По ту сторону принципа удовольствия

"Дилетантка", режиссер Паскаль Тома

Фестиваль класса "А" -- высшая лига мирового кино. Однако конкурсная программа Московского международного -- в лучшем случае второй дивизион, состязание резервных составов, утешительный заезд. Напротив, внеконкурсные просмотры временами вызывают приступы энтузиазма и благодарную слезу. Эта страшная разность потенциалов, должно быть, уникальная особенность московского чемпионата по кино. Она приводит мысли в движение.

Поразмыслив, приходишь к утешительным выводам. Не все так плохо. Уж во всяком случае -- небесполезно. Дублеры -- тоже люди, то бишь фильмы. Кому-то нравятся, кого-то выводят из себя на территорию нецензурного речевого жеста. В конечном счете не бывает безадресного кино, всякое кино кому-нибудь нужно. Случается невнимательный зритель.

Всякий фестиваль заслуживает доверия, если не любви.

Московскому следует поверить.

Резервисты тренируются по той же методике, что и мастера: мотор, хлопушка, натура, павильон, монтаж, тон-ателье, призы, медали, журналисты. Заключительное слово жюри. Торжественная церемония закрытия. Звездные войны, земные проблемы.

Проблема социальной идентификации -- ключевая для постсоветского общества. Человеческий материал то и дело подвергают переплавке и перековке, социальные массы приходят в хаотическое движение, нет ни устойчивых социальных групп, ни классового сознания. Смешались в кучу кони, люди и залпы тысячи орудий. В среде российских кинорежиссеров особенно популярна щемящая тема униженных и оскорбленных. Становится хорошим тоном приложить заветного героя мордой об стол, а затем появиться на шумной пресс-конференции в щегольском наряде и объявить о полной человеческой солидарности с униженным персонажем.

Владимир Хотиненко представил в конкурс Московского кинофестиваля пронзительную трагикомедию "Страстной бульвар". Признаюсь, хотел бы увидеть в исполнении обаятельного режиссера какую-нибудь разудалую гусарскую балладу, что-нибудь в героическом жанре "один и без оружия". Открытая, располагающая улыбка Хотиненко и смутные, неопределенного содержания глаза ряженого "Пушкина" (бакенбарды по щекам, а из уст -- возвышенные строфы), то бишь опустившегося до кочегарки и беспробудного пьянства "актера Соколова" (играет Сергей Колтаков, он же -- автор сценария), никак между собой не соотносятся.

Не вдаваясь в подробности режиссуры, а тем более драматургии картины, хочется задать постановщику недвусмысленный вопрос: почему он берется снимать историю спившегося гения, безнадежного маргинала, позабывшего вкус славы, успеха и женских губ? Дай Бог Владимиру Хотиненко избежать подобного знания, подобного опыта, подобной незадачливой судьбы.

Черный ворон, беззастенчивый пожиратель пьяной "тюри", заботливо приготовленной одиноким героем картины, кто тебя вскормил: Сергей Колтаков, Эдгар По или Канэто Синдо? Чья конкурсная лента была перенасыщена вещими птицами, так что роскошные перья выпадали в осадок? Впрочем, кто же не заметил патетическую рифму? Всяк заметил, посочувствовал российской державе: даже по части загадочных птиц у них кризис перепроизводства, а у нас -- нищета мысли. И с одной-то птицей не знали, как справиться, с какой драматической задачей употребить.

Ворон бессмысленно бьет крылами, Сергей Колтаков в отчаянии от неудач собственного персонажа закатывает глаза, Владимир Хотиненко играет в чужую игру. Чужая игра, чужая история, судьба, не понятная никому из участников проекта. Имитация страдания, имитация сочувствия, имитация чуждого автору (на сегодняшний день) сознания.

Самозванство -- освященная веками российская традиция. Ненадежный порядок, сомнительная иерархия, социальное положение конституируется с помощью слов. Основной код российской, а в особенности советской и постсоветской цивилизаций, имеет вербальный характер. Достаточно "авторитетно высказаться", чтобы перевести себя в новое (произвольное, любое) социальное качество. И вот уже, солидаризируясь с народом, объявляет себя нищей и сирой Алла Борисовна Пугачева. До сих пор, громко и членораздельно матерясь по пивным и пригородным электричкам, пресловутый народ удивляется незавидному материальному положению эстрадной звезды, равно как и другим "самоназваниям", имеющим хождение среди политиков, бизнесменов, деятелей культуры.

"Страстной бульвар" -- отнюдь не проходная картина. Она обозначает кризис идентичности, который в конечном счете является первопричиной всех российских проблем. Экономические и политические катастрофы определяются тем, что подлинное классовое сознание подменяется по советской традиции социально-политической риторикой. Лица подменяются масками, подлинные желания -- благими намерениями, внятное художественное высказывание -- имитацией чужой боли, чужих интересов.

"Дилетантка" -- вот честный, вменяемый буржуазный ответ на российский камуфляж, на отечественную невнятицу. Французский режиссер Паскаль Тома ничуть не скрывает своих социальных предпочтений. Каталог фестиваля представляет его следующим образом: "Главной целью своего творчества он считает развлекать зрителей. Его излюбленные мотивы -- каникулы, провинция, лето..."

Героиня картины Пьеретта Дюморье в блистательном исполнении актрисы Катрин Фро воплощает идею непрерывного, ничем не ограниченного буржуазного удовольствия. Она себя так и аттестует статьей из толкового словаря: "Дилетант -- человек, который делает все и с удовольствием". Недвусмысленный способ потребления жизни, где торжествует принцип разнообразия.

Наилучшим образом этот способ существования белковых тел представлен в поп-культуре. Очередной диск эстрадной звезды должен охватить как можно более разнообразный материал: медленную песню (впрочем, они называют ее "композицией"!), танцевальную песню, ироничную, безупречно лирическую, умеренно экспериментальную, наконец старую песню о главном. Ничего, кроме разнообразия, никакого другого смыслообразующего принципа эта культура не знает.

Пьеретта предпочитает глубоким отношениям острые ощущения. Ей хочется попробовать все. Она порхает по жизни, уверенная в себе и по-своему прекрасная. С легкостью меняет работу, любовников и жилье. Ее пьянит и возбуждает внезапно вспыхнувшая страсть к католическому священнику ("Почему бы и нет?!"). Легким движением руки она укладывает к себе в постель жениха собственной дочери ("Мама, ты же знаешь, что у нас скоро свадьба!").

Не плачь, доча, измена свадьбе не помеха. В этом мире тотального удовольствия ничто не помешает ничему. Все будут счастливы, все будет хорошо! Одна из первых картин Паскаля Тома так и называлась "Не плачь с полным ртом!". Вполне программное заявление.

Меня восхищает искренность постановщика, который не старается выглядеть умнее и глубже, чем есть на самом деле. Да, он в некотором роде революционер: отказывается соблюдать правила игры, правила приличия, третирует ханжескую общественную мораль, ставит под сомнение незыблемость общественных институтов. Однако художественная форма выдает его подлинные, вполне конформистские намерения: плоскость, плоскость, еще раз плоскость. Идея разнообразия преподносится посредством однообразного перечисления ситуаций.

И немудрено: Паскалю Тома нравятся эта женщина и ее образ жизни -- эта гремучая необязательность, это всесокрушающее легкомыслие; этот безумный, безумный, безумный мир, где любовью принято называть безответственность, а движения души путать с процессом сокращения сердечной мышцы.

Впрочем, что за дело нам до рядового французского гедониста? Пускай его влачит свое завидное существование, обеспеченное социальным происхождением в недрах общества потребления. Интереснее то, что "Дилетантка" нашла себе горячих поклонников и поклонниц в Москве. Конечно, они отдают себе отчет в том, что Паскаль Тома -- не Трюффо, не Лелуш и даже не Клод Зиди, но какова же идеология, каково содержание его картины -- броское, стильное, многообещающее!

"Он уже видел себя под руку с красивой, миловидной девушкой. Ему казалось, что он идет с ней в кафе, где пьет густое какао с венскими сухарями, платит за все один и затем, пошатываясь, выходит на улицу" (Мих. Зощенко. "Веселое приключение").

"Он не представлял в точности, какая у него будет жена, но, думая об этом, он мысленно видел каких-то собачек, какие-то меха, сбруи и экипажи. Он выходит с какой-то роскошно одетой дамой из экипажа, и лакей, почтительно кланяясь, открывает дверцы" (Мих. Зощенко. "Мишель Синягин").

"Путешественник", режиссер Паулу Сезар Сарасени

Туманы соблазна, пьянящие видения, шум в голове, незаемная отечественная пошлость -- об этих и других обстоятельствах постсоветской действительности давным-давно, опередив время, первая и, как всегда, единственная, уже поведала нам Кира Муратова. "Увлеченья", еще вчера казавшиеся безделушкой, чистой воды формализмом, ныне обнаруживают себя в качестве убийственно точного диагноза, где картина болезни представлена в виде ослепительно ярких гротесков.

Какие-то сбруи и экипажи, балерина в пачке и на пуантах посреди навозных куч, ярко накрашенные губы медсестры -- Ренаты Литвиновой, окурок в животе Риты Готье, лицо Саши Милашевского, всего на пару часов достигшее пика красоты, после чего его безжалостно заслонила тень обыденности, кентавры в заповеднике Аскания-Нова -- мечты и грезы, подменившие подлинную жизнь, наконец, "бриллианты, бриллианты, лучшие друзья девушки", в конечном счете просто лучшие друзья нашего человека.

Пьеретта Дюморье стала субъектом агрессивной идентификации отечественных зрителей(ниц). Свято место пусто не бывает, теперь наконец есть с кого делать жизнь, ясно, как дышать, какому идолу молиться.

"В ту пору он сошелся с одной весьма красивой женщиной, несколько, правда, развязной в своих движениях и поступках.

Это была некая Изабелла Ефремовна Крюкова -- очень красивая, элегантная женщина совершенно неопределенной профессии и даже, кажется, не член профсоюза ... рожденная для лучшей судьбы и беспечной жизни. Она презирала бедность и нищету и мечтала уехать за границу, подбивая на это Мишеля, с которым она мечтала перейти персидскую границу" (Мих. Зощенко. "Мишель Синягин").

Как уже отмечалось, герои российского масскульта умело манипулируют собственным социальным имиджем. То раздуваются от важности, заслоняя облака и кремлевские звезды, а то притворяются ущербными, калечеными, простыми и с незавидной судьбой. Современная Изабелла Ефремовна не имеет ни одного шанса идентифицироваться с героями российского кино- или телеэкрана.

В другой конкурсной картине, представлявшей постсоветское пространст-во, -- "Фара" (режиссер А.Карпыков, Россия -- Казахстан) -- Кристина Орбакайте выступает в роли молодой несчастной мамаши, у которой есть больное дитя, но нет денег на его лечение. При этом -- уверенные жесты, повелительная интонация, до боли знакомый имидж эстрадной звезды. Карпыков не щадит свою героиню: едва деньги даются ей в руки, жизнь оставляет бренное тело. Ну как с такойсовпадешь?! Одновременно -- бедная и богатая, никому не известная и культовая, живая и мертвая, успешная и наоборот. Словом, кризис идентичности.

"Гиневра", режиссер Одри Уэллс

Проблемы российской "белой женщины среднего класса" с той или иной долей успеха решают мастера зарубежных искусств.

Как выражался загадочный персонаж Алена Кюни из первой "Эмманюэль": "Я помогу вам перейти границу!" Еще не вполне искушенная женщина благодарно кивала головой.

"Надо стремиться к неизвестному через смятение чувств!" -- транслировал свою волю настойчивый учитель жизни. Она сделала все, чего он от нее требовал.

Чапаев не слышит, чапаевцы спят,
дозор боевой неприятелем снят.

Тысяча и одно удовольствие, эзотерическое знание, персидская граница далеко позади.

Основным и не имеющим конкурентов сюжетом XXI Московского кинофестиваля представляется мне сюжет искушения. Причем в конкурсной программе он самым невменяемым образом констатировался, и только. Греческое "Затемнение" (режиссер М.Карамагиолис) или американская "Гиневра" (режиссер О.Уэллс) словно бы сняты персонажами Михаила Зощенко.

В первом случае фотограф по профессии и, что называется, порнограф в душе Ставрос искушает своего приятеля Христоса, дескать, давай на пару владеть всем миром. Он же искушает фотомодель и любовницу обоих по имени Мария. Однако, дабы не погибнуть в хитросплетениях претенциозного сюжета, отметим, что главное искушение выпадает на долю начинающего постановщика Менелаоса Карамагиолиса. Два часа сорок минут мертворожденного занудства, о котором не стоило бы вспоминать, когда бы не изощренная технологическая проработка визуального ряда картины. Режиссер (он же -- автор сценария) заворожен способом потребления, озабочен способом потребления, ни о чем другом, кроме товарной стоимости и способа потребления своей картины, не способен помыслить.

Ему кажется, что новозаветные аллюзии придают фильму метафизическое измерение, а на самом деле Священное Писание продается с молотка. Ему хочется, чтобы изощренный изобразительный ряд подтверждал значимость его духовных притязаний и художественных амбиций, а на самом деле утверждаются нищета духа, звонкая пустота.

"Ему захотелось жить в просторной и веселой комнате площадью не менее как в три квадратные сажени. Он уже мысленно застилал эту комнату пушистыми персидскими коврами и обставлял ее дорогими роялями и пианинами" (Мих. Зощенко. "Веселое приключение").

Карамагиолис, подобно сотням и сотням других постановщиков, озабочен идеями комфорта (визуального, душевного) и удовольствия. Черно-белое, цветное, вирированное, стильное, мелко нарезанное, пикантное, многозначительное, какое угодно изображение призвано воссоединить наш бренный мир с потерянным раем. Чего изволите? Пушистые ковры, никчемные рояли, неуместные пианино, два часа сорок минут идея разнообразия торжествует. Вопреки драматической развязке, дотерпевшему до конца зрителю хочется смеяться. А с чего бы сопереживать? "Не плачь с полным ртом!" -- заветы Паскаля Тома живут и побеждают.

"Гиневра" -- женский дебют. Сценарий, режиссура, знаменитая фамилия -- Уэллс. Конечно, в центре внимания снова фотограф. Законодатели мод, творцы имиджей, репутаций, вершители судеб -- эти страшные люди вдохновляют дебютантов на хлеб и на песню.

Пожилой ирландец Корнелиус, а в просторечии Конни, в прямом и переносном смысле снимает молоденьких девушек. Сроком на пять лет. Последовательно, одну за другой выводит их в жизнь. Учит съемочному мастерству, делится своей жизненной философией, искушает и раскрепощает. Старый, заматерелый романтик, благородное сердце, скупая мужская слеза в минуту прощания с жизнью. Воспитанницы, они же любовницы, бывшие и настоящие, собираются в тесном семейном кругу. Он сделал их людьми, открыл неизвестное, бескорыстный, усталый от непрерывной заботы о бестолковых девчонках.

В одном из сюжетов телепрограммы "Антропология" встречаю нечто подобное: мужчина и несколько его жен-любовниц-подруг. Дружная семья, часто собираются вместе. Вот и на передаче перед телекамерой уселись рядком, мать терпеливо разъясняет, что не вмешивается в интимные отношения дочери с их общим возлюбленным. Что же, идеи тантрического секса покоряют сердца в планетарном масштабе.

Бери от жизни все, что унесешь, советует обаятельная Одри Уэллс, как значится в каталоге, "автор многочисленных сценариев, включая "Правду о кошках и собаках". Допуская, что госпожа Уэллс знает полную правду о наших меньших братьях и сестрах, растерянно вопрошаю: "Жестокая Одри, зачем же так с людьми?"

Не дает ответа.

Как ни странно, конкурсные программы западноевропейских фестивалей содержат картины, где выброс незаурядной художественной энергии корректируется трезвой социальной аналитикой. Впрочем, ничуть не странно. Каждая страна заслуживает и созидает именно тот фестиваль, который соответствует ее внутренней организации, ее социо-психологической ориентации.

"Воображаемая жизнь ангелов", дебют французского режиссера Эрика Зонка, -- участник прошлогоднего каннского конкурса. "Юха" легендарного Аки Каурисмяки прославилась на "Берлинале-99". Теперь их показали в информационной программе Московского фестиваля, и оказалось, что эти картины поразительным образом отражают, описывают, анализируют российскую ситуацию. Зонка впервые, а Каурисмяки в который уже раз возвращают нам отечественную действительность, доигрывая, доводя до логического и эмоционального предела пресловутый сюжет искушения.

"Воображаемая жизнь ангелов", режиссер Эрик Зонка

Чем завершается "Воображаемая жизнь..."? -- поинтересовался я у некоторых внимательных зрителей пару дней спустя после просмотра. Удивились: разве есть варианты? Двадцатилетняя Мари, обманутая своим молодым человеком, выбрасывается из окна на мостовую.

Вот и нет. Подобным образом завершаются картины из московского конкурса. У нас принято все объяснять кипением индивидуальных страстей. Между тем внимательные к социальному контексту французы делают фильм с надежной социальной же подкладкой. На протяжении всей картины Зонка терпеливо разъясняет, каково социальное происхождение Изабель и Мари, каково -- соответственно -- их самоощущение, сколько денег у них в кошельке, почему и как это влияет на их половую жизнь и сексуальный темперамент.

После того как двадцатилетняя Мари, хрупкая, нервная, измученная жизнью, изменами и цинизмом богатого любовника, выбрасывается на мостовую, Изабель, которая давно уже ни с кем не спит и даже не испытывает сколько-нибудь заметного сексуального влечения, возвращается на швейную фабрику. Вот она, Изабель -- потрясающе достоверная Элоди Буше -- в спецодежде, косынке, сосредоточенное лицо, упрямо сжатые губы, за швейной машинкой. Камера движется вдоль цеха: лица работниц, напряженные спины, и у каждой унифицированной, обезличенной спецодеждой женщины -- своя история, своя любовь, свое предательство, свое искупление, свои слезы, возможно, даже свой полет в стратосферу, то бишь в окно, прямо на камни, а не на поле чудес.

Эрик Зонка проговаривает ту последнюю правду, о которой умалчивает ловкий коммерческий режиссер Паскаль Тома, которая так непопулярна в сегодняшней России: за всякое удовольствие нужно платить. Едва уверовав в искреннее чувство богатого любовника, Мари радикально меняется. Теперь она ненавидит погрязшую в меланхолии Изабель, строит планы на будущее, безоблачное в разнообразии своих проявлений. Хочешь быть "дилетанткой"? Что же, это хобби может стать профессией, однако готова ли ты платить так дорого? Соблазненная и покинутая Мари обречена, она предала саму себя, выбрав стратегию нелимитированного удовольствия.

Зонка избегает сентиментальных соплей лишь потому, что контролирует социальный расклад. Он утверждает идею стоицизма, утверждает достоинство человека любого социального положения. Выстоявшая Изабель имеет право надеяться. "Юха" -- классический финский роман. Экранизация Каурисмяки -- четвертая по счету. В Музее кино показали три. Сравнение с выдающейся лентой режиссера Нюрки Тапиоваара (1937), близкой к первоисточнику, позволяет правильно оценить незаурядный художественный жест современного финского классика.

"Юха", режиссер Аки Каурисмяки

Итак, картина Тапиоваара рассказывает следующий сюжет: пожилой финский крестьянин Юха живет с юной красавицей женой Марией. Из карельской деревни является недобрый молодец, красавец самец Шемейка и уводит Марию с собой. Выясняется, что Шемейка содержит своеобразный гарем: каждый год он приводит с охоты новую женщину, добычу и работницу. Мария рожает от Шемейки ребенка и, возвратившись к мужу, лжет, утверждая, что Шемейка увел ее силой. Узнавший впоследствии правду, Юха гибнет, направив свою лодку вниз по течению реки, к горным порогам. Будучи не в силах вынести обман и горькую истину, он, тем не менее, великодушно высаживает Марию с ребенком на берег, прежде чем совершить роковое самоубийство.

Аки Каурисмяки меняет исходную расстановку сил. Во-первых, его Юха моложе и сильнее, нежели Шемейка. Во-вторых, Мария -- ровесница своего мужа, поначалу она наивна и простовата, но Юха для нее не опекун, а именно любимый муж, что специально отыграно режиссером. В-третьих, Шемейка -- прожженный сутенер, приезжающий на легковом авто из Города. Таким образом Каурисмяки совершенно снимает физиологические мотивировки измены и бегства Марии, переводя историю в режим социальной притчи, социального гротеска.

Потасканный Шемейка искушает Марию дарами цивилизации, обещая ей новый, несравненно более высокий социальный статус. И вот уже Марии кажется, что она рождена для лучшей судьбы и беспечной жизни. "Я помогу вам перейти границу!" Оказавшись в столичном борделе, который содержит Шемейка, героиня на одну минуту припоминает сельскую церковь, обряд венчания, любимого мужа, счастливую себя.

Антипсихологическая немая черно-белая лента Каурисмяки, по сути, моделирует процесс приобщения крестьянского сословия к городской цивилизации. Надо отметить, что Россия по своему социопсихологическому укладу до сих пор является сугубо крестьянской страной, с чем и связаны объективные травмы и проблемы, сопровождающие ее социальное развитие в последнее десятилетие.

Исключив психологические мотивировки, режиссер снимает с героев индивидуальную вину. Коварство Шемейки, предательство Марии превращаются в этой безукоризненно стилизованной, условной, почти абстрактной картине в социальный инстинкт.

Финальная смерть Юхи на городской свалке -- не просто парафраз смерти героя "Пепла и алмаза": это грубая, но точная социальная метафора. Постиндустриальная эпоха, которая так или иначе дает о себе знать даже за Полярным кругом, даже на постсоветской территории, жестоко отменяет определенный тип сознания и социального поведения.

Это сознание проявлено в одном из самых любопытных фильмов конкурсной программы -- "Путешественнике" бразильца Паулу Сезара Сарасени. Безусловный классик национального кинематографа, Сарасени прославился в те времена, когда великий и ужасный Глаубер Роша был никому не известен. Подозревать Сарасени в том, что он плохо владеет профессией, непростительная наивность. Почти кич, почти мыльная опера, свернутая в полнометражный кинофильм, эта лента обнаруживает стратегию мышления бессубъектного человека, ощущающего себя в большей степени частью некоего коллектива, нежели самостийной личностью.

Складывается впечатление, что нам показывают разрозненные куски, а не связное, психологически обусловленное целое. Так оно и есть, бессубъектное сознание с трудом выстраивает нарратив, оно освещается вспышками отдельных ярких образов. По сути, с той же допсихологической реальностью работал Сергей Параджанов. Показательный эпизод "Путешественника": убивают девушку. Чтобы обозначить переход в иной мир, Сарасени попросту меняет ее белое платье на красное. Кадры клеятся встык, никакого иллюзионизма. Вдобавок в небо поднимаются десятки красных воздушных шариков. Девушку зарубили топором, что подразумевает ярко-красную кровь. Так чего вам еще? Почему бы не так? Примитивный нарратив строится по принципу внешнего подобия.

Конечно, и здесь не обошлось без коварного соблазнителя. Такого рода сознание ощущает жизнь как нечто ненадежное, зависящее от множества внешних факторов, полное опасностей существование. Донна Анна де Лара, гордая и самоуверенная вдова, и Синья, еще почти девочка, красивая и невинная, становятся жертвами Путешественника. Все та же нескончаемая "Юха", на этот раз пересказанная на языке самих персонажей, а не на рафинированном языке интеллектуала Каурисмяки.

Наконец, "Танец", фильм исландского режиссера Агуста Гудмундссона, вполне заслуженно получивший приз за лучшую режиссуру. 1913 год, свадьба на отдаленном островке посреди Атлантического океана. Красавица Сирса решила позабыть свою прежнюю любовь, необузданного и романтического Ивара, предпочтя ему рассудительного Харалда. Однако сразу после венчания Ивар добивается своего и увлекает чужую жену на сеновал.

Авторы заканчивают картину жизнеутверждающими титрами, дескать, новоиспеченная семья преодолела искушение, Сирса вернулась к мужу навсегда, они прожили в любви и согласии не один десяток лет. Забавно, что оптимистическая интонация послесловия не радует и не обманывает. Конечно, это не что иное, как прекрасная греза, мечта о несбыточном. Ироничный Агуст Гудмундссон оставляет легковерных в райском саду. Всем остальным великодушно закрывает глаза: "А теперь не смотри!" Отведавшие запретного плода навсегда изгнаны из тех мест, где знание тяготит, а жизнь, напротив, представляется праздником.