Лучшая киношкола ‒ практика

Я научился снимать кино весьма оригинальным способом. В восемнадцать лет я начал работать критиком. Это позволило мне изучить теорию. Затем я устроился ассистентом монтажера, монтажером, а потом снимал документальные фильмы для Би-Би-Си. Но мне быстро захотелось рассказывать истории, и я начал "драматизировать", или беллетризировать, свои документальные фильмы, придавая им полуповествовательную структуру и используя актеров. Со временем, заметив это, телевизионное начальство стало поручать мне постановку небольших игровых лент, а потом и полнометражных телефильмов. Таким образом я прошел долгий и весьма логичный эволюционный путь. Так что, оказавшись на съемочной площадке киностудии, я почувствовал себя в своей тарелке. К этому моменту я уже успел отснять столько метров пленки, что техническая сторона дела не волновала меня. Все это я говорю к тому, что не являюсь большим поклонником киношкол, ибо для меня режиссура -- это в первую очередь прикладное занятие, а лучшая форма овладения профессией -- практика на съемочной площадке. В тех редких случаях, когда мне приходилось работать со студентами, я лишь убеждался в своей правоте. Я видел, что у них много идей и при этом они совершенно не представляют, как их можно воплотить на экране и можно ли вообще. Мне случалось выступать в роли "опекуна" дебютантов, например, Нила Джордана, у которого я был продюсером. Первый совет, который я обычно даю молодым режиссерам, связан с продолжительностью будущего фильма: честная прикидка времени -- отправная точка всей работы. Я вижу, что большинство даже самых опытных режиссеров начинают снимать, имея слишком длинный сценарий. Еще хуже то, что они отказываются в этом себе признаться, не допуская мысли, что придется чем-то пожертвовать. Если в первом монтаже выясняется, что фильм длится три часа, тогда как вы должны сдать картину, идущую два, это означает, что зря потрачена треть съемочного времени. Впустую ушло столько труда! А так как такая же "агония" ждет в конце -- в окончательном монтаже, то лучше сделать купюры заранее на бумаге. Уже на стадии сценария можно определить те сцены, которые надо вырезать или переписать. Для этого существует простой метод: в каждой сцене подсчитываешь число необходимых планов и составляешь конкретный график работы. Эту сцену надо снять четырнадцатью планами? Отлично, это значит три дня работы. Но заслуживает ли сцена трех дней съемок? Если посмотреть на вещи под этим углом зрения, решение принять легче, а это позволяет выиграть огромное количество времени. А время -- это самый ценный товар на съемке. Каждый режиссер пишет свой фильм Я считаю, что режиссура по своей сути связана с письмом. И даже если режиссер не указан в титрах как автор (или соавтор) сценария, это не означает, что он не принимал участия в написании -- я подчеркиваю это слово -- своего фильма. Режиссер, разумеется, не обязательно пишет на бумаге: он отделывает свою картину -- на разных стадиях, -- меняя или пересоздавая ее драматургическую основу. Сценарий существенно меняется, проходя через руки режиссера. И я думаю, что сам режиссер не знает со всей точностью, о чем будет фильм в его окончательном виде. Кстати сказать, выбирая сценарий, я исхожу из того, что если мне с самого начала в деталях известно, о чем он будет рассказывать, значит, моя работа сведется к раскрытию и доказательству самоочевидной идеи, значит, сотворение фильма будет лишь реализацией кем-то созданного проекта, а это мне быстро надоест -- неинтересно. Так что лучше за такой фильм не браться вовсе. Зато если сначала мне не очень ясно, о чем фильм, я говорю себе: возможно, мне удастся так разработать, так развернуть сюжет в ходе съемок, такие ходы в нем обнаружить и прописать, что я смогу потом сам удивиться достигнутому результату. Вот именно это любопытство руководит мною при выборе сценария, ибо такая работа волнительна и исполнена риска. Только тогда, когда я смотрю фильм вместе со зрителями, я начинаю понимать, о чем он. Так, увидев на экране "Надежду и славу", я понял, что моя завороженность легендой о короле Артуре восходила к детским впечатлениям: двусмысленные отношения лучшего друга моего отца с моей матерью были неосознанным их источником. Этот отцовский друг был явно влюблен в маму, и это невероятное любовное трио для меня трансформировалось спустя годы в легенду о Ланселоте, Артуре и Женевьеве. Я не отдавал себе в этом отчета, пока находился внутри фильма, это обстоятельство не было заметно и в сценарии. Вот что я имею в виду, когда говорю: режиссер должен делать то, что может потом удивить его самого. Тогда это удивит и зрителя. Классицизм против насилия Я снимаю в классической манере -- в том смысле, что вырезаю планы лишь в том случае, если это совершенно необходимо, а если передвигаю камеру, то лишь тогда, когда есть смысл ее передвинуть, то есть если действие пере- мещается и надо за ним следовать. Это не значит, что я закрыт для эксперимента, но мне он видится на ином уровне. Мой самый экспериментальный фильм -- это, несомненно, "Лео последний"1, в котором я разрабатывал постмодернистский тезис, имеющий целью внушить зрителю мысль, что он смотрит фильм как нечто совершенно искусственное. Именно поэтому в первой же сцене Марчелло Мастроянни слушает в машине песенку, в которой есть такие слова: "Ты похож на кинозвезду". Чаще же всего я использую ту грамматику режиссуры, которую воспринял из немого кино. Там действительно существовали фундаментальные правила. Многим кажется, что они безнадежно устарели, мне -- нет. Когда смотришь, скажем, фильмы Гриффита, видишь, как он использует крупные планы для иллюстрации мыслей персонажей, и тебя не покидает ощущение, что это сделано более тонко и современно, чем в современном кино. Для меня приоритетное значение в построении кадра имеет использование пространства и физических отношений между героями. Поэтому я обожаю снимать широкоэкранные фильмы, и если персонажи эмоционально близки, я могу их сблизить физически, а если далеки друг от друга, я могу их развести в одном плане. Меня это интересует куда больше, чем монтажный ритм или зрелищные эффекты. Почти во всех современных фильмах такая сцена, как ограбление в "Генерале"2, могла быть смонтирована в нервном ритме, с помощью чередования коротких планов. Я же предпочитаю снимать поменьше планов и показывать действие в пределах кадра. Динамика возникает от самого изображения, а не в результате сопоставления одного изображения с другим. Когда смотришь такой фильм, как "Армагеддон", можно только удивляться тому, что в нем не учитывается ни одно правило. Подобный вид кино, который я называю "неонасилием", опирается на своеобразную наивность, ибо делается режиссерами, которые намеренно или по ошибке не пожелали изучить основные правила киноязыка. Их изобразительная грамматика -- это MTV, в котором разрешены любые приемы ради достижения желаемого возбуждения. С моей точки зрения, это совершенно надуманно. Я даже считаю, что это весьма печально. Ибо я смотрю на кино с большим уважением и когда вижу фильм, снятый в манере новомодного и преходящего телезрелища, мне кажется, что я встретил старика, одетого, как юнец. Как вдохнуть в эпизод жизнь? Когда я приступаю к съемкам той или иной сцены, главная моя цель, естественно, заключается в том, чтобы сделать ее наиболее жизненной. Поэтому перед съемкой я долго репетирую с актерами, но не в декорации. Я вообще на этом этапе не обращаю внимания на то, что касается перемещений внутри кадра. Я поначалу стремлюсь к другому -- к тому, чтобы найти верную интонацию, говоря высокопарно -- искру жизни. Для этого существует прекрасное средство -- импровизация. Ее тема должна быть связана с тем, что предшествует разбираемой сцене и следует за ней. Таким образом, работа становится менее жесткой и более живой. В день съемки, пока актеры гримируются, я решаю, каким должен быть кадр. Я нашел старый sidefinder, прибор, помогающий строить кадр, -- из эпохи, когда у камеры еще не было визиров. Этот прибор надо держать перед глазами -- в его "окошко" видна вся съемочная площадка, словно перед тобой картина. Так я придумываю изображение, визуальное воплощение сцены, после чего делаю на полу метки для актеров. Решение, где разместить камеру, отвечает логике (в зависимости от излагаемой точки зрения), но также продиктовано инстинктом. Как известно, на первых порах в кино все было очень просто: актеры играли на театральной сцене, и камеру ставили там, где должен был находиться зритель. Когда Гриффит и Эйзенштейн стали перемещать камеру, кино обрело новое измерение и иную власть над людьми, ибо оно стало обращаться к подсознанию зрителя. Помнится, я старался объяснить членам племени в Амазонии, что такое кино. Я им говорил, что оно позволяет увидеть вещи под многими углами зрения сразу, делать быстрые скачки во времени и пространстве. Через некоторое время шаман племени сказал мне: "Понимаю. Я тоже это умею. Когда я в трансе, я точно так путешествую". Мне кажется, в этом и заключается могущество кино: оно связано с подсознанием и, в частности, с областью грез. Когда думаешь, где расположить камеру, ты лишь материализуешь нечто, что мы обычно осуществляем только в мечтах, снах, грезах. Съемка против монтажа Я снимаю лишь те планы, про которые точно знаю, что они необходимы. И редко делаю больше двух-трех дублей. На самом деле я стремлюсь свести к минимуму всю лишнюю работу, дабы сделать процесс съемки максимально эффективным. Если вы снимаете много дублей или если вы снимаете сцену под разными углами, вы рискуете утомить актеров либо создать у них впечатление, что некоторые из этих планов не очень-то и нужны. Надо, чтобы каждый снятый кадр оставался волшебным, чтобы всякий раз, когда камера начинает стрекотать, на съемочной площадке наступало настоящее напряжение. Если же я снимаю несколько дублей, я все равно прошу проявить лишь два. Иначе просмотр материала становится пыткой. Вы смотрите подряд шесть дублей и к концу не можете вспомнить первый. Монтирую я быстро. Снимаю пять дней в неделю -- в отличие от большинства режиссеров, которые снимают шесть дней. Это оставляет мне потом день, чтобы сделать прикидочный монтаж снятого за неделю материала, и день, чтобы подготовить те планы, над которыми я буду работать на следующей неделе. Разумеется, когда я сижу в монтажной, я сожалею, что не снял больше дублей. Такова классическая дилемма, оригинальное решение которой было найдено Куросавой: он нанимал еще одного оператора, и тот должен был тайно от актеров и всей группы снимать все сцены с помощью длиннофокусной оптики -- крупные планы персонажей, отдельные детали и т.п. Так что во время монтажа, когда режиссер испытывал растерянность, раздражение или разочарование из-за отсутствия необходимого материала, он просил проявить то, что снял оператор-инкогнито, чтобы посмотреть, нельзя ли это использовать. Но во время съемок Куросава не желал знать, что именно тот снимает, ибо не хотел, чтобы это как-то влияло на него. Такой способ обманывать самого себя -- гениальная находка мэтра. Но с моей точки зрения, снимать сцену двумя камерами -- ошибка. Режиссура опирается как раз на использование того, что увидено одним-единственным глазом -- глазом одной съемочной камеры. Ракурс взгляда этого циклопа вовсе не ограничивает свободу, а дисциплинирует творчество, задает ему смысловые ориентиры. Когда же появляются две камеры, это неизбежно ведет к компромиссу. Приспосабливать роль к актеру, а не наоборот Как это ни парадоксально, именно работа над документальными фильмами подготовила меня к работе с актерами, ибо позволила изучить человеческое поведение через око камеры. Вынесенные при этом уроки помогают мне добиваться от актеров, чтобы они выглядели на экране реальными, живыми людьми. Мне представляется, что главное в работе с актерами -- это необходимость создать для них структурированный и удобный кадр. Баланса между актером и средой, психологией и изображением, разумеется, достичь непросто: почувствовав хоть какое-то неудобство, насилие внешнего, актеры замыкаются. Но если им предоставить излишнюю свободу, такой зажим тоже может случиться. Вот почему я готовлю сцену, приспосабливаясь к камере, а не к актерам. Они предпочитают работать скорее на базе оговоренных параметров (даже если их потом придется изменять), чем следуя своим инстинктам. Исполнителям нужно знать, что вы, режиссер, контролируете все, иначе они теряют доверие. Только доверяя вам, они будут готовы ради вас пойти на риск. Поэтому крайне важно показать им, что вы их не предадите. Их можно успокоить, скажем, пообещав, что вы никогда не станете снимать крупные планы объективом с фокусным расстоянием меньше пятидесяти сантиметров (что сильно искажает лицо). Мне кажется, что начинающие режиссеры совершают ошибку, полагая, что надо объяснять актерам то, что те должны делать. Куда важнее слушать, чем говорить. Хорошие актеры всегда привносят собственные идеи, и вам остается выбрать те, которые вам подходят. Во всяком случае, так бывает, когда вы проделали тщательную подготовительную работу, все было решено и сказано друг другу еще до выхода на съемочную площадку. Очень важен и точный кастинг. Чаще всего бывает очень трудно найти актера, полностью отвечающего вашему представлению о персонаже. Нужно обладать достаточно здравым смыслом, чтобы выбрать актера, которого предпочитаешь, и переписать на него роль, подогнать ее к его личности, вместо того чтобы насильно заставлять актера играть написанную роль. Чем больше я узнаю, тем меньше знаю В сравнении с квантовой физикой или генетикой в конечном счете кино -- это довольно простая технология. Теоретической стороной профессии здесь можно овладеть за две недели. Но едва пытаешься осуществить теоретические рекомендации на практике, убеждаешься, что создание картины становится делом куда более сложным, чем выведение ракеты на орбиту. Ведь в реальности приходится иметь дело с массой разнообразных привходящих условий и факторов -- например, время, отведенное на съемки, погода, настроение группы, везение, мода и т.п. Годар сказал мне однажды, что сделать хорошую картину можно только бессознательно, и это верно. Едва становится понятно, как трудно будет снимать фильм, начинаешь осторожничать и обуздывать себя. А чуда не получится, если будешь осторожничать. Вот почему дебютант подчас достигает той степени свободы, какая недоступна мастеру: он сам не понимает, в какое трудное дело ввязался, и, оказавшись втянутым в водоворот, вынужден идти до конца. У меня, правда, было по-другому. Снимая свои первые фильмы, я испытывал страх с вечера до утра. Я был уверен, что не выкладываюсь на все 100 процентов каждую минуту, что весь фильм вот-вот развалится. Сегодня, естественно, я более спокоен. Но отнюдь не убежден, что все понял. Помнится, я встретил Дэвида Лина за несколько недель до его смерти. Он тогда готовил Nostromo. Лин сказал мне: "Надеюсь, я смогу его снять, ибо, кажется, наконец понял, как снимаются фильмы". Я думаю точно так же, как он, и независимо от того, сколько картин я еще сниму, кино по-прежнему останется для меня весьма загадочным искусством. Studio, 1998, N 140 Перевод с французского А.Брагинского 1 Фильм Джона Бурмена, получивший в Канне (1970) приз за режиссуру. -- Прим. ред. 2 Фильм Джона Бурмена, получивший в Канне (1998) приз за режиссуру. -- Прим. ред.