Нил Гэблер: «Собственная империя»

Как евреи изобрели Голливуд

"Большое ограбление поезда" ("Уорнер бразерс")

Между старой и новой жизнью
Джек и Гарри Уорнеры, два столпа "Уорнер бразерс", ненавидели друг друга. Раз Гарри гонялся за Джеком по территории студии и кричал, что убьет брата. Чтобы он не привел свою угрозу в исполнение, пришлось применить силу и разоружить его. В другой раз Гарри и Джек по обыкновению орали друг на друга, как вдруг Гарри схватил какой-то предмет со стола и замахнулся. На сей раз жизнь отца спас сынишка Джека. Бывали времена, когда вражда братьев заходила так далеко, что ни один из них не приходил на студию, если там находился другой. Когда Гарри умер, его вдова обвинила Джека в том, что он свел ее мужа в могилу.

Гарри было очень легко вывести из себя, характер у него был непростой, но и Джек прекрасно знал, как довести до бешенства кого угодно. Чуть ли не все считали его неудавшимся комиком, "которому больше всего на свете нравилось громким голосом рассказывать плоские анекдоты". Когда взглянуть на студию зашел Альберт Эйнштейн, Джек похвастался: "У меня тоже есть своя теория относительности относительно родственников: никогда не принимайте их на работу". Он носил яркие, кричащие костюмы, свитера, модные кожаные туфли, "на губах сияла широкая улыбка, обнажавшая ряд великолепных зубов". Еще у него была неприятная водевильная привычка шаркать ножкой, приветствуя знакомых.

Но Джек был не просто грубым, вульгарным, поверхностным, несговорчивым, желчным. В отличие от большинства голливудских евреев, жаждавших респектабельности, он культивировал в себе эти природные качества. Окружающим он снисходительно предоставлял право считать его либо дураком, либо умным, который ведет себя, как дурак. Он получал удовольствие, ставя людей в неудобное положение, и в первую очередь это относилось к брату Гарри.

Почти во всем Гарри был полной противоположностью Джеку. Джек делал глупости, а Гарри мыслил здраво. Джек фрондировал и вел себя вызывающе крикливо Гарри слыл спокойным консерватором. Джек держался свободно и даже нахально, в то время как Гарри был строг, сдержан и даже застенчив. Правда, многие полагали, что все это было не столько результатом капризов природы, сколько продуманным расчетом. Джек сознательно стремился к тому, чтобы развенчать все, во что верил Гарри. Писатель Лео Ростен говорил о Гарри: "Он был преданным семьянином, жил тихо. Не посещал ночные клубы, не был замешан ни в одной скандальной истории".

По словам вечно улыбающегося Джека, Гарри редко смеялся. Подобно Адольфу Цукору и Луису Б.Майеру, для членов своей семьи он был суровым судьей, особую нетерпимость проявляя к проступкам Джека. Он обожал давать советы, даже когда его не спрашивали. В 40-х годах он решил завести скаковых лошадей, но ни один тренер или конюх или объездчик не удерживались у него, потому что и их всех он непременно хотел учить уму-разуму. Как враг Гарри был непримирим. Когда ему стало известно, что Луис Селзник, бывший одно время прокатчиком "Уорнер бразерс", его обманывает, он, по словам зятя Милтона Сперлинга, "отправился к нему в офис и как следует вздул его. Без всяких объяснений... А был он здоровенный детина. Сила у него была немереная".

В этом Гарри походил на своего отца. Крестьянин Бенджамин Уорнер эмигрировал из Польши в 1883 году. В Балтиморе он открыл обувную мастерскую. Когда его сыну Гарри исполнилось четырнадцать, любопытный Бен отправился поглазеть на кандидата в президенты. По дороге кто-то рассказал ему, что в Янгстауне на сталелитейном заводе работает много польских эмигрантов и что, пожалуй, обувная мастерская там будет весьма кстати. Вскоре вся семья перебралась туда и в конце концов вместо обувной мастерской занялась бакалейной торговлей. Бенджамин Уорнер работал по шестнадцать-восемнадцать часов ежедневно, но денег постоянно не хватало. "Мы не могли позволить себе покупать ботинки, их нам шил отец, вспоминал Джек. Когда нам нужна была одежда, отец укладывал нас на живот на куске материала, обводил мелом контуры и сам шил нам костюмы".

Бенджамин находил утешение в религии, часто говорил на идише, жилье выбирал так, чтобы до синагоги всегда можно было дойти пешком и не приходилось нарушать постулат, запрещающий по субботам пользоваться транспортом. Гарри был не менее серьезным последователем иудаизма, и это связывало его с отцом. Отношение к религии служило для всего семейства своеобразной проверкой, оно в конце концов разделило семью: по одну сторону оказались отец и старшие дети, по другую младшие, включая Джека.

Джека ничуть не интересовало религиозное образование. Он вспоминает, как его учил раввин и как каждый раз, когда мальчик делал ошибку, колол его длиннющей шляпной булавкой. "Тогда я сказал себе: вот что, когда ты в следующий раз уколешь меня булавкой, я откручу тебе голову". Очередной неправильный ответ не заставил себя ждать, раввин потянулся за булавкой. "Я схватил его за бакенбарды и как следует дернул. Подбородок у него ударился о воротник, он завизжал и бросился к моему отцу. "Я не стану больше учить этого мальчишку!" кричал он. На этом закончилось мое религиозное воспитание".

Это был не первый и не последний случай, когда Джек проявил неповиновение, эта история может служить своего рода парадигмой всей его жизни. "В душе он был бунтовщиком", говорит его сын Джек Уорнер-младший. В Янгстауне он после четвертого класса бросил школу и шлялся с уличной бандой. Он испытывал потребность постоянно быть на виду, владеть вниманием окружающих. Его мать как-то раз пообещала ему две монетки, если он сможет помолчать пять минут. Он не смог.

Джек был словно создан для индустрии развлечений. Скоро на смену выступлениям перед ребятами со двора пришла работа в оперном театре Янгстауна, а потом и в гастролирующем водевиле в роли мальчика-сопрано. Гарри и его брат Альберт сначала занимались продажей велосипедов. Мысль о кино зародилась у Сэма, во многом похожего на Джека. Как-то он увидел кинетоскоп Эдисона и потом часами учился управляться с ним. Ему очень захотелось раздобыть собственный кинопроектор. Одна женщина, жившая по соседству, как раз сообщила ему, что ее сын мечтает избавиться от подобного аппарата, если только найдет подходящего дурака. Сэм тут же бросился домой уговаривать семью сделать вложение в тысячу долларов. Вот так Уорнеры и попали в кинобизнес.

Из всех голливудских евреев Уорнеры, по-видимому, были единственными, кого не слишком волновал вопрос о социальном статусе и признании со стороны "настоящих" американцев. Вероятно, это результат того, что они выросли в Янгстауне, где классовые различия не столь очевидны. Для Сэма, который в юности был зазывалой на карнавале, потом продавал мороженое, привлекательность такого развлечения, как кино, была очевидна. Для Джека кино стало возможностью показать себя. Для более консервативно настроенных Гарри и Альберта притягательность кино была не столь очевидна. Лишь многие годы спустя Гарри понял, что этот вид искусства можно использовать в целях пропаганды терпимости и справедливости. С точки зрения бизнеса, Гарри здесь ничего привлекательного для себя не находил, скорее напротив, риск представлялся слишком большим. Видимо, в кино его привели интересы семейного бизнеса, возможность держать под контролем более молодых и горячих братьев. Став главой финансового отдела новой компании, Гарри всегда сможет управлять ими. Эти побуждения подтверждаются избранной Гарри впоследствии линией поведения.

Свое предприятие Уорнеры открыли в 1903 году, устроив кинозал в огромной палатке у себя во дворе, и начали с показа "Большого ограбления поезда", копия которого прилагалась к проектору. Через несколько недель они отправились в Огайо, где проходил карнавал, и арендовали пустой магазин. За неделю они заработали 300 долларов. Потом Сэм и Альберт поехали по близлежащим городам с копией "Ограбления". Когда же разъезжать им надоело, они стали подумывать о стационарном театре.

Их выбор пал на Нью-Касл, потому что во время своего турне именно там им удалось собрать больше всего денег. Как и в случае с Хэверхиллом Луиса Б.Майера, жителями Нью-Касла были в основном рабочие-эмигранты, почти начисто лишенные развлечений.

Уорнеры арендовали помещение над складом, стулья одолжили у местного владельца похоронного бюро. Фильмы Гарри брал на прокат на бирже в Питтсбурге; он же и руководил всем предприятием. Альберт вел бухгалтерские книги. Сэм занимался кинопроектором. Джек и Роуз каждую неделю приезжали из Янгстауна. Он пел, она играла на фортепиано. "Каскад", как они назвали свой кинотеатр, процветал, но Гарри понял, что если самому покупать, а потом давать в аренду фильмы, прибыль будет больше, чем если просто показывать их. В 1907 году братья перебрались в Питтсбург и основали свою биржу.

Дело Уорнеров процветало. Открылся филиал в Норфолке. Но были и неприятности. Первая из них стала следствием войны, объявленной Трестом Эдисона. Сравнительно маленькую биржу Уорнеров пришлось продать. Братья вернулись в Янгстаун и по примеру большинства киноевреев занялись производством фильмов. Первым опытом стал вестерн "Опасность равнин", авторами сценария были Сэм и Джек, режиссером Сэм. Но сказалась неопытность. И этот фильм, и следующий провалились. Когда они вновь вернулись в Янгстаун из Сент-Луиса, где снимали фильмы, Гарри решил присоединиться к группе "независимых" Леммле и вновь заняться прокатом. На сей раз Альберт выбрал Калифорнию, Сэм взял себе Лос-Анджелес, Джек Сан-Франциско. Сам Гарри перебрался в Нью-Йорк. Таким образом братья охватили основные центры производства фильмов.

Их биржа, возрожденная в 1916 году, была сравнительно небольшой, но даже и маленькое предприятие способно внезапно принести большие доходы. Секрет заключался в приобретении прав на прокат фильма в некоторых штатах. Уорнеры платили до 50 тысяч долларов за права проката в Калифорнии Аризоне Неваде и, по словам Джека, неизменно получали прибыль. Но случалось им и терять до 100 тысяч на одном неудачно выбранном фильме.

Несмотря на большие деньги, которые приносил ему прокат, и на неудачу с дебютом в режиссуре, Гарри вскоре вновь заговорил о производстве фильмов. Впоследствии Гарри утверждал, что им руководило желание просвещать народ. Первый его фильм пропагандировал старомодные ценности. Был и еще один мотив. Говорят, Гарри получал наслаждение от безалаберной жизни кинематографа. Человеку, чья собственная жизнь была однообразной и целомудренной, создание фильмов позволяло дать выход чувствам точно так же, как просмотр кинолент открывал такую же возможность перед зрителями.

Первые работы вновь оказались неудачными. Вероятно, Уорнеры и дальше тратили бы нажитые прокатом деньги на плохие постановки, если бы им не посчастливилось натолкнуться на книжку "Мои четыре года в Германии". Для них она стала тем же, чем "Королева Елизавета" для Цукора или "Рождение нации" для Майера. "Мои четыре года в Германии" рассказ Джеймса У.Джерарда, американского посла в Германии, о годах, предшествовавших вступлению страны в общеевропейский конфликт, и о попытках Германии прийти к какому-нибудь соглашению с кайзером Вильгельмом. Когда началась продажа прав на экранизацию, книга уже успела стать национальным бестселлером, так что Уорнеры не особенно рисковали. Джерард запросил 50 тысяч долларов, хотя и сказал, что получил более выгодное предложение от Луиса Селзника. "Вы, ребята, мне понравились, мне захотелось, чтобы фильм ставили именно вы. Ваш брат Гарри очень проницателен", говорил Джерард.

С художественной точки зрения, "Мои четыре года в Германии" ничего особенного собой не представляли. Ставка делалась в основном на послевоенную кровожадность американцев и джингоизм. В фильме была сцена, в которой молоденькую девушку забивают до того, что она становится калекой, а другую уводит из семьи прусский офицер с явно грязными намерениями. Это произведение нельзя было назвать утонченным, но оно оказалось эффективным и принесло Уорнерам 130 тысяч долларов прибыли. Получив кругленькую сумму денег и пребывая в приподнятом настроении после успеха, они решили полностью отказаться от проката. Гарри и Альберт остались в Нью-Йорке заниматься делами компании, а Джек перебрался к Сэму в Лос-Анджелес, где они устроили студию и приступили к производству недорогих картин. По сравнению с другими их масштабы были весьма скромны. Имена занятых у них актеров не производили большого впечатления, возглавляли список мальчик-звезда Уэсли Бэрри, итальянский комик Монте Блю и немецкая сторожевая по имени Рин Тин Тин.

Как ни странно, именно отсутствие видного положения оказалось наиболее сильной стороной Уорнеров на заре Голливуда. Свою студию они назвали "Братья Уорнер" тоже не случайно: они считали себя аутсайдерами, маленькими людьми, и за пределами семьи никому не доверяли. Как говорил Гарри, "братья Уорнеры всегда считали себя одним человеком". И это отличало их от всех остальных. Если другие голливудские евреи жаждали признания истеблишмента, то Уорнеры противопоставляли себя ему, бросали вызов его неприступности и его законам. Пройдут годы, прежде чем кто-нибудь из них станет членом клуба.

Законодателем стиля для них был Джек, а осторожность и недоверчивость они переняли у Гарри. Никто бы не сказал, что "Уорнер бразерс" самая классная студия в Голливуде, зато это была самая агрессивная, скандальная и бунтарская студия.

Братьям, естественно, пришлось расплачиваться за свою недоверчивость и обособленность, особенно когда дело дошло до финансирования более крупных проектов, а потом и до приобретения кинотеатров, необходимых студии, чтобы выжить. Получить финансовую поддержку влиятельных сил и организаций всегда было непросто, о чем свидетельствует опыт Уильяма Фокса. Подобные заведения не привыкли иметь дело с евреями, занимавшимися немного неприличным бизнесом кино. Трудностей становилось вдвое больше, когда у обращавшихся с просьбой имелись собственные подозрения. Уорнеры не доверяли нью-йоркским банкирам, не доверяли Уолл-стриту. Им казалось, что по отношению к ним проводится дискриминация просто потому, что они евреи.

Один из знакомых семьи Уорнер, финансист Уоддилл Кэтчингс, проповедовал экономическую теорию, согласно которой бесстрашный предприниматель, проявивший смелую инициативу, способен многого достичь. Кэтчингс решил сделать Гарри Уорнера главным действующим лицом в своей пьесе, призванной проверить состоятельность его теории риска и смелости. Гарри должен был в точности следовать разработанному Кэтчингсом плану, на что Гарри с радостью согласился. "Братья Уорнер" должны были стать хозяевами Голливуда.

Согласно первому пункту плана Кэтчингс стал председателем финансового комитета в руководстве "Уорнер бразерс". Далее Кэтчингсу удалось уговорить шесть крупных банков предоставить компании крупные займы. 800 тысяч из этих денег пошло на покупку старой студии "Вайтаграф". Помимо двух студий "Вайтаграф" обладала еще и широкой прокатной сетью. Теперь Уорнерам не хватало лишь собственных кинотеатров, чтобы обеспечить себя гарантированным рынком. Вскоре Кэтчингс устроил и это, приобретя десять кинотеатров в крупных городах.

Джек Уорнер со своей второй женой Энн Альворадо. 1937

Даже Кэтчингс, пожалуй, до конца не представлял успеха третьего этапа плана. В 1925 году Сэм Уорнер отправился в Нью-Йорк лично ознакомиться с возможностями новой технологии озвучания фильмов и вернулся в полной уверенности, что это как раз то, что нужно. Гарри мысль о звуке не вдохновляла, он считал, что это скорее способ объединить музыку и кино, а вовсе не потенциальная революция. Однако он признал, что звуковые короткометражки можно было бы показывать как приманку перед основным художественным фильмом и дал согласие поэкспериментировать со звуком. Кэтчингс тоже не возражал. 25 июня 1925 года Гарри подписал соглашение с Беллом о постановке нескольких звуковых фильмов. "Вестерн электрик", с которой слилась лаборатория Белла, обеспечит техническую сторону, а "Уорнер бразерс" художественную. Договор оказался настолько успешным, что в декабре было принято решение придать ему более долгосрочную форму. "Уорнер бразерс" получили эксклюзивную лицензию на звуковую технологию, которая стала называться "вайтафон". Сэм Уорнер сразу же принялся готовить звуковые короткометражки на студии "Вайтаграф" в Бруклине, а Джек в Голливуде взялся за музыкальный фильм "Дон Жуан" с Джоном Бэрримором в главной роли. Систему "вайтафон" решили использовать исключительно для музыки, но не для записи речи. Это полностью совпадало с идеей Гарри насчет того, что кино способно нести культуру в массы.

Система "вайтафон" впервые демонстрировалась 6 августа 1926 года в кинотеатре Уорнеров на Бродвее. Программа начиналась с "Вайтафоновской прелюдии" выступления Уилла Хейса, председателя Ассоциации продюсеров и прокатчиков Америки (единственный фрагмент с речью), за которой следовали восемь короткометражек Сэма Уорнера. После десятиминутного перерыва демонстрировался "Дон Жуан". Как и предполагалось, зрители были поражены звуком и музыкой. Среди присутствовавших на премьере были Адольф Цукор, Ник Шенк, Уильям Фокс, Льюис Селзник. На следующий день вышел специальный номер "Вэрайети", посвященный грядущей революции. Акции Уорнеров взлетели с 8 до 65 долларов за штуку, а поскольку сами Уорнеры были обладателями большого их количества, они за одну ночь превратились в очень состоятельных людей.

Но еще значительнее финансовых выгод было психологическое удовлетворение. Уорнеры, которые только что были в Голливуде гражданами второго сорта, внезапно стали задавать тон всей индустрии. И все же праздновать победу было еще рановато. Если финансисты были уверены в будущем звукового кино, то сама индустрия смотрела на это не столь оптимистично. Оборудование "вайтафон", состоявшее из большого магнитофона, синхронизированного с кинопроектором, было громоздким и ненадежным. Если за системой кто-то постоянно не следил, появлялись потрескивания и завывания. Многие кинотеатры отказались устанавливать у себя "вайтафон", и акции Уорнеров снова пошли вниз, так что в 1926 году компания потеряла около миллиона долларов все же меньше, чем в предыдущем году. К апрелю 1927 года они были вынуждены вновь пересмотреть соглашение с "Вестерн электрик", отказавшись от своего эксклюзивного права. Одновременно другие студии подписали годичный мораторий на звуковые фильмы, решив подождать и выяснить, какая из звуковых систем окажется наилучшей.

Сделав ставку на звуковой фильм, Уорнеры продолжали выпускать звуковые короткометражки с участием ведущих звезд водевиля. Но осознавали они и необходимость производства полнометражных звуковых фильмов, которые продемонстрировали бы все возможности системы и вновь пробудили к ней интерес. Второй картиной, снятой по системе "вайтафон", была комедия с братом Чарли Чаплина Сидни. Третья экранизация "Манон Леско" с Джоном Бэрримором снова обещала успех. Однако четвертая, которой суждено было стать поворотным моментом в истории кино и превратить "Уорнер" в ведущую силу в Голливуде, представлялась весьма нестандартным решением. На первый взгляд (да и второй и третий тоже) она вряд ли могла показаться кандидатом на бессмертие. Это была драма из еврейской жизни. На небольшой рассказ в журнале "Эврибоди'з мэгэзин" обратил внимание певец Эл Джолсон. Джолсону показалось, что конфликт между пожилым кантором и его американизированным сыном, занявшимся шоу-бизнесом, отражал напряжение, характерное для его собственной жизни. С этим сюжетом он пришел к Гриффиту, который отказался от идеи делать по нему фильм: сюжет показался ему расистским. По тем же причинам эту историю отвергли и многие другие студии. Когда Джолсон встретился с автором рассказа Сэмсоном Рэфелсоном, тот предложил инсценировать его для театра.

Премьера "Певца джаза" (такое название получила пьеса) состоялась на Бродвее 14 сентября 1925 года и удостоилась лишь прохладных отзывов. Однако публике пьеса понравилась, и она шла на Бродвее тридцать восемь недель. "Уорнер бразерс" приобрели права экранизации за 50 тысяч долларов.

Мало того что сам Эл Джолсон, которому в конце концов была поручена главная роль в фильме, был ассимилировавшимся евреем, его жизненный путь настолько напоминал историю Джеки Рабиновича, что он играл практически самого себя. Премьера "Певца джаза" состоялась 6 октября 1927 года. Этот день навсегда останется в истории кино как начало звуковой эры. Все понимали, насколько велики ставки. Со времен "Дон Жуана" все ждали подтверждения того, что звук часть естественной эволюции кино, а не просто краткосрочное нововведение.

Вечер был прохладным и ясным, кинотеатр ломился от знаменитостей, как и год назад. Если кто-то ждал ответа на вопрос, что такое звук, вскоре он его получил. В перерыве Уолтер Вагнер, один из молодых руководителей "Парамаунта", подбежал к телефону и позвонил Джессу Ласки в Калифорнию. "Джесс, это революция!" Зрители бешено аплодировали. На следующее утро Цукор собрал около пятидесяти руководителей "Парамаунта" и потребовал ответа, почему они не сделали звукового фильма. То же самое повторилось и на других студиях.

Но момент своего величайшего триумфа никто из Уорнеров не смог пережить лично на премьере никто из семьи не присутствовал. Сэм Уорнер, руководивший работой над "Певцом джаза", болел еще со времен "Дон Жуана", но семью убедили, что это всего лишь упрямая инфекция. После операции он вернулся к работе, но к августу, когда был завершен "Певец джаза", он очень заметно похудел и ослаб. Врачи по-прежнему говорили, что беспокоиться не о чем. Его юная жена актриса и певица Лина Баскетт продолжала работать, приготовления к премьере "Певца джаза" шли своим чередом.

Однажды Сэму стало плохо прямо на съемочной площадке. Джек убедил его отправиться в больницу. Через несколько дней состояние его ухудшилось. Из Нью-Йорка примчался Альберт с двумя специалистами. Гарри приехать не успел. Сэм умер, когда ему было всего тридцать девять лет.

В этом было что-то жутковатое. Человек, больше всего сделавший для создания "Певца джаза", умер за день до его премьеры. Его похоронили накануне Йом-киппура. "Певец джаза" тоже заканчивается в день Йом-киппура, когда умирает старый кантор и сын занимает его место. Но никто из братьев не мог занять место Сэма. Сэм был для Джека товарищем по оружию, его самым близким другом. Джек следовал за Сэмом в Питтсбург, Норфолк, Лос-Анджелес. Сэм помогал сохранять мир в семье Уорнеров, оставаясь другом Джека и не враждуя при этом с Гарри. Его смерть нарушит хрупкое равновесие между противоборствующими фракциями и развяжет будущую войну. Уорнеры никогда уже не будут семьей.

Никто не станет оспаривать значения "Певца джаза" как исторического события в кинематографе. Он не просто вдохнул новую жизнь в звуковое кино. Произнеся всего несколько слов, Эл Джолсон сделал "Певца" первым фильмом с речью и раскрыл принципиально новые возможности использования звука на экране. ("Дон Жуана" можно справедливо считать первым полнометражным звуковым фильмом, но в нем не звучала речь.)

До "Певца джаза" Голливуд выжидал. После него началась погоня за звуковым кино. Наибольшую прибыль от этого получила "Вестерн электрик", которая поставляла оборудование, оснащала кинотеатры. Менее чем через год после "Певца джаза" акции "Уорнер", вновь упавшие до 9 долларов, взмыли вверх до 132 долларов. Поощряемый Уоддиллом Кэтчингсом, Гарри Уорнер теперь действовал смело. К 1930 году он увеличил стоимость компании до 230 миллионов долларов, вложив при этом 5 миллионов собственных денег.

Гарри Уорнер выступает на собрании 1950

Часть средств пошла на то, чтобы сделать студию Уорнеров полностью звуковой. Более значительную часть ассигновали на приобретение кинотеатров, в которых должны были показываться фильмы компании, что позволит ей успешно конкурировать с гигантами. Для начала Гарри приобрел "Стенли компани", владевшую не только 250 кинотеатрами, но и одной третью акций "Ферст нэшнл", входившей в число голливудской "большой пятерки". Далее он принялся за собственно "Ферст нэшнл", сам купил одну треть их акций, а последнюю треть перекупил у Уильяма Фокса, который стремился возместить расходы после неудачной попытки приобрести "МГМ". Когда волнения улеглись, у Гарри уже насчитывалось более пятисот кинотеатров, и за первые шесть месяцев 1930 года он приобретал примерно по кинотеатру в день. Скупал он также звукозаписывающие компании, радиостанции, иностранные патенты на звуковую технологию, финансировал бродвейские шоу.

Но успех "Уорнер бразерс" совпал с личной трагедией и разладом в семействе. В феврале 1932 года двадцатидвухлетний сын Гарри по имени Льюис был на Кубе, где получил заражение крови из-за воспалившихся десен (до повсеместного применения антибиотиков это было делом обычным). Альберт и Гарри примчались из Нью-Йорка, как когда-то к Сэму. Они перевезли Льюиса в Нью-Йорк, но к тому времени заражение зашло слишком далеко, началась пневмония. Он протянул еще несколько недель и умер 5 апреля.

"Ревущие 20-е" ("Уорнер бразерс")

Мир Гарри рухнул. Он растил Льюиса, своего единственного сына, чтобы передать ему управление студией точно так же, как Леммле растил Младшего. Несколько месяцев Гарри вел себя очень странно, звонил Цукору в офис, потомчасами рыдал, ночью будил дочь и требовал, чтобы она отправилась с ним в штаб-квартиру Уорнеров. Там он говорил ей, что она должна занять место брата и начинал засыпать ее сведениями о киноиндустрии.

Через некоторое время Гарри немного успокоился, но ни он, ни Уорнеры уже никогда не будут прежними. Гарри был теперь патриархом без наследника, а студия превратилась в монархию без наследного принца. Гарри смирился с утратой, больше не говорил публично о своем сыне. Но его боль и горечь теперь стали выплескиваться в агрессию против Джека. Для Гарри Джек, который был намного младше его, стал чем-то вроде карикатуры на Льюиса. После смерти Льюиса их вражда усилилась.

Однако причиной окончательного разрыва в семье и начала открытой войны стал секс. В 1915 году Джек женился на девушке по имени Ирма Соломон. Как и все голливудские евреи, Джек выбрал себе жену выше себя по положению. Когда со временем отец и мать Уорнеров перебрались в Калифорнию, то по пятницам они частенько приглашали к себе своих детей. Приходил и Джек, хотя и не без задней мысли. Отобедав, он исчезал, но для своей жены он якобы все время проводил с родителями. Вскоре он перестал даже делать вид, что верен жене. На сей раз он влюбился в супругу Дона Алварадо, который сыграл в нескольких фильмах Уорнеров. Энн Пейдж Алварадо, сама актриса, была на редкость красивой женщиной. Смуглая, стройная, с блестящими черными волосами, большими миндалевидными глазами, с гордой осанкой афганской овчарки. На еврейку она ничуть не походила. Джек был совершенно очарован. Даже до того как была завершена процедура развода с Алварадо, Джек и Энн начали открыто жить вместе. Бенджамин и Гарри были возмущены. Ни один из Уорнеров никогда и подумать не мог о разводе.

Может быть, Джеку и нравилось злить отца и брата, но нет сомнения в том, что в течение последующих двух лет он находился под постоянным давлением и подвергался оскорблениям, которые не могли не сказаться даже на столь жизнерадостном человеке, как он. Гарри постоянно поносил его и называл Энн проституткой. Отец попытался вернуть себе роль блюстителя морали и читал сыну нотации. Война не укладывалась в рамки внутрисемейной. На студии все о ней знали.

Джек не раскаивался. Не дождавшись собственного развода, он уже начал строить планы по поводу ремонта особняка. Правда, сама свадьба была отложена более чем на полтора года, в основном, из почтения к семье. Потом, в апреле 1935 года, умерла мать, Перл Уорнер, и свадьбу пришлось отложить еще раз. Несколько месяцев спустя Бенджамин Уорнер решил съездить в Янгстаун навестить одну из своих дочерей. Там во время игры в покер со старыми друзьями у него случился удар, и он мгновенно скончался.

Еще при жизни Бенджамина Гарри считал себя главой семьи, после же смерти отца он полностью вошел в эту роль. Джек отреагировал иначе. Менее чем через два месяца он и Энн поженились в Нью-Йорке. Единственной уступкой требованиям покойного отца было присутствие раввина. Но к этому моменту разрыв в семье стал необратим. Гарри и сестры Уорнер не признавали Энн.

Возможно, повторная свадьба Джека подлила масла в огонь семейной вражды, но по существу это была все та же старая война: молодой американизированный еврей бросает вызов авторитетам прошлого, чтобы установить власть будущего.

Уорнеры пользовались славой антиинтеллектуалов, и несмотря на мечты Гарри о распространении культуры в массах, никто из них не был человеком культурным, никто не любил читать. Энергию им сообщало отнюдь не желание умаслить истеблишмент и присоединиться к нему. Силы они черпали именно в том, что раздирало семью на части: в конфликте между старым и новым, между иудаизмом и Америкой. Примирение было невозможно. Единственное, что им оставалось, продолжать борьбу.

Меня никто не может ранить, скорее, я нанесу рану другому

Ему нравилось изображать Гарри Кона. Ему нравилось быть самым большим жуком в навозной куче.
Элиа Казан

Еще в самом начале карьеры Гарри Кон объявил войну всему свету и всю оставшуюся жизнь посвятил тому, что мстил за обиды, реальные или воображаемые. Из всех неуправляемых сил Голливуда Кон, напористый и высокомерный, был, пожалуй, самой страшной. "Он отправил на кладбище больше людей, чем все остальные, вместе взятые", говорил один потрясенный наблюдатель. Как и Адольф Цукор, Кон наслаждался властью, он ее излучал. "Темные проницательные глаза, широкие плечи, серый пиджак, многозначительная улыбка, предвещавшая либо похвалу, либо жесткий ультиматум". Кон прекрасно знал, какой эффект производит, он был знаменитостью "Коламбия пикчерз". Он присвоил себе власть, подобную власти монарха. И как и монарх, считал, что она от Бога. Когда он предложил режиссеру Рубену Мамуляну переделать одну из сцен в его фильме, Мамулян возмутился: "Почему? Назовите хотя бы одну причину". Кон ответил: "Причина в том, что я президент "Коламбии".

Он свято верил в то, что власть руководит всеми человеческими делами. В начале 30-х годов, когда это еще не было неприличным, он восхищался итальянским диктатором Бенито Муссолини, поставил о нем документальный фильм, принял приглашение побывать у него в Риме. (Говорили, что наибольшее впечатление на него произвел рассказ о том, как Муссолини отказывался от новокаина у зубного врача.) Имперский стиль настолько потряс его, что, вернувшись в Голливуд, он приказал отделать свой офис по образцу кабинета Муссолини. Многие годы даже после войны он открыто держал у себя фотографию диктатора.

Это было не просто данью уважения одному правителю со стороны другого. Кон перенимал стиль диктатора. От двери кабинета до стола Кона было почти тридцать футов расстояние, которое посетители называли "последней милей". Когда его спросили, почему стол стоит так далеко от двери, он ответил: "Пока вызванный на ковер дойдет до моего стола, он будет уже сломлен".

Кону нравилось смущать старых и особенно новых знакомых своей прямотой и грубостью. При первой встрече с актрисой Ким Стенли он тут же набросился на режиссера Фреда Циннемана, который представил ее. "Зачем приводить ко мне эту девчонку, говорил он, не обращая внимания на Стенли. Ее ведь даже хорошенькой не назовешь". Джек Леммон вспоминает, как протянул Кону руку, а тот хлопнул по кнуту, лежавшему на столе. Его первыми словами были: "Имя придется сменить". Кон опасался, что критики начнут называть фильмы молодого актера "лимончиками".

Вызов в святилище Кона всегда наводил ужас. Один служащий вспоминает, что всякий раз, как Кон требовал его к себе, он тут же начинал мучиться вопросом: "Зачем я ему понадобился? Я сделал что-то не так? Чем-то рассердил его?" "Люди приходили к нему, дрожа всем телом", вспоминает Уильям Граф.

Кон был воплощением безбожного, вульгарного, жестокого, жадного, развращенного магната. Но поскольку он был умен и сообразителен, за каждой его низостью обыкновенно скрывался некий смысл. Те, кто лучше знал его, понимали, что он гениальный стратег, Маккиавели, точно представлявший себе последствия своего поведения. Для него не имело значения, любят его или нет. А стоять у руля и всем это показывать вот это значение имело. Он совсем не походил на других голливудских евреев, стремившихся казаться мягкими и хорошо воспитанными, культурными людьми. Он решил выиграть свою войну с помощью неприкрытой агрессии. Он был лучше, потому что был крепче, потому что не питал никаких иллюзий.

"Сценаристов и режиссеров он оценивал по силе духа, писал Фрэнк Капра, один из лучших режиссеров "Коламбии" 30-х годов. У него была теория, что волевые люди лучше знают, что они делают, чем мягкие и чувствительные. Он сам мог сомневаться, но в творческих людях неуверенности не терпел". Рассказывают, что Кон унижал сценариста еще до того, как начинал читать его сценарий. Если тот признавал, что проблемы есть, Кон вцеплялся мертвой хваткой. Если же сценарист начинал в ответ возмущаться, Кон обычно уступал.

Чтобы казаться сильным, Кон полностью отрешился от своего прошлого. Он никогда и никому, даже самым близким своим друзьям, не рассказывал, как его в детстве обижали и оскорбляли. Его отец Джозеф, немецкий еврей, владел ателье в Нью-Йорке и специализировался на одежде для полицейских. Мать Белла была еврейкой из России. Она считалась в семье главной движущей силой, она собирала долги вместо своего менее решительного, более вежливого мужа. Гарри обожал ее. Очень независимая женщина, она всегда жила по собственным правилам, даже после того, как Гарри добился успеха. Несмотря на его уговоры, она так и не переехала в Калифорнию и не изменила свой стиль жизни.

У Джозефа и Беллы было четыре сына: Макс, Джек, Гарри (он родился в 1891 году) и Натан. Старший, Макс, посещал колледж, единственный в семье держался на расстоянии от кино и оказался наименее удачливым. Младший, Натан, не был амбициозен и удовольствовался ролью директора по продажам нью-йоркского филиала "Коламбии". Его страстью была живопись, он собрал удивительную коллекцию ранних импрессионистов. Партнером Гарри стал Джек. Но для Гарри все братья были виновны в серьезном грехе все они были слабы.

Джек был тем человеком, который открыл для Гарри кино. Некоторое время он работал в лаборатории у Карла Леммле, проявлял по 3 тысячи футов пленки в день, что составляло примерно сорок пять минут экранного времени. Когда Леммле победил Трест и создал "Юниверсл", Джек Кон возглавил монтажный отдел студии. Как главный монтажер, он должен был быть посредником между Леммле и его режиссерами. В ходу была такая хитрая система: Джек уговаривал режиссеров снимать побольше дублей, одновременно убеждая их, что они готовят лишь одночастевки. Потом по указанию Леммле он делал из отснятого материала двухчастевки, в то время как актерам и режиссерам платили лишь за одну часть.

В 1913 году режиссер Джордж Лоун Такер предложил снять фильм о белой работорговле. Кону эта идея очень понравилась, но бюджет в 5 тысяч долларов казался непомерно большим для "Юниверсл", помешанной на экономии, и Леммле сказал "нет". Тогда Кон взял инициативу в свои руки. Несмотря ни на что, он решил снять фильм, используя техническое оснащение студии, и уговорил трех других сотрудников принять участие в его затее. В том случае, если, посмотрев готовый фильм, Леммле все же не согласится его дофинансировать, они договорились, что каждый внесет по тысяче долларов.

Такер снимал "Торговлю душами" в промежутках между другими заданиями тайно, чтобы об этом никто не знал. Но он успел так разозлить Марка Динтенфасса, временного главу студии, что тот его уволил. Джеку остались десять роликов отснятой пленки, которые он теперь должен был монтировать по ночам. Через месяц, закончив работу, он устроил просмотр для Леммле, но тот был так занят другими делами, что проговорил весь фильм, и картина не произвела на него никакого впечатления. Противники же Леммле возмущались тем, что такое вообще могло произойти без ведома руководителя студии.

На следующем же заседании руководства Леммле, возможно, желая насолить соперникам, предложил выкупить фильм за 10 тысяч долларов. Те же, решив, что он хочет прибрать к рукам потенциальный блокбастер, предложили 25 тысяч. Картина вышла в прокат, собрала 450 тысяч долларов и стала одной из самых популярных картин года.

"Певец джаза" первый звуковой фильм, сделанный"Уорнер бразерс"

Пока Джек зарабатывал денежки на "Юниверсл", Гарри занимался более увлекательными вещами. Оказавшись бездарным учеником, он бросил школу в четырнадцать лет и устроился сначала певцом на Бродвее, потом, когда пьеса, в которой он был занят, сошла со сцены, клерком. Гарри прекрасно играл в шары. Он сам рассказывал, что работал на пару с одним парнем. В каком-нибудь городке Гарри начинал играть в шары, сначала играл плохо, потом обыгрывал всех... Через некоторое время он вновь появлялся в том же месте и "признавался", что играл нечестно, что ему теперь стыдно и он хочет вернуть всем деньги. Он оставался в городке, учил всех играть, а примерно через неделю появлялся его партнер и начинал хвастаться, что может обыграть кого угодно. На это все местные жители говорили: "У нас есть игрок, который переиграет кого хочешь". Тогда-то и делались настоящие ставки. Гарри проигрывал, и партнеры перебирались в другой город. Такая жизнь продолжалась лет семь, пока ему не исполнился двадцать один год. Потом он работал кондуктором, продавал песенки музыкантам и нотным магазинам, что требовало от него умения торговать и петь. В память о тех днях он потом держал у себя в офисе огромный рояль. Наконец Гарри надоело работать на других. У него появилась собственная идея: он решил попробовать торговать песнями, используя короткие фильмы как рекламу. Для военной песни он заказал коротенький фильм с марширующими солдатами. Несколько нотных издательств поручило ему подготовить фильмы для продвижения своих песен, и, воспользовавшись положением Джека, он продал идею "Юниверсл". Через некоторое время он уже сам работал на "Юниверсл" ассистентом администратора.

Розалинд Рассел и Кэри Грант в фильме "Его девушка Пятница". "Коламбия"

К тому времени Джеку надоело работать на Леммле. Он подумывал о собственной компании по производству короткометражек. Джек, Гарри и Джо Брандт организовали "Си-Би-Си филм компани", разместив ее офис в том же здании в Нью-Йорке, что и "Юниверсл". Первым опытом новой компании была серия короткометражек под названием "Ребята из гостиной" по серии комиксов о двух дураках, которые нарушают все принятые в высшем обществе нормы. Тематика полностью отвечала бунтарским устремлениям Гарри. Начальный капитал новой студии составлял заем в 100 тысяч долларов.

В Калифорнии Гарри Кон обосновался в районе, получившем название Бедняцкая улица, потому что там селились все те, кто безуспешно пытался прорваться в Голливуд. Кона вдохновляло это окружение ему вновь предоставлялась возможность доказать свою смелость, как в настоящих джунглях. Там каждый боролся сам за себя. Там Кон научился работать быстро и дешево, выжимая из подчиненных все, на что они способны.

Самым важным из помощников Кона того времени был Сэм Брискин. "Нет нужды говорить, что он был евреем, писал Фрэнк Капра. Чтобы выдержать весь бред Бедняцкой улицы, нужно было быть евреем". В те первые дни Брискин занимался выплатой зарплаты и добыванием денег, но так как он был кем-то вроде посредника между Джеком и Гарри, круг его обязанностей вскоре расширился.

Если на других студиях производство возглавляли люди творческие, то поставить на это место бухгалтера было вполне в духе Гарри. С копной кудрявых волос, в толстых очках, Брискин производил впечатление мягкого человека, этакого книжного червя, но на самом деле он был прямым и агрессивным, непотакал актерам, сценаристам и режиссерам в отличие от руководителей иных компаний. Один сценарист как-то попросил поднять ему жалованье до 200 долларов, на что Брискин ответил: "С конца квартала вы уволены. Когда вы приползете обратно в поисках работы, обрадуетесь и сотне".

На "Си-Би-Си" у Брискина была и еще одна важная функция, помимо приведения в исполнение приговоров Гарри Кона. Он представлял собой отдел по найму персонала в одном лице. Он привел на студию своего брата Ирвинга, своего сводного брата Эйба Шнайдера, который позднее станет президентом "Коламбии". Тот в свою очередь привел своего сводного брата.

Для Кона роль протекциониста не ограничивалась рамками студии. Даже любовь для него была не столько романтикой, сколько борьбой. Роуз Бакер, объект его притязаний, едва ли можно было назвать привлекательной женщиной. Она была низкорослой, коренастой простушкой. Сестра Роуз была замужем за нью-йоркским нотным издателем. Гарри познакомился с Роуз еще в то время, когда торговал песнями. Их отношения не были серьезными. Гарри перебрался в Калифорнию, чтобы возглавить "Си-Би-Си". Роуз вышла замуж за состоятельного адвоката. На этом все и кончилось.

По крайней мере так казалось. Как ни странно (а может, как раз напротив, учитывая психологию Кона), только после того, как Роуз вышла замуж, его страсть разгорелась; он будто проиграл сражение, в котором даже не участвовал. Одна из причин наверняка состояла в том, что она вышла замуж за адвоката, Кон же всегда завидовал адвокатам. Другой причиной могло быть то, что она вышла замуж за человека, выше его по положению. В 1923 году Гарри принялся ее завоевывать, пригласил в Калифорнию. Роуз согласилась приехать вместе с подругой. Красивый, дерзкий, очаровательный, каким он умел быть, когда хотел, он вскружил Роуз голову, хотя через две недели она вернулась домой к мужу, как и было запланировано. Как утверждает биограф Кона, именно подруга Роуз в конце концов доложила ее мужу, что Роуз встречалась с Коном. Адвокат, признав свое поражение, дал ей развод и солидную сумму денег, значительная часть которых после свадьбы перекочевала в компанию Кона. Вскоре Кон дал новое название своему детищу и с тех пор возглавлял "Коламбия пикчерз".

Как и многие магнаты-евреи, Фрэнк Капра был иммигрантом. Он приехал в Америку с Сицилии в 1903 году, когда ему было всего шесть лет. Окончив институт с инженерным дипломом, Капра прослужил несколько лет в армии во время первой мировой войны. Потом никак не мог найти работу по специальности и через некоторое время по объявлению в газете явился на киностудию и, не имея никакого опыта, убедил руководство, что он вообще-то известный режиссер, который сейчас просто находится в простое. Ему дали постановку, и он экранизировал рассказ Редьярда Киплинга "Пансион Фулта Фишера". Хотя фильм получился неплохим, в течение следующих четырех лет ему не удавалось получить самостоятельную работу. В это время он решил изучить режиссерскую профессию с азов. Он пошел в маленькую кинолабораторию, потом стал заниматься реквизитом, был монтажером, писал гэги для немых комедий и наконец снял три комедии для комика Гарри Лэнгдона. Однако как только Капра начал обретать известность, Лэнгдон из ревности уволил его.

Через некоторое время агент Капры сообщил, что с ним хотели бы поговорить на "Коламбия пикчерз". Капра никогда не слыхал об этой кинокомпании, а Сэм Брискин признавался, что никогда не слышал о Фрэнке Капре. Кон велел Брискину позвонить Капре, потому что это имя значилось первым в списке безработных режиссеров. Капра, который всегда любил риск и независимость, объявил о своих условиях. Он хотел быть автором сценария, режиссером и продюсером своих фильмов и получать тысячу долларов за фильм. Брискин чуть не подавился и с нетерпением ждал, когда Капра выскажет свои требования Кону. Капра запомнил первую встречу с человеком, которого потом назовет "грубияном".

"Комната была такая длинная, что я едва различал другую стену, писал Капра. Вдалеке я разглядел лысого воинственного человека, который стоял за столом, уставленным телефонами и диктофонами. Из-за кресла, повернутого к нам спиной, мелькнули две хорошенькие ножки". Когда Брискин попытался представить Капру, Кон оборвал его: "Ради Бога, Сэм, убирайтесь отсюда. Я занят. Пусть приступает к работе". Так началось самое необычное сотрудничество в истории американского кино.

Можно сказать, что ни одна другая студия не зависела в такой степени от какого-то одного художника, как "Коламбия" зависела от Капры. С не меньшей уверенностью можно сказать, что ни одна другая студия в 1928 году не согласилась бы на требования Капры о полном контроле над фильмом. У Кона и Капры сложились странные отношения. Начались они с интуиции, с инстинкта. Кон почти всегда действовал, доверяясь интуиции, гордился своим чутьем, считая это своим даром. Хотя он, естественно, допускал ошибки, нюх у него был, безусловно, острый. То, что он нанял Капру, режиссера без большого опыта и без имени, было чисто интуитивным решением.

Далее последовал психологический экзамен, который проходили все служащие у Кона, когда он хотел посмотреть, из какого теста они сделаны. Капра выдержал все: ему не давали достаточного числа рабочих в группу, и он осмеливался жаловаться; его бросали доделывать уже начатую картину в то время, как первый режиссер умолял Кона не заменять его; его заставляли браться за картины с мизерным бюджетом. Леммле, Цукору, Майеру нужны были люди искусства. Кону нужны были люди из стали, и хотя Капре, возможно, неприятно было это признавать, в нем самом было много от Гарри Кона поэтому, собственно, им и удавалось сотрудничать так плодотворно и так долго. Оба обладали железной волей, не шли на компромиссы. Капра не был слабаком. Нехотя они признавали, что уважают друг друга.

Было у них еще кое-что общее. Оба страстно хотели добиться признания в Голливуде. Кон завидовал голливудской элите, особенно Майеру. Как глава самой влиятельной и лучшей студии Майер был символом власти в Голливуде. Больше всего Кону хотелось сделать так, чтобы Майер оказался у него в долгу. Или устроить так, чтобы у него, Гарри, появился какой-нибудь художник, которого захотели бы на "МГМ". Для Кона это стало идеей-фикс.

Хотя Капра руководствовался теми же самыми мотивами, цели он преследовал другие. Капра жаждал "Оскара" награды, присуждаемой самой киноиндустрией, наградой, придуманной ею для своих фаворитов.

Жажда власти, которая была доминантой характера Кона, и жажда признания, которая вела по жизни Капру, прекрасно дополняли друг друга. "Кон вознамерился ворваться на праздник великих моголов, говорил Капра. Меня он использовал как свое стенобитное орудие. Я же использовал его амбиции, чтобы получить контроль над своими фильмами". Это был очередной союз, заключенный голливудскими аутсайдерами. Однако чтобы добиться своего, Капре необходимо было доказать, что у него есть талант. Его первые фильмы для "Коламбии" представляли собой серию мелодрам, романтических историй, комедий, приключенческих лент, которые были искусно сделаны, имели коммерческий успех, хотя найти в них что-то специфически капровское было бы нелегко. Примерно в 1929 году Капра добился статуса режиссера картин категории "А", что на "Коламбии" означало бюджет около 150 тысяч долларов. На других студиях, таких, как "МГМ", бюджет иной раз доходил до миллиона.

У Кона, естественно, были и другие режиссеры помимо Капры, но ни один из них не мог похвастаться такой выдержкой и таким талантом. Капре доверяли самые главные проекты, к примеру, первый звуковой фильм. Интересно, что как и у "Уорнеров", начавших с "Певца джаза", на "Коламбии" говорящим дебютом стала еврейская мелодрама о жестоком бизнесмене, который отрекается от своих корней, переезжает вместе с родителями на Парк-авеню, а потом отказывается от отца, когда тот однажды появляется дома с кучей узелков, будто мальчик на посылках. Невозможно сказать, как и почему Кон выбрал именно этот сюжет. Не исключено, что это была просто имитация Кон делал своего "Певца джаза".

Но "Певец джаза" Кона, который назывался "Молодое поколение", отличался от оригинала. На сей раз мать, вместо того, чтобы пытаться уладить конфликт, встает на сторону сына, ругает мужа-разносчика за лень, с гордостью объявляет, что их сын Моррис станет бизнесменом. (Вполне возможно, это отвечало чувствам матери Кона.) Шоу-бизнес не противопоставляется иудаизму, потому что сестра Морриса Берди невеста автора песен, и именно она олицетворяет традиционные старые ценности. Фильм кончается не каким-то чудесным примирением противоположностей, а кадром, в котором Моррис один сидит в кабинете и на нем лежат полосатые тени от ставен. Отказавшись от семьи и традиций ради власти и денег, став узником ассимиляции, он обрек себя на одиночество.

Трудно поверить, что это одобрил Гарри Кон или что он испытывал какие-либо неприятные чувства по поводу ассимиляции. Если и так, то он это прекрасно скрывал.

Чего Кон действительно хотел, так это власти. Задача была особенно сложной, ведь Кон пришел в киноиндустрию, когда система была уже в значительной мере сложившейся и стабильной, поэтому его задачи отличались от задач других магнатов, которые начинали свою деятельность в 10-е годы. С маленькими по сравнению с Цукором или Майером масштабами его дела, Кон не мог позволить себе приобретать кинотеатры. Единственное, что оставалось Кону, это завоевать признание благодаря качеству своих фильмов: только так "Коламбия" могла выдерживать конкуренцию со стороны гигантов. И тут Кон оказывался всецело в руках Капры. "Он боялся Капру, утверждал продюсер Пэндро Берман, потому что Капра был хорошим режиссером, и Кон знал, что не имеет права вмешиваться". После того как он поставил "Молодое поколение", позиции самого Капры несколько пошатнулись, он снимал всего по три картины в год. Но поскольку его собственное мастерство и качество картин росли, статус студии тоже начал медленно повышаться. В профессиональных кругах знали, кто такой Капра. В апреле 1931 года впервые премьера фильма, выпущенного Коном, состоялась в "Китайском театре" Граумана, где проходили премьеры гигантов. Этим фильмом стал "Дирижабль" Капры. Менее чем два года спустя мелодрамой Капры "Горький чай генерала Йена" открывался "Рэйдио сити мьюзик холл" Рокси.

Капра был очень расстроен. Он снимал "Генерала Йена" в надежде привлечь внимание Академии, раздающей "Оскаров", картина же не получила ни единой номинации. Он оказался жертвой парадокса: работая на непрестижной студии с Бедняцкой улицы, он не мог стать кандидатом на "Оскара", и в то же время с помощью "Оскара" можно было быстрее всего поднять как статус студии, так и его собственный. В индустрии, где оценка качества вещь весьма скользкая, "Оскары" становились все более мощной силой, потому что это было, пожалуй, единственное, что могло сертифицировать качество.

Гарри Кон и Фрэнк Капра (с одним из трех своих "Оскаров")

Ни Кон, ни Капра не хотели оставлять "Оскара" на волю случая. Капра разработал целую кампанию, направленную на получение признания. Начал он с нападок на Академию за презрение к более мелким студиям, таким, как "Коламбия", и добился, чтобы члены Академии прислали ему приглашение вступить в их ряды. Затем последовала новая жалоба на то, что Академия несправедлива к независимым, не входящим в число гигантов. И наконец раздались возмущенные протесты самого Кона, что более мелкие студии не имеют достаточного представительства в руководстве Академии.

Успех превзошел ожидания даже самих бунтовщиков. Капру назначили членом правления, после чего началась новая атака с целью проникнуть в ряды режиссеров, предлагавших номинации на "Оскара". "Передо мной открывались две возможности, писал Капра. Первая стать функционером Академии, возможно, ее президентом и председательствовать на самом шикарном сборище в мире. Другая поставить картину на одной из крупных студий, где я смог бы пообщаться с брахманами". Как раз в это время Луис Б.Майер начал вести переговоры с Коном о том, чтобы арендовать у него Капру. Для Кона это было важным событием, и он с радостью согласился. Наконец-то у "Коламбии" появилось то, чего хотела, за что билась "МГМ".

Однако сотрудничество оказалось недолгим Капра не сработался с одним из продюсеров "МГМ". И все же и политика, и фильмы Капры произвели впечатление на киноэлиту. В 1933 году его "Леди на один день" была выдвинута на "Оскара" по четырем номинациям. Хотя картина не получила ни одной награды, "Коламбии" это придало солидности. На следующий год фильм "Это случилось однажды ночью" принесет власть.

Фильм был снят по мотивам рассказа, который Капра прочитал в "Сэтардей ивнинг пост". Сначала сценарий отвергали одна звезда за другой, работники студии тоже отговаривали Капру, поддержал его только Кон. Фильм спасли три обстоятельства. Во-первых, сценарист Майкл Коннолли предложил сделать главного героя корреспондентом газеты, а героиню не испорченной девчонкой, а всего лишь скучающей наследницей. После этого герои стали более привлекательными, приятными для зрителя. Во-вторых, Майер одолжил "Коламбии" своего молодого актера Кларка Гейбла в наказание за то, что тот проявил неповиновение. (Ссылка с "МГМ" на "Коламбию" была не просто наказанием, а позором.) В-третьих, Кон согласился на непомерные требования Клодетт Кольбер.

Фильм, вышедший в феврале 1934 года, стал национальным событием. Если в начале года это был просто обычный фильм, то к осени он занимал третье место по итогам проката, а к Рождеству собрал немало наград критики.

Во многом своим успехом фильм был обязан мастерству Капры. После учебы у Сеннета и Лэнгдона он понимал законы комедии лучше своих современников. Но в чем-то успех пришел и благодаря теме преодоление межклассовых различий в период депрессии, мысль о том, что богатым есть чему поучиться у бедняков.

То, что делали в фильме герои Капры, делал и сам Кон, и те качества, которые другие считали неотесанностью, грубостью и даже агрессивностью, Гарри Кон расценивал как честность и отсутствие претензий. Он не терпел притворства в кино и в жизни. Возможно, он и завидовал положению Майера, блеску и шику его жизни, но сознательно культивировал собственную простецкость, прямоту и отсутствие манер.

"Оскары" были наконец получены за лучшую картину, лучшую мужскую роль и лучшую женскую, за лучший сценарий и лучшую режиссуру. Кон разорвал контракт Капры и предложил ему новый 100 тысяч долларов за картину плюс 25 процентов прибыли. Подобно героям Капры он выиграл. Теперь с Гарри Коном нужно было считаться. Простолюдин сделал все так, как и другие голливудские евреи, качественно.

Но сага Капры на этом не закончилась. Что-то не давало покоя Кону. Несмотря на успех "Коламбии", мало кто считал фильм-фаворит его заслугой. Он получил власть, но не славу. Слава досталась Капре. Даже десять лет спустя это унижение приводило его в бешенство. Он не мог мириться с мыслью, что он в долгу у Капры. А он действительно был у него в долгу. "Коламбия" нередко продавала все свои картины в пакете с условием, что лишь в этом случае кинотеатр получит фильм Капры.

Кон был прекрасным психологом, который знал слабые места противника. Он решил нанести Капре удар по самому больному месту его репутации. Капра услышал об этом, находясь на отдыхе в Англии в 1937 году. Друзья посмеивались над каким-то ничтожным фильмом и вели себя так, будто его поставил Капра, хотя тот не имел ни малейшего представления, о чем идет речь. Решив выяснить, что происходит, Капра направился в лондонское представительство "Коламбии" и попросил рекламные буклеты к фильму. Там он увидел напечатанные крупными буквами строки: "Если бы ты умела готовить", режиссер Фрэнк Капра". Капра пришел в бешенство.

Вернувшись в Нью-Йорк, он потребовал у Кона объяснений. Гарри отмахнулся, сказав, что кто-то в нью-йоркском офисе предложил такой вариант, чтобы взять с прокатчиков побольше денег, а если Капра возражает, то можно и ему кое-что отстегнуть. Капра возмутился: он никогда не поставит свое имя под чужой картиной, сколько бы денег ему ни предложили. Оба понимали, что тот, кто отступит первым, проиграет. Кон угрожал позициям Капры. Капра стоял на своем. Он пригрозил подать в суд, если Кон не разорвет его контракт. Кон отказался, сославшись на святость договора, и Капра в бешенстве удалился.

Судебное разбирательство тянулось не один месяц. А тем временем Капра, режиссер, только что получивший "Оскара", сидел без работы. Ни одна студия не рисковала иметь с ним дело.

В Голливуде такая ситуация была делом обычным. Главы студий могли быть смертельными врагами, стремящимися перегрызть друг другу глотку, но у них были свои понятия о чести, пусть и порожденные собственными интересами. Взбунтовавшиеся звезды и непокорные режиссеры оказывались в черном списке.

Когда иск Капры отклонили в Нью-Йорке, Кон всем раззвонил, что теперь-то Капра приползет к нему с извинениями. Прослышав об этом от писателя Роберта Рискина, Капра выбежал из дома и помчался в горы. Долго, стоя на скале над океаном, он в остервенении бросал вниз камни, пока совсем не обессилел. (Сознательно или нет, спустя годы, Капра включит эту сцену в фильм "Эта чудесная жизнь".) Там, в горах, Капра принял решение не сдаваться: вскоре он вновь подал на Кона в суд на этот раз в Англии.

Примерно через шесть недель Кон приехал в дом Капры в Малибу. Теперь он впервые изображал раскаяние. Он объяснил, что Капра почти наверняка выиграет дело, и тогда прокатчики потребуют возмещения ущерба и откажутся брать картины "Коламбии". Сотрудников "Коламбии" в Англии оштрафуют и, возможно, посадят в тюрьму. Самого Кона выгонят разгневанные акционеры. Не согласится ли Капра ради них всех отказаться от иска? Капра оставался непреклонен. Тогда, как вспоминает Капра, Кон произнес самую необычную в своей жизни тираду: "Думаешь, мне все это легко, черт бы тебя побрал! Да, я плачу! Я создал "Коламбию" своими руками, с нуля. Мне нечем было платить актерам, я крал, хитрил, обманывал все ради того, чтобы построить "Коламбию". Я прославился как грубиян, скандалист, пройдоха. Но я сделал "Коламбию" крупной студией. Да, ты тоже помог. Но я откопал тебя в канаве и помог выбраться. А теперь ты хочешь бросить "Коламбию". Для тебя это ничто. Бедняцкая улица. Но для меня "Коламбия" это... это не просто моя любовь. Это мой ребенок, моя жизнь. Без нее я умру!"

Это было представление с целью смягчить сердце Капры тем самым способом, которым мог бы воспользоваться герой самого Капры.

Капра растаял, отозвал иск и вернулся на студию. Через два года, получив еще одного "Оскара" вдобавок к уже имевшимся за "Это случилось однажды ночью" и "Мистер Дидс едет в город", он выполнил свои обязательства по контракту, ушел с "Коламбии" и основал собственную независимую компанию. Гарри Кон прислал телеграмму. В ней говорилось: "Ты вернешься". Он не вернулся.

К середине 30-х годов, когда "Коламбия" влилась в ряды главных студий Голливуда, Гарри Кону нужно было поддерживать свой имидж самого жестокого и самого невоспитанного человека в Голливуде. "Ему нравилось, что его считали сволочью", вспоминает его друг Джон Тэпс. Но несмотря на все это, он иногда проявлял щедрость и благородство. Он отправил редкие лекарства одному умирающему писателю, хотя в свое время тот подавал на него в суд. Когда писатель стал осыпать его благодарностями, Кон предупредил: "Никому не говорите. Я не хочу испортить себе репутацию". Когда во время второй мировой войны женщины попросили его пожертвовать часть прибыли "Коламбии" в их фонд, он отказался, сославшись на то, что прибыль принадлежит акционерам. Но тут же развернулся и выписал чек на 10 тысяч долларов из своих средств.

У него были трогательные отношения с черным водителем Генри Мартином. Когда тот ушел в отставку, Кон по старой дружбе разрешил ему открыть кофейню на территории "Коламбии". Через несколько лет Генри тяжело заболел, и Гарри сразу же предоставил в его распоряжение студийного врача. Перед тем как отправиться в больницу, Генри передал врачу коробку из-под сигар. В ней, по его словам, хранились все его сбережения около семи с половиной тысяч долларов. Всю эту сумму он завещал Гарри Кону.

Поза Кона требовала открытой враждебности к культуре. В ответ на приглашение на балет он как-то ответил: "Что? Три часа смотреть, как они там будут бегать друг за другом по сцене и так никого и не поймают?" Он хотел, чтобы все считали, будто он сыт хлебом единым. Он утверждал, что делает фильмы только ради денег. На самом деле Кон старался скрыть свои комплексы так, например, он болезненно ощущал недостаток образования. Сценаристы, большинство из которых не любили Кона, безжалостно этим пользовались.

Однажды писатель Норман Красна повздорил с Коном в столовой студии. Красна говорил: "Вы абсолютно необразованный человек. Вы настолько неграмотны, что готов поспорить не сможете правильно написать даже название собственной компании". "Вы хотите сказать, я не могу написать "Коламбия"? Вы что, с ума сошли?" возмутился Кон. "Ставлю тысячу долларов", сказал Красна. Кон согласился и начал писать "Colombia". Кто-то поправил его: "Там буква "U". "Разве?" удивился Кон. Красна знал все заранее, потому что однажды Кон прислал ему от руки написанное письмо, в котором была фраза: "Вы работаете на студии Colombia. Помните об этом".

У Гарри Кона было мало друзей. Он боялся близости, боялся "ослабить оборону". Как-то во время забастовки один мелкий продюсер в "Коламбии" жаловался на Кона. Рекламный агент студии Уитни Болтон ответил излюбленной фразой босса: "Кто ест мой хлеб, должен петь мою песню". Кон узнал об этом и уволил Болтона, а не продюсера. "На прощание он сказал мне, вспоминает Болтон, если вы останетесь здесь, то всякий раз как я буду встречать вас на съемочной площадке, в столовой, просто на улице, я буду вспоминать о том, что обязан вам. А я не хочу быть никому обязанным. Я помогу вам найти другую работу в кино, но здесь вы оставаться не можете. Спасибо, что встали на мою защиту, и прощайте".

Стиль руководства "Коламбией" приводил в ярость почти всех, постоянно ходили слухи о зреющем бунте. Кон никогда не знал в точности, кому можно доверять, поэтому в конце концов перестал доверять вообще кому бы то ни было. Угрозы исходили в основном из нью-йоркского офиса. Во всех кинокомпаниях шла война между офисами на западном и восточном побережье, но нигде она не была столь яростной, мелочной и непримиримой, как в "Коламбии". Каждый провал ставил под удар Кона, давал повод нью-йоркскому офису сместить его. Каждая удача, напротив, давала возможность Кону взбунтоваться. В конце концов в Нью-Йорке стали втайне желать провала картин "Коламбии", чтобы иметь повод разделаться с Коном.

Масла в огонь подливало еще и то, что это был конфликт не просто между художниками и финансистами, это была война между братьями. Джек Кон, оставшийся в Нью-Йорке, когда Гарри отправился в Калифорнию, всегда слыл "славным братом", "симпатягой". Он отличался мягкими манерами, приятной улыбкой. Сам он лично никогда бы не справился с Гарри, и он это понимал. У него не хватило бы силы. Но за спиной Джека был аппарат нью-йоркского офиса, и это уже понимал Гарри. Так что из Нью-Йорка Джек оказывал давление на своего брата, держа его на расстоянии вытянутой руки в тех вопросах, которые касались денег и прибылей. В отместку Гарри всячески унижал Джека.

Гарри Кон считал, что в мире, где господствовали такие понятия, как собственная выгода и власть, можно выжить, лишь будучи самым сильным. Отсутствие образования и "хорошего происхождения" следовало компенсировать несгибаемой твердостью. В обществе, основанном на лицемерии, нужно было либо лицемерить лучше всех, либо быть безжалостно правдивым.

Любой иной вариант был бы равносилен признанию поражения в войне, которую, как считал Гарри Кон, каждому приходится вести в одиночку.

Окончание следует
Перевод с английского М.Теракопян

Neal Gebler. An Empire Of Their Own. How The Jews Invented Hollywood.
© 1988 by Neal Gebler
Редакция благодарит спонсора этой публикации Татьяну Друбич.
Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 8 10.