Просто жизнь

О документальных дебютах

...Поэтому я стал снимать художественные фильмы...
Нужно, чтобы герои занимались любовью, -- пожалуйста...
Кто-то должен умереть? Пожалуйста.
Через мгновение он поднимется живой и невредимый...
Капнуть в глаза чуть-чуть глицерина -- вот вам и слезы.
Впрочем, несколько раз мне удалось снять настоящие слезы
-- и это совсем другое дело. Но лучше уж глицерин -- настоящих слез я боюсь.
У меня появляется ощущение, что я вхожу туда, куда лезть не следует.
Это главная причина моего бегства из документалистики.
Кшиштоф Кесьлевский. О себе

"Хозяйка Кулизеней", режиссер Н.Литвина

Что есть тачка?
В произведении одного британского юмориста под названием "Десять способов отказать соседу, пытающемуся занять у вас садовую тачку" наряду с отказом, например, патриотическим ("Простите ради Бога, нельзя ли одолжить у вас садовую тачку?" -- "Мы не для того на войне кровь проливали, чтобы теперь вам тачки одалживать!") фигурировал, в частности, отказ философский ("Нельзя ли одолжить у вас садовую тачку?" -- "А что есть тачка?").

Сама идея писать о неигровых кинодебютах подвигает ныне именно к такому -- философскому -- отказоответу. Что есть неигровой дебют? Раньше, в более благополучные -- как для кинопроизводства, так и для кинообразования -- времена, дебютом считался первый фильм после дипломного. Во времена тектонических сдвигов дебютом стали считать фильм дипломный. Теперь же, по совести, дебют -- это тот фильм, который молодому кинематографисту-счастливцу удалось впервые снять, когда угодно. По понятным причинам у него очень велик шанс стать несчастливцем и кроме, скажем, курсовой ничего и не сделать.

А что вообще можно планировать в сфере кинодокументалистики в наших обстоятельствах, если неигровое кино переживает кризис как производства (отсутствие источников финансирования, кроме Госкино), так и потребления (отсутствие проката и зрителя), и уже сейчас подавляющее число дебютных картин делается на видео и от бедности, и от ориентации на телевидение, где неигровиков, вообще говоря, никто не ждет. В чем, возможно, еще не все убедились, но неотвратимо убедятся.

Ситуация в неигровом кино изменилась за последние пять-семь лет столь кардинально, что злой гений сравнения будет витать над всяким, кто возьмется писать о дебютах. Два последних ярких явления молодых режиссеров на авансцене отечественной документалистики датируются концом 80-х -- началом 90-х. Судьба молодых киевских режиссеров, взращенных студией "Киевнауч- фильм" (С.Буковский, А.Загданский, А.Роднянский), и свердловчан из объединения "Надежда" Свердловской киностудии (А.Анчугов, А.Железняков, С.Князев, П.Печенкин, Л.Уланова) кажется ныне завидной -- они "проклюнулись", когда "проклевывалась" сама гласность, их фильмы появились на волне общественных ожиданий, после своих киношкол они вернулись на родные студии и имели возможность "провариться" в общем "бульоне". А "бульон" тогда кипел -- активно работали мастера разных поколений. Так что глупо сравнивать нынешних дебютантов с теми счастливчиками: на студиях нет "бульона" -- полноценно творческих коллективов, ожидания связаны скорее с курсом доллара, чем с курсом общественного движения, ни у кого из нас нет ощущения жизни внутри истории, что было столь неповторимо пленительным на грани эпох -- десять лет назад... Зато теперь есть просто жизнь. Бытие без бытийных конфликтов (мотора драматургии). Вот это-то и ощущается дебютантами. Причем довольно остро.

Новый слоновник
И это бросается в глаза сразу, стоит посмотреть десяток картин из ВГИКа или несколько с Высших курсов сценаристов и режиссеров. Их создатели, кажется, вполне программно отказываются от того самого мотора драматургии -- конфликта. Они сторонятся конфликта и строят свои картины на чем-то ином -- и не может быть, что от лени (драматические коллизии снимать объективно сложнее) или поколенческой неспособности конфликт рассмотреть.

Совершенно демонстративно в своем фильме "Жили-были мужики" режиссер В.Исяндавлетова (ВГИК, 35-мм) перемежает материал, снятый в башкирской деревне, эпизодами из "Белого солнца пустыни". Жизнь томящихся без женщин четырех справных братьев с башкирской лесопилки, казалось бы, легко рифмуется с томлениями красноармейца Сухова по его Катерине Матвевне. Только вот Сухов любое дело доводил до конца-развязки, а братья ни одну из своих затей до конца не доводят -- то на медведя в лес киногруппу поведут, а медведя не найдут, то баню затопят, а в ней-то оператору и признаются, что, дескать, девушка-режиссерша приехала кино снимать, "а лучше бы стала женой одному из нас". Пока Сухову представляется сдобно-медлительная Катерина Матвевна с коромыслом на плечах, они сами с коромыслами по воду суетливо и неэстетично бегают... Конфликт на поверхности: мужики, страдающие на селе без женщин. Исяндавлетова пытается этот открытый конфликт как бы редуцировать, монтируя документальные кадры встык с кино игровым. Просто она не может поверить, что жизнь так же прямо (или примитивно) сюжетна, как выдуманная киноистория, и это ее неверие преобразуется в кинематографическую материю фильма.

Кажется, никто из молодых режиссеров вообще более не верит в story, не верит, что документальный сюжет может открыть разным людям одну и ту же, общую мысль. Вообще они не верят в то, что чужая история может стать твоим личным опытом. Опыт не универсален, морализаторство неприлично.

Посему даже когда снимается самый настоящий конфликт, прямой, со столкновением двух сил, энергий, точек зрения, как, например, в фильме "Наука и жизнь" П.Пономарева-Манделя (ВГИК, видео), режиссер интересуется не столько драматизмом происходящего, сколько психологическими типами, в конфликт вступившими. Что отражено и в названии. Он, основатель питомника русских борзых при МГУ, -- это Наука, это возвышенное и отрицающее быт начало. Она, организатор жизни питомника, его единственная "коммерческая жилка", -- это Жизнь, то есть стихия приземленного, низкого. Он хочет оставить в питомнике трех щенков из нового помета -- за выдающиеся породные свойства. Она считает необходимым оставить только двух, а остальных отправить за деньги в Швейцарию, чтобы остальным собачьим массам было на что в питомнике жить. Оба настаивают на своем -- в кадре и за кадром. Но Он в "горних высях" -- спит на столе в своей лаборатории, ничего ему, кроме питомника, не нужно. Она же подсчитывает, сколько стоит содержание каждой собаки и чем их кормить. Он был когда-то героем передового фронта советской биологической науки, о нем научпоповцы даже фильм сняли -- о его выдающемся опыте по совмещению в одном вольере волчат и собаки. Она же реалистична, своего реализма не стесняется и, видимо, была такой всегда. Три щенка все же отправятся в Швейцарию, а герой апатично-богатырски захрапит на каком-то пне. То есть побеждает практическая реальность.

Герой "Рассказов о животных" (РСДФ, 35-мм) О.Крыловой, наверное, назвал бы этот фильм "Старый слоновник". То есть место, где жили и шумно ворочались большие и могучие существа -- любимые всеми нами.

Герой работал в московском зоопарке уборщиком вольеров и был, как он сам выражается, "папочкой" для его населения, хоть бы и для здоровенного слона. А теперь он в зоопарк только приходит -- чтобы подышать его воздухом. Он так и говорит: чтобы отвыкнуть от зоопарка, полгода нужно, ну, для преодоления этой наркотяги. Вообще такому человеку, как он, все интересно. Интересно было, когда у слонов все никак потомство не рождалось, а потом родилось "чудо мелкое -- слонишка". Когда на Пасху собирались "говно убрать и прибежать есть кулич", а молодой "сукин, тьфу, свиной сын" кулич стащил... Жизнь для героя границ не имеет, он одарен разнообразно и нелинейно -- как нормальный российский чудик. Однако "Рассказы..." выявляют и темноватые пятна русского "чудизма".

"И откуда я такой...", режиссер Д.Завильгельский

Многогранность человека в неигровом кино у нас все еще понимается по-шестидесятнически -- хорош герой-чудик, стихийный диссидент, не способный к конформизму. "Новые" же увидели в его нонконформизме неумение смирить бытовую гордыню ради соседа. Вообще неумение жить рядом с людьми по уму, по разумным правилам. Отсюда у Крыловой вполне трезвый взгляд на типично чудного героя. Она дает понять, что забубенный мужичок из "Рассказов..." вовсе не умилителен. Хотя бы в том, как он спокойно покажет фотографию погибшего коллеги и скажет, что погиб-де парень, задавили его слоны, задавили "нежно, без агрессии" -- он случайно зашел между ними, они и раздавили его боками.

Режиссер Крылова сопровождает сцены уборки в клетках аккордеонным танго. Она снимает "любимое болото", его, героя-уборщика, "взглядом" -- контрастным, насмешливым. И собственно, весь фильм -- уборка слоновника под его монолог.

Жизнь сама по себе не становится историей -- это, кажется, первая заповедь нынешних дебютантов. Еще отчаяннее звучит отмеченная мною вторая их заповедь: никто не имеет право ваять из реальности образ. Нынешние дебютанты -- дети телеэпохи. Волюнтаризм в обращении со снятой реальностью для них недопустим. Реальность равна самой себе и имеет право быть такой, какая она есть. Человек и его среда -- не материал к созданию образа.

Возможно, речь идет о более принципиальном документализме -- о том, чтобы вернуть идентичность не столько неигровому кино, сколько физически существующему человеку, освободиться от привычки воспринимать его жестко вправленным в историческую и образную рамки.

Герой фильма С.Стасенко "Нас не надо жалеть..." (ВСРК, РСДФ, 35-мм) Илья Воронов -- герой, если вспоминать историю, буквально. Он один из защитников того самого сталинградского Дома Павлова. Теперь -- деревенский старик инвалид, ноги лишился в Сталинграде. Старик вполне трифоновский -- из тех, что "когда текли в лаве, не замечали жара". Он и теперь не чувствует того "жара" -- он действительно живет по гудзенковскому стихотворению "Нас не надо жалеть, ведь и мы никого не жалели...". Он живуч и физиологичен, он легко рассказывает, как лишился ноги, как долгое время после войны страдал от боли в культе, и спокойно в кадре заходит в дощатый общественный клозет.

Старик Воронов -- сколок эпохи. Вот у него и социконостас на стене -- дедушка Ленин и товарищ Зюганов портретом помельче... Но он слишком материален, обытовлен, негероичен. Просто старик, живущий бедно и одиноко. Местоимение во множественном числе в названии -- скорее дискуссия с известным мироощущением, коллективным "мы", "нас". На самом деле для автора старик Воронов единичен, необобщаем до "собирательного лица поколения".

Документ состояния
Ничто теперь не кажется материалом для образа. Режиссеры считают важным запечатлеть само состояние объекта. Только состояние, которое важнее всего, так как лишено интерпретации и потому правдиво.

Тяга к фиксации состояний у наших дебютантов -- это следствие тотальных виртуальности и дигитальности, способных исказить все-все. В каком-то смысле документалисты ощущают себя жертвами больших визуальных обманов -- вроде продемонстрированных в фильме Б.Левинсона "Плутовство" или романе В.Пелевина "Generation "П". В "Плутовстве" телевидение создавало у зрителей иллюзию идущей невесть где войны. У Пелевина правительство С.Кириенко было не реальным правительством, а лишь файлом, результатом утонченной компьютерной графики, но однажды файл был разрушен коварным вирусом. Вот вам и правительственный кризис... Наши дебютанты-неигровики, подсознательно ощущая себя жертвами визуального обмана, оказываются одержимы подлинностью. Связные мелодии -- образы, сюжеты -- подлинными быть уже не могут. Подлинны лишь отдельные ноты. Нет веры Событию. Еще есть вера Состоянию. Отдельная нота и есть состояние. Дебютанты наши и создают... документы состояний.

У фильма И.Ягафарова "Четыре состояния одиночества" (ВГИК, видео) название, конечно, претенциозное, но точное. Режиссер пытается уловить состояние -- не почтальонши Нади, не пенсионерок-певуний Ксении и Варвары, не разуверившегося в своем мужском обаянии художника Николая, не инока из монастыря. Он пытается уловить состояния островков жизни в поселке под Тюменью, в городке Енисейске, в сибирской деревне. Кадр у него широкий (имитация широкоэкранности в видео), и в кадре всегда есть небо и много воздуха. Все его герои движутся, а камера по преимуществу статична -- герои могут выйти из кадра, преследовать их никто не будет, они свободны. И по этим причинам слова собеседника Николая, неисправимого оптимиста, звучат обоснованно: "Жить тяжело, а все равно приятно". А батюшка, ругающий в сердцах дурно поющих иноков ("Что вы за дебилы такие!"), не прав -- просто они стоят на высоком берегу над рекой, на краю, и ветер ноты искажает. И монахи не дебилы -- это ветер сильный и неуправляемый.

Настоящие, природные силы реальнее человека и в "Хозяйке Кулизеней" Н.Литвиной (Центр визуальной антропологии МГУ, Центр археографии МГУ, видео). А человек реален именно потому, что согласился с их неуправляемостью. "Хозяйка" деревни Кулизени Евдокия Александровна прожила тут больше тридцати лет, а хозяйкой стала потому, что одна она в Кулизенях, заброшена эта деревня. И Евдокия Александровна добровольно осталась среди полуразрушенных домов, наедине с природой, пожирающей останки хлипкой цивилизации. К ней, духовнице одного малочисленного христианского сообщества, на моления приходят из других деревень. Разрушенная деревня похожа на обугленный скелет. Евдокия Александровна деловито месит тесто, печет хлеб на сковородках, ее жизнь полна вещественных конкретных деталей, как полка над столом в горнице полна нужных в хозяйстве предметов.

"Он был почти что знаменит", режиссер Д.Завильгельский

Литвина явно тяготеет к крупным планам. Однако на крупном плане у нее всегда природа, а люди лишь на общем. Под моления духовницы она снимает падающий на листья снег, землю, занесенную снегом, бочонок с водой, в которой плавает снег. Снег выпал, кажется, в июле. Пока Евдокия Александровна в своих песнопениях воздает хвалы "славе Божией", остро осознаешь, что живет она в разрушенном и запорошенном снегом месте, где слава Божия не очевидна. А очевидна "силища Божия", как сказала одна гостья Евдокии Александровны. Евдокия Александровна и живет наедине с силищей Божией...

Когда режиссер давала мне посмотреть свой фильм, она вложила в конверт кассеты листок с информацией, из фильма, как она выразилась, не извлекаемой. Ничего из того, что сказано в листке, нет в фильме. Ни того, что героиня -- духовница деминского собора, ни того, что она "исключительно начитана в древней кириллической книжности", ни того, что до ближайшей деревни этой "самой яркой представительнице традиционной культуры Верхнекамья" -- два километра... Это, по всей видимости, программно -- потому что Литвина не снимает драматургию судьбы или даже фильм-портрет, она снимает состояние. Состояние человека и стихии. Состояние единства -- одухотворенного человека и равнодушной, в сущности, природы.

Там и тогда
Одержимость подлинностью подтверждает в новых неигровых дебютах еще один симптом. Указание адреса, конкретное обозначение места действия почти навязчивы. Чего, прямо скажем, избегают в последние годы мэтры нашей документалистики, делая это намеренно -- чтобы у зрителя возникало ощущение повсеместности, а до известной степени и вневременности происходящего в кадре. От чего рукой подать до производства из героя "героя нашего времени". Дебютанты же педантичны. И потому претензии их, возможно, большие: они снимают не правду, а истину, которая объективна и беспристрастна. Они скрупулезно указывают адреса героев и съемок.

Название деревни, где проживает героиня, фигурирует и в названии фильма -- "Хозяйка Кулизеней". Титры оповещают о месте жительства старика из картины "Нас не надо жалеть...". В конце "Четырех состояний одиночества" под стоп-кадром каждого из персонажей возникает название места, где он проживает, вплоть до указания улицы. Для нового неигрового кино важно дать понять, что происходящее в кадре происходило "там и тогда". Они убеждены, что узнать и хоть как-то приблизиться к герою невозможно без точного знания о его "среде обитания". Трудно с этим не согласиться: ну разве не важно, что инок -- режиссерский собеседник из "Четырех состояний..." -- послушник в мужском монастыре по адресу "Красноярская область, г. Енисейск, ул. Рабоче-Крестьянская"?

"Тайны грозы" (ТРК "Дон-ТР", "Донтелефильм", видео) К.Серебрен-никова (несмотря на молодость, уже известного театрального режиссера и постановщика игрового фильма "Раздетые") и того радикальнее. Фильм практически начинается с таблички на шоссе "Пос. Веселый" и целиком посвящен обыденности, довольно-таки веселой и полнокровной жизни в этом поселке под Ростовом. Жизни одного дня в конце лета, конкретного дня, когда случилась гроза. Один из героев, девятилетний Ваня, утверждает, что Веселый -- его родина, а для "муравьишки -- вот этот камень, на котором он родился". Автор фильма по-своему почвенник. Например, среди героев Серебренникова на равных существуют и действуют очкастый мальчишка-всезнайка, ветер, учительница-затейница, целебные травы, посетительницы кладбища, портреты на могилах, школьники, мухи, местный батюшка, овцы, поэт-самоучка... "Свежие" неигровики не мыслят самого документального изображения без категорического заверения в отсутствии подтасовок. Их интересует не столько истинность "что", сколько точность "где" и "как" -- без этого для них нет документализма. Произойдет нечто яркое в их кадре или нет, для них, кажется, не особенно важно.

Поэтому Д.Завильгельскому так просто назвать свой фильм "И откуда я такой..." (ВСРК, видео). Он действительно вместе со своим героем, талантливым сочинителем, певцом и стихийным анархистом, пытается дознаться, откуда берутся такие люди -- немножко алкоголики, немножко гении. И оказывается вполне удовлетворен, когда герой споет песню собственного сочинения, в которой даст прямой и исчерпывающий ответ: "Из деревни Аннино, с двадцатого километра Варшавского соше..." Этот человек полон противоречий, он противится давлению социума, даже документы свои выбросил, но хочет-таки социального признания. Он, как сам утверждает, "победил себя в себе" (то есть низкое и обывательское), но стремится к простым знакам простого счастья -- деревянному домику, внукам, гитарке под рукой. В процессе идентификации героя Завильгельский доходит до чисто семиотической драмы -- до конфликта между означаемым и означающим. То, что означает героя, не равно ему и не выражает его. Завильгельский тем самым выводит что-то вроде формулы нашего соотечественника в текущий период: это человек, чьи стремления не отвечают его реальным внутренним необходимостям и чьи реальные внутренние потребности неудовлетворяемы в принципе. Великая и ужасная русская литература, сформировавшая наши податливые души культом "милости к падшим" и "маленького человека", по-прежнему актуальна. В фильме ответы на вопросы "откуда он?" и "где он?" становятся ответами на вопросы "кто он?" и "как живет?". До такой прямоты никогда не доходили авторы предыдущих документалистских поколений. Для нынешнего же укорененность героя в нашей... нет, уже не почве, а в нашем грунте -- достаточная характеристика.

Судьба "закусона"
Отдельный сюжет -- профессиональное будущее дебютантов, столь, как кажется, принципиально высказавшихся в своих фильмах по поводу основ документалистики. Прогноз, однако, напрашивается. В подобной ситуации, выведенной в фильме "Бейб-2", безыллюзорно-философски настроенные обезьяны говорили простодушному провинциалу поросенку: "Скоро ты, закусон, познаешь свою судьбу".

Так или иначе широкие массы дебютантов-неигровиков вынуждены связывать свои планы с телевидением. Некоторые уже успешно приступили к этому -- к работе по увязыванию своего будущего с ТВ.

Замечательный, по-настоящему замечательный фильм снял тот же Д.Завильгельский для канала "ТВ Центр" -- "Он был почти что знаменит". И при всем его несомненном качестве -- захватывающем ритме, продемонстрированном автором природном чувстве монтажа, очень живых и драматичных эпизодах... -- никак иначе как плодом искушения телевидением этот фильм не назовешь. Проблема в том, что он добросовестно повествует об Аркадии Северном, бывшем андерграундном певце в эпоху зрелого застоя. Это объективно. А субъективно фильм "посвящен" агрессивной пошлости, правда, сейчас это уже называется политкорректно -- культурой демократических масс. Но достаточно послушать сегодня пение Северного, а там как ни назови... Несоразмерность качества фильма и его объекта, что называется, бросается в глаза и бьет по ушам. Невозможно задушить в себе вопрос: зачем вообще надо было делать фильм об этом ресторанном андерграунде?

Не хочется к финалу городить морализаторские банальности, но банальность у телевидения в крови. Именно банальное любят выбрать телепродюсеры в качестве беспроигрышного объекта своих действий по завоеванию рейтинга у тех самых демократических масс (как было недавно блестяще сформулировано в песне одной поп-звезды: "Я лаской вырвал первый поцелуй"). Именно такова, в сущности, модель действий ТВ. Недюжинная режиссерская сноровка уходит, как мы знаем, на производство клипов самой низкопробной попсы. К сожалению, многое убеждает нас в том, что дебютантов на ТВ ожидает судьба именно что "закусона".

Не исключено, что это неизбежно при обозначенном дебютантском пафосе: ведь новые неигровики сторонятся того, что Кесьлёвский называл "настоящими слезами". Сторонятся воссоздавать реальную человеческую драму -- входить "туда, куда лезть не следует", как говорит Кесьлёвский. Боятся или считают, что снимать подлинную драму нечестно? Может быть, во ВГИКе и на Высших курсах снимать так уже и не учат? Может быть, наступают новые документальные времена?

И все же документалистика без "настоящих слез" как бы не совсем и документалистика. Хотя возможно, это уже архаизм. Но как-то жалко. Ведь и сама жизнь человеческая -- это сюжет и сюжет драматический.