В. Хотиненко: «Я обрел новую степень свободы...»

"Страстной бульвар"

Автор сценария С.Колтаков
Режиссер В.Хотиненко
Оператор В.Шевцик
Художник Ю.Устинов
Звукооператор С.Сашнин
В ролях: С.Колтаков, Н.Усатова, В.Ильин, С.Гармаш, С.Паршин, Е.Стародуб, Е.Блохина, О.Левитина, И.Бортник
"Рой"
Россия
1998

"Страстной бульвар" В.Хотиненко -- "бульварный" парафраз "Живого трупа", фильм о спившемся актере, который, приклеив себе пушкинские бакенбарды, наносит визиты друзьям и знакомым пятнадцатилетней давности, а поняв, что никто из них ему не интересен, находит душевное успокоение возле цыганского костра у Московской кольцевой автодороги. Фильм сделан с таким количеством нарушений "нормативной" киноэстетики, что вызывает у критиков (в зависимости от темперамента) желание либо размазать этот опус по стенке, либо, пожав плечами, отойти в сторону. Но мы решили поступить иначе и предоставить возможность режиссеру объясниться по поводу своего детища. Ведь имел же он что-то в виду, производя на свет столь странную и раздражающую картину...

Наталья Сиривля. Вы сказали как-то, что эта картина для вас -- эксперимент. В чем его суть?

Владимир Хотиненко. Любой эксперимент ценен сам по себе, независимо от того, дал он положительный результат или отрицательный. Как говорят, "отрицательный результат -- тоже результат". Самое неприятное здесь -- высокая стоимость кинопроизводства. Музыкант или писатель пишут себе и пишут; послушали, почитали -- не понравилось. Жалко, конечно, но они не вкладывают в это дело чужие деньги. А кино -- дорогое удовольствие. И на откровенные эксперименты тут может идти лишь тот, у кого много денег: я, мол, свои трачу, что хочу, то и снимаю... У меня своих денег нет, я трачу деньги государственные. И единственным утешением для меня является то, что масштабы воровства в нашей стране несопоставимы с затратами на кино. Это аксиома. Я из нее исхожу, и это меня утешает. Но все равно это не снимает ответственности.

Впрочем, "Страстной бульвар" нельзя назвать экспериментом ради эксперимента. Я просто попытался нащупать новый инструмент для зондирования реальности. А суть оставалась та же -- попытка разобраться в жизни, понять, имеет она смысл или нет, сложная она или одноклеточная. На мой взгляд, сложная. Сложная до бессмысленности. Но даже когда смысла вообще не обнаруживается, его нужно искать, искать и искать. Даже если смерть прервет этот поиск. Сейчас мы дожили до парадоксального состояния общества, когда оно одновременно и обнищало, и обуржуазилось. Не знаю, был ли когда-нибудь в истории человечества такой коктейль. Ведь обычно буржуазность торжествует, когда возрастает общее благополучие, когда люди создают вокруг себя аккуратненький, хорошенький, чистенький, благоустроенный мирок. А у нас, в России, как всегда, произошел невероятный процесс. Невероятный и чрезвычайно, с моей точки зрения, интересный. И картину я снял откровенно антибуржуазную.

Немножко странно, что она вызвала такое, я бы сказал, "клыкастое" восприятие. Причем не у всех, а у тех, кто имел возможность высказаться публично. В принципе же спектр оценок достаточно широкий. Всегда считалось: чем противоречивее относятся к картине, тем она интереснее. Это не всегда приятно. Но и всё. Ведь "неприятно" -- это человеческая слабость, которая в той или иной степени мне, естественно, присуща. Но, с другой стороны, полярность оценок и раздражение свидетельствуют о том, что эксперимент нельзя считать неудачным. И любопытно было бы понять механизм этого раздражения.

Н.Сиривля. Попробую объяснить. Создается ощущение, что сценарный материал, который вы используете на сей раз, вам, в общем-то, чужд. Вы преуспевающий человек, один из самых успешных режиссеров десятилетия, человек, востребованный временем, нашедший себя в нем, как никто. И вы снимаете картину, в которой главный персонаж -- художник -- чужд этому времени настолько, что добровольно опускается на дно. Несовпадение вашей авторской психофизики и истории, которую вы рассказываете, не может не бросаться в глаза.

В.Хотиненко. Собственно, в этом-то и была суть эксперимента. Действительно, сценарий С.Колтакова -- не мой. Я даже поначалу отказался его снимать. Он был очень мрачный, я бы даже сказал, агрессивно мрачный. Герой погибал в финале и прочее. Во всем этом была ностальгия по прежним временам и абсолютное неприятие той реальности, в которой мы сейчас живем. Меня это не устраивало совершенно, потому что я уверен: жизнь такая, какая она есть. Ни лучше, ни хуже. Вопрос в том, как к ней относиться. Можно в ней участвовать, можно за ней наблюдать, можно полностью уйти в себя -- это высокий подвиг, на который я, например, не способен. Я интересуюсь жизнью, живу в ней, она меня захватывает. И я взялся снимать "Страстной бульвар", наверное, из азарта, который мне всегда был присущ. Мне захотелось поменять знаки жизни -- условно говоря, с "минуса" на "плюс". Ведь это возможно, особенно у нас, в России: сегодня, допустим, все плохо, плохо, плохо; завтра, при тех же самых жизненных обстоятельствах, все уже хорошо. Интересно было поменять знак, тональность сценария. Посмотреть, получится ли? Некоторые сцены мы снимали без изменений. В других что-то придумывали, импровизировали. Некоторые эпизоды сочинили заново. Важно было поменять алгоритм восприятия: мир оставался тем же, а ощущение от него уже другое.

Н.Сиривля. Вам хотелось "поменять знаки" в мироощущении героя или зрителя? Ведь зритель, как правило, смотрит на жизнь глазами героя. А позиция вашего "человека с бакенбардами" остается в картине не совсем ясной.

В.Хотиненко. Что именно не ясно?

Н.Сиривля. В тексте сказано, что ему стало стыдно за себя и за других, и потому он ушел в запой. Но по ходу действия он, как ни в чем не бывало, воскрешает ситуации своей былой жизни, причем достаточно болезненные: оставленная жена, брошенный ребенок, несостоявшаяся дружба, неполучившаяся любовная связь, несостоявшаяся профессия. На всех персонажей его возвращение из небытия производит впечатление шока: они скандалят, бьются в истерике, признаются в любви, упрекают его за разрушенную жизнь, а ему словно ни жарко ни холодно. Пришел, поглядел, выпил, пошел дальше.

В.Хотиненко. Понимаете, мы видим его в этой истории человеком смирившимся. Да, он говорит собутыльнику: "Стыдно стало, накатило, выпил водочки", -- но это так, к слову пришлось. А вообще он изо дня в день ведет рутинную жизнь: работает в котельной, выпивает, опохмеляется. И вроде бы мирится с этой жизнью, потому что у него что-то еще осталось. Хотя бы вот эта записная книжка с телефонами старых друзей. Он думает, что есть еще люди, к которым можно прийти, что жив его лучший друг Женька. Так часто бывает: люди не общаются, но, кажется, существует какая-то связь. И чтобы выйти на новый уровень понимания жизни, герою нужно потерять все: все иллюзии, все надежды, быть обокраденым, избитым, побывать на пороге смерти и... обрести смысл.

Н.Сиривля. Нужно потерять все, чтобы обрести смысл -- этот толстовский, или, если угодно, антибуржуазный, пафос плохо монтируется с визуальным рядом, со всей этой "лужковской" архитектурой, в изобилии представленной в кадре. Кажется, вы намеренно вводите в фильм вновь понастроенные зеркальные билдинги, пытаясь прописать на территории искусства то, что для всех нас еще не стало эстетически приемлемым фактом. Это своего рода рискованный эксперимент, заслуживающий уважения. Но не кажется ли вам, что архитектурный фон, манифестирующий дух богатства, преуспеяния и деловой активности, вступает в некое противоречие с духом вашей киноистории?

В.Хотиненко. Фон просто обнаруживает социальный диапазон той реальности, в которой мы все живем. Я не противопоставляю эту архитектуру нищете и обездоленности бомжей и безработных: мол, посмотрите, вы тут понастроили, а люди живут плохо. Слава Богу, что это строится. Жизнь идет. Это примета времени, внешнее проявление жизни. А люди существуют по-разному, кто как умеет и кто как может. Уверен, если бы я имел в виду противопоставление богатства и бедности, это была бы как раз буржуазная точка зрения. Ведь буржуазная психология предполагает морализаторство, благотворительность, незыблемую систему ценностей и т.д. Мне чужда эта ханжеская забота о ближнем. Хочешь заботиться -- переведи деньги на детский дом. Кино тут ни при чем.

Новая архитектура интересовала меня как эстетический феномен. Я ведь архитектор, решение пространства для меня многое значит. А здесь -- новая фактура, что-то свежее, небывалое. Это меня интересовало. Традиционная Моск-ва, мне кажется, уже отработана, это привычный образ, тянущий за собой шлейф воспоминаний, ассоциаций. А зеркальные новостройки создают ощущение именно нашего времени; я чувствовал, что действие, происходящее в этом пространстве, будет несколько другим. Перед началом съемок мы сфотографировали множество такого рода зданий, и фотографии висели у нас, мы в них погружались. И, кстати сказать, мы наснимали гораздо больше, в фильм вошли только ключевые объекты -- "голубой карбункул", переход через МКАД и еще парочка. Я очень люблю кадр, где дед в прозрачном полиэтиленовом плаще уходит в некошеную траву на фоне небоскреба, который народ окрестил "голубым карбункулом". Мы не имели здесь в виду какую-то аллегорию, но когда построили эту панораму, возникла пронзительная-пронзительная нота. Это трудно объяснить. Не люблю сформулированности. Чем неуловимее, тем лучше. Я люблю ароматы жизни, аромат смысла жизни.

Н.Сиривля. Повальное чтение пушкинских стихов на фоне "лужковской" архитектуры -- это тоже "аромат жизни", примета нашего времени?

В.Хотиненко. Сначала придумалась маска -- "Пушкин", и она потянула за собой все остальное. У Колтакова этого в сценарии не было, но сейчас я совершенно не представляю себе картину без этой маски. Если бы я ее не придумал, думаю, и снимать бы не стал. "Пушкин наше все" -- затасканная формулировка, но мне хотелось показать это на экране. Пусть в преувеличенных, гротескных формах (я же не реалистическую драму снимал), но в этом проявилась степень моей свободы.

В "Мусульманине" была божественная природа, которую фантастически снял Леша Родионов. Она была самодостаточна, она существовала сама по себе, хотя на фоне этой природы происходили мерзости. В данном случае стихи Пушкина для меня -- тоже поэтический пейзаж. Нечто незыблемое и прекрасное. Персонажи читают их по-разному и в разных обстоятельствах. Поначалу, должен сказать, это вызывало недоумение лютое. На меня все смотрели, как на ненормального. Но так же настороженно было когда-то воспринято чтение стихов в "Макарове": помните, покойная Лена Майорова, игравшая жену героя, тоже читала постоянно. Почему-то в этом увидели издевательство над русской интеллигенцией -- глупость какая-то.

В "Страстном бульваре" чтение пушкинских стихов -- прием, который мне хотелось довести до предела, до сюрреализма. Я очень люблю Бунюэля и остаюсь его поклонником по сей день. И замечательно, что прием этот был доведен до абсурда в самой жизни: тотальные пушкинские чтения в какой-то момент стали реальностью. Вы даже не представляете, как меня радует, что я это предсказал! Жизнь в России поистине сюрреалистична. И диапазон чувств мешает чистоте стиля. Меня эта эклектика не пугает, и когда придуманный мною сюрреалистический прием отразился в жизни, это не могло не доставить мне удовольствия.

Н.Сиривля. Я думаю, что один из раздражающих факторов в вашей картине -- сочетание бесчисленных крупных планов, которые вносят элемент физиологичности, безусловности, и абсолютной условности актерского существования в кадре: все эти парики, грим, театральные жесты, взвинченные интонации. В сюрреалистических предлагаемых обстоятельствах трудно сохранить естественность реакций.

В.Хотиненко. Говорить о крупных планах как о раздражающем элементе -- все равно что разочароваться в любимой девушке, увидев на ее лице поры, прожилки и прыщики. Разочаровался -- значит не любил никогда. Это нормальная близость. Я считаю картину "Страстной бульвар" одной из самых корявых и неудобных своих картин, но и самой глубокой по исследованию реальности. И достигается это именно за счет крупных планов. Крупный план -- это уж точно "правда 24 кадра в секунду", тут уж никакая фальшь не пройдет. Я не согласен с тем, что вы говорите об условности работы актеров. Актеры работают стильно, это да. Где нужно, они идут по лезвию бритвы и если ошибаются, то это скорее всего моя ошибка. Потому что задачи, которые я им ставил, невероятно сложные. И актеры, с моей точки зрения, проявили чудеса мастерства, соблюдая эту грань условного и безусловного, не пугаясь правды крупного плана.

Н.Сиривля. Но согласитесь, их поведение в кадре далеко от бытового правдоподобия. Вся эта декламация, пение, танцы -- концертные номера, которыми завершается каждый эпизод.

В.Хотиненко. Ха-ха-ха-ха! Вот это принципиальный вопрос! Я и не пытался это скрывать. Для меня важно, что в финале любого эпизода каждому из героев предоставлен какой-то выход. Это, условно говоря, его "песня". Как бы здесь ни было муторно, но одна может взлететь, другой может и с хромой ногой станцевать, какая-нибудь чумовая девочка в красных колготках может вдруг стать трогательной и пронзительной на секунду. Каждому дан шанс воспарить над действительностью, и это абсолютно вписывается в концепцию картины. Такой же шанс получает в конце концов и главный герой.

Н.Сиривля. Шанс довольно туманный. В чем смысл финала? Главный герой, избитый и окровавленный, бредет по "лужковскому" переходу через МКАД -- сюрреалистический туннель, ведущий едва ли не на тот свет. Но в конце туннеля видит костер, возле него соседку по коммуналке с мужем-цыганом. Они выпивают, пекут ворованную картошку, а потом...

В.Хотиненко. ...Открывается дверь, и там -- свет и падает перышко воронье. Вот и все. Финал, по-моему, хулиганский и замечательно наивный. Я не могу сказать, что он глубокий или таинственный, но по настроению он мне нравится. Это просто напоминание о тех ценностях, которые всегда с нами. И их, в общем, вполне достаточно, чтобы человек ощутил покой и счастье. Это не означает, что мы все должны резко обнищать и уйти из дома. Удивляюсь, как вообще могла возникнуть такая мысль. Рассказанная история -- частный случай, один из вариантов обретения смысла. Их много. Но в данном случае я предложил этот. И он, кстати, основан на ценностях вполне традиционных. Ведь не я придумал про картошку, это у Хуциева было. "Картошки поедим. Водочки выпьем" -- это действительно для нас фундаментальная ценность.

Я не очень дорожу словом в кино, но для меня всегда важна последняя фраза, то, чем заканчивается фильм. В "Зеркале для героя" последние слова: "Ступай, сынок". Их говорит отец, выпихивая сына из машины; сын как бы рождается.ильме "Рой" Барма кричит "Летим!", взлетая на вертолете. В "Патриотической комедии" последняя фраза: "А грустно станет, водочки выпьем". Хорошо! В "Макарове": "Мук не принявший вовек не спасется". В "Мусульманине", если иметь в виду самое последнее: "Мама, Бучило замерзло". Холодок такой пробегает. А в "Страстном бульваре": "Будем любить, петь, веселиться и молиться". Здесь все эти окончания, все точки собрались в какое-то много- точие.

Н.Сиривля. Для меня ключевая фраза в вашей картине: "Дай, Господи, чтобы дважды два никогда не было четыре".

В.Хотиненко. Хорошо, что вы ее заметили!

Н.Сиривля. А сколько, по-вашему, дважды два? Дело в том, что мне эта фраза напомнила замечание одного чеховского героя: "Если спросить у мужчины, сколько будет дважды два, он ответит: пять или семь. А женщина скажет, что дважды два -- стеариновая свечка". Так что степень отступления от нормальной логики может быть разной, да и в любом безумии есть своя логика, по-своему интересная...

В.Хотиненко. Ха-ха-ха-ха-ха! В фильме "Монолог" М.Глузский замечательно говорит: "Только школяр скажет вам, что дважды два -- это четыре". Это не означает разрушение устоев, но означает сомнение, что очень важно. К сожалению, мир выпрямился, обуржуазился. У меня аллергия на буржуазность, причем совершенно не классовая. Для меня буржуазность -- синоним пошлости. Мир выпрямился, людям хочется, чтобы все было просто, удобно, комфортно, элементарно, как "дважды два". А для меня важно сомнение. "Дважды два -- не четыре", -- говорит в "Монологе" крупный ученый. У меня это повторяет простой мужик...

Н.Сиривля. Подобное отступление от арифметики многое объясняет в нашей жизни. Да и в вашей картине тоже. У вас это происходит даже на уровне языка. Когда вы в прологе монтируете девять крупных планов подряд, это выглядит как полное пренебрежение правилами, которым учат студентов во ВГИКе. Такой способ монтажа, нарушающий привычную для нас систему взаимоотношений с текстом, можно рассматривать как прием. Но тогда он должен иметь какое-то значение.

В.Хотиненко. Я не рассматривал это как выраженный прием. Я монтировал в соответствии с теми эмоциями, которые хотел передать. То есть монтировал по чувствам, а не по приемам, резал и клеил сообразно тому, что происходило в кадре. В общем, больше опирался на чувственное, а не на рациональное.

Н.Сиривля. А на что вы опирались, выстраивая практически в каждом кадре сложную игру зеркал, отражений, вычурных оптических искажений? То вы снимаете через пробку от графина, то через что-то еще. Такое ощущение, что всеми этими "стекляшками" вы украшаете фильм, как новогоднюю елку.

В.Хотиненко. Ну, там же сказано в тексте: "Добро пожаловать в зазеркалье" -- и это переводится в стилистику, в изображение. Вообще-то мы много хулиганили в фильме. Несмотря на мрачность драматургии, с которой я работал, мне хотелось быть свободным, просто позволить себе поиграть.

Но хулиганство хулиганством, а я глубоко убежден, что мы действительно живем в зазеркалье, то есть в мире, который есть перевернутое отражение того, что было. И реакция на мою картину совершенно совковая. Так обрушивались в газетах только в советские времена. На самом деле я должен был бы себя чувствовать сейчас абсолютно счастливым человеком, но тоска охватывает, потому что я снимал не для этого. В мои намерения вовсе не входило "дразнить гусей", эпатировать кого-то. При всей свободе и хулиганстве я делал фильм, чтобы поговорить о чем-то существенном. А агрессия критического восприятия препятствует этому. Никто не слышит. Оглохли. То ли слишком громко крикнул, то ли выстрелил над ухом, но оглохли.

Я не предполагал такой несвободы восприятия.

Н.Сиривля. Ну что делать! Не совпало.

В.Хотиненко. Это ничего. Пройдет время, картина будет смотреться иначе. Я тут стал вспоминать и понял, что "Мусульманин" тоже очень жестко приземлился. Это потом появились призы. А поначалу смотрели довольно жестко. И "Макаров" тяжело приземлялся. А уж что писали про "Зеркало для героя"! Что я "лью воду на мельницу сталинизма" и прочее. Это сейчас "Зеркало для героя" -- классика. А тогда ни одной глубокой статьи не появилось о фильме. Ни од-ной!

Вообще я к критике отношусь спокойно. Не имею права сетовать, ко мне она всегда была благосклонна. Я получил массу призов именно от кинокритики. Вот и на Московском фестивале -- приз ФИПРЕССИ за "Страстной бульвар". Но интересно все-таки понять, почему многие настолько в штыки принимают картину. Я не утверждаю, что снял идеальный фильм, но все равно интересно понять феномен этой агрессии.

Н.Сиривля. Может быть, дело еще и в том, что ваши предыдущие картины были построены на каких-то значимых культурологических парадоксах: поэт -- пистолет, христианство -- мусульманство и т.д. Это само по себе давало критикам пищу для размышлений и обобщений социального порядка. А здесь -- частная судьба, бытовая ситуация, индивидуальный выбор. Человек живет так, другие иначе... Ну и что?

В.Хотиненко. Хороший вопрос. Но ведь если брать сегодняшнюю ситуацию, мы не зря говорим об общем развале, о заброшенности кинематографа. А прежде кинематограф практически и был жизнью. Актер был кумиром, объектом поклонения и любви. И мне показалось возможным взять этот идеал, отброшенный временем, в надежде, что сохранилась еще память о нем, ниточка, ведущая туда, и это драматическое сопоставление должно сработать.

Н.Сиривля. Идеал?

В.Хотиненко. Актер как некий идеал прошлого, как идеал взаимоотношений искусства с действительностью, как герой мифа. Ведь это было совсем недавно. Мне показалось, что этот образ еще живет. Рискованно, наверное.

Н.Сиривля. Но в вашем фильме мы видим актера, который сознательно бежит от своей идеальной миссии.

В.Хотиненко. Я не думаю, что он вообще эту миссию ощущал. Был ярким, талантливым человеком, вот и все. Я говорю не о нем, а о своем подходе к делу. В конце концов, когда мы начинали "Макарова", герой был школьным учителем. Это потом он превратился в поэта, этого потребовал стиль. Так и здесь. Вполне было возможно превратить актера в какого-то другого человека. Но мне показалось, что тогда уйдет идеал, уйдет образность, уйдет, как вы говорите, культурологическое обобщение. Ведь сколько таких великих народных кумиров, обожаемых публикой, кончили свои дни в полной нищете и безвестности. Им несть числа. И это оттого только, что мы плохо живем? Не думаю. То, что мы их забыли, -- это наша беда. Это наша проблема, внутренняя. Важно понять, пропали мы или не пропали.

Н.Сиривля. Но вы полагаете, что не пропали?

В.Хотиненко. Я считаю, что нет. Именно потому я и придумал финальную сцену у костра с картошкой. Я просто довел все до крайности, чтобы понять, а что будет, если ничего не будет?

Н.Сиривля. Будут выкапывать чужую картошку из-под снега. Но ведь для этого кто-то прежде должен ее посадить.

В.Хотиненко. Судьба нас сохранит. Знак судьбы в фильме -- черный ворон. Недаром прилетал он к герою.

Н.Сиривля. А как вы с вороном работали?

В.Хотиненко. Кучу пленки затратили. Эта ворониха Лара одновременно и любимицей была, и предметом всеобщей ненависти. Потому что пленки мало, а говорить о какой-то дрессуре птиц не приходится. Но все равно это было принципиально важно для меня. С ворона, собственно, все и начиналось. Важно было именно в сцене с вороном "поменять знаки", поменять "имидж" птицы, сделать его не зловещим, а трогательным, смешным. И я придумал, как ворон пьет водку. Это было что-то вроде камертона, и по нему мы выстраивали весь фильм. А уж получилось или не получилось -- это другой вопрос. Я убежден, что лучше знаю, что у меня получилось, а что нет.

Н.Сиривля. Что же, по-вашему, не получилось?

В.Хотиненко. Ну все, конечно, я вам не скажу. Это другая профессия -- стриптизер. Но кое-что скажу. Мне кажется, картина вышла несколько тяжеловесной. Может быть, это следствие изначального противоречия, сопротивления материала, и мой эдакий лихой подход его не преодолел. Но мне хотелось большей легкости. Я не имею в виду изящество формы, но "легкость походки", она может быть и у старушки. Мне казалось, то, что я хотел сказать, дойдет лучше, если фильм будет с "легкой походкой". Но что вышло, то вышло.

Во всяком случае я многое приобрел на этой картине. В какой-то момент у меня сформировалась своя эстетика, свой привычный язык. И это стало меня смущать. Захотелось неправильности. Захотелось вылезти из привычной норы и поглядеть, что тут такое кругом. Может, потом вернуться, но сейчас попробовать что-то новое. И в этом смысле картина была для меня чрезвычайно полезна. Я никогда не работал с такими крупностями, увидел их достоинства, недостатки. Фильм смонтирован не так, как принято, не гладко, коряво. На этой картине я обрел новую степень свободы в манере изложения, в парадоксальности приемов, в работе с изображением. А это для меня -- самое главное. Если это происходит, если я начинаю ощущать себя более свободным в том, что я делаю, я испытываю глубокое удовлетворение. И в этом смысле "Страстной бульвар" был для меня не просто большим шагом вперед, но, я бы даже сказал, рывком в обретении свободы.