двух параллельных линий: полосы прибоя и линии горизонта. И три полосы: пляж, море и небо. Это потерянный рай невинности, где вместе дурачатся те, кто отрезал палец, с тем, кому отрезали ("Точка кипения"), и коротает время за различными играми присланная на разборку "бригада" токийских якудза в "Сонатине". "Океан притягивает меня. Палеонтология утверждает, что все живые существа вышли из моря. Я думаю, что тот, кто вышел из океана, чувствовал ужасающую силу, тянущую его назад, под воду. И на море я чувствую эту силу и воображаю себе этот -- самый жестокий -- момент в биологической истории. На берегу у меня всегда было странное чувство, одновременно ностальгическое и пугающее, будто я хочу пойти туда, где не смогу находиться. Мне всегда было тяжело даже поставить ногу в морскую воду, настолько это меня пугало. И то же самое можно сказать о большинстве моих героев. Меня завораживает то, что возникает, когда я ставлю человека перед лицом океана".

Не надо быть психоаналитиком, чтобы понять, о чем идет речь. Конечно, это стремление к смерти, одна из главных тем Такеши Китано. Азума предпочитает смерть безумию. Уехара во внезапной вспышке прозрения понимает, что придуманный им план все равно завершится его гибелью. Муракава еще задолго до самоубийства произносит фразу, под которой могли бы подписаться многие герои Китано: "Когда так долго боишься смерти, начинаешь желать ее".

"Сонатину" часто сравнивают с "Фейерверком". Вряд ли это связано с тем, что Китано играет главные роли в обоих фильмах, -- просто они оба посвящены схожим проблемам: насилию, просачивающемуся в повседневность, и жизни перед лицом смерти. "Однако между этими картинами большая разница, -- комментирует Такеши Китано. -- Она в отношении к смерти. Муракава в "Сонатине" выбирает смерть, чтобы избежать чего-то, а Ниси, напротив, встречает смерть лицом к лицу. Это форма его ответственности". Напомню, что в Японии отношение к самоубийству гораздо снисходительнее, чем в Европе или Америке. Достаточно сказать, что только в Стране восходящего солнца суицид включен в перечень причин смерти, по которым выплачивается страховка. Если исходить из японской традиции, то самоубийства в "Сонатине" и в "Фейерверке" тоже различаются. Муракава покончил с собой после убийства предавшего его босса. Если считать, что этика современных якудза чем-то близка средневековой самурайской этике, то речь, очевидно, идет о ситуации крайнего бесчестия: предательства сюзереном вассала и убийства вассалом сюзерена. Здесь самоубийство -- единственный выход, но выход вынужденный. Самоубийство Ниси и его жены в "Фейерверке" -- совсем другой случай. Это освященное традицией и опоэтизированное литературой двойное самоубийство возлюбленных, достойно венчающее безупречную жизнь Ниси: дать деньги жене погибшего друга, позаботиться о друге-инвалиде, облегчить последние дни больной жене, убить всех врагов и умереть, услышав от жены: "Спасибо за все".

Эпилог

Сейчас Китано снимает фильм, условно обозначаемый как "Том восемь". Нетрудно догадаться, что это его восьмая лента, прокатное название которой он даст в последнюю минуту.

По слухам, в своей новой картине Такеши Китано собирается резко сменить стиль, сняв простую и всем понятную историю. Вероятно, его беспокоит, что "Фейерверк" в Японии посмотрели всего четыреста тысяч человек. В новом проекте впервые принимают участие крупные японские студии, а герой Китано должен стать не таким молчаливым и мрачным. Впрочем, он все равно остается якудза и, возможно, будет срисован с отца режиссера.

После успеха "Фейерверка" Китано говорил, что его беспокоит судьба фестивального любимца, которому легко впасть в соблазн снимать фильмы "в своем стиле". "Так скоро можно превратиться в пародию на самого себя". Возможно, поэтому он говорит, что в его новом фильме совсем не будет насилия. Если так, это будет еще один признак конца насилия в кино.

1 Зато его герою однажды должны были отрезать палец ("Точка кипения"), а у якудза будущего, которого он играет в фантастическом "Джонни Мнемонике", фаланга пальца искусственная. Если ее потянуть другой рукой, то становится видна наномикронная проколка, которую якудза использует в качестве смертельного оружия.
2 Многократно пересказана история, как сотрудник японской фирмы, виновный в том, что прилетевшего на съемки в Токио американского режиссера не встретили вовремя в аэропорту, в знак извинения прислал тому фалангу своего пальца: столь сильно этика якудза пронизывает психологию японцев.
3 Русское прокатное название -- "Палачи".
4 Впрочем, впервые нехронологическое построение было применено режиссером в "Точке кипения", когда герой Китано вдруг короткими наплывами видел, как через несколько минут он будет заниматься сексом, потом собирать цветы, в которых спрячет автомат, а после будет сам расстрелян у собственной машины.
5 Возможно, еще одна из причин кроется в том, что для Ханеке, Вендерса и Кассовица насилие -- порождение масс-медиа, тогда как для Китано -- органическая часть жизни.