Стэнли Кубрик. Биография

"Доктор Стрейнджлав
или Как я перестал бояться
и полюбил атомную бомбу"

В 1960 - 1961 годы Кубрик, обретя семейное счастье и обосновавшись в центре Нью-Йорка, стал постепенно разочаровываться в Америке. Опыт работы в Лос-Анджелесе подсказывал ему, что он никогда не будет чувствовать себя в этой стране как дома. "Написано много книг и снято множество фильмов о том, как Голливуд развращает людей, - говорил он. - Но это не главное. Самое ужас-ное - это чувство неуверенности, рожденное завистью. Поэтому нужно просто делать свое дело и ограждать себя от потаенной недоброжелательности".

Стремление оградить себя вылилось в решение уехать. Этому решению способствовало рождение второго ребенка. Следом за Аней 5 августа 1960 года, перед самым выходом на экраны "Спартака", появилась на свет Вивиан-Ванесса, и забота о благополучии девочек и Кристиан постепенно стала главной для Кубрика. Он, редко дававший волю чувствам (в связи с этим обычно вспоминают, как он прослезился при демонстрации своего фильма "Страх и желание"), сказал: "Если как следует подумать, семья - самое главное в жизни. Ты стоишь за дверью палаты, где твоя жена рожает ребенка, и бормочешь: "Боже, какая ответственность! Стоило ли брать на себя такую трудную обязанность?" - а потом входишь, видишь лицо своего ребенка, и - бах! - просыпается древний инстинкт, ты ощущаешь радость и гордость".

Он не случайно говорил об ответственности. Кубрик, как большинство западных людей, испытывал страх перед ядерной войной. В 1960 году Хрущев сорвал парижскую встречу в верхах сообщением о полете американского самолета-разведчика У-2 над территорией Советского Союза. 1961 год принес провал высадки на Плайя-Хирон и возведение Берлинской стены, 1962-й - кубинский ракетный кризис. Европа, во всяком случае издалека, казалась более надежным местом для жизни, чем Соединенные Штаты. Желание Кубрика перебраться в Европу становилось все сильнее, в особенности после того, как он понял, что продолжить карьеру кинорежиссера сможет только в Лондоне, а не в Голливуде.

В то же время Кубрик все больше увлекался изучением разрушительной техники. Он много читал о современных способах ведения войны. К 1963 году собрал около восьмидесяти книг о ядерной стратегии, таких как "О термоядерной войне" Германа Кана, военного теоретика корпорации РЭНД. Он подписывался на технические журналы по вооружениям. На его письменном столе рядом с "компьютерным шахматистом" немецкого производства с табличкой "гроссмейстерский уровень" стоял портативный компьютер, имитирующий эффект взрыва ядерной бомбы.

Сначала, по словам Кубрика, его интерес был вызван просто заботой о выживании. "Затем постепенно я стал осознавать парадоксальную природу сдерживания... Если ты слаб, ты можешь спровоцировать первый удар. Если ты становишься слишком сильным, ты можешь предпринять упреждающий удар. Пытаться поддерживать хрупкое равновесие почти невозможно, так как секретность не позволяет узнать, что делает противник, и наоборот. И так до бесконечности".

Его страхи были обоснованны, но в них также был привкус паранойи, которая постепенно стала характеризовать его жизнь и работу. Еще ребенком он был одержим навязчивыми идеями, а в подростковом возрасте эта особенность превратилась в чрезмерную, отдающую нездоровьем. Кубрик не принимался ни за какое дело, не изучив досконально каждый аспект, не проверив каждую возможность. И таким образом, разрушая собственный мыслительный аппарат, пришел к мысли о разрушении машин. В его фильмах, где действуют системы, которые отказывают, и планы, которые не осуществляются, обсуждались те же самые проблемы, только в глобальном или космическом масштабе, словно и на гармонию вселенной нельзя было более полагаться.

Кубрик напоминал человека, пытающегося играть в шахматы на гребной лодке посреди неспокойного моря. На доске правила ясны, игра - образец логики. Но в любую секунду волна может смыть фигуры. Кубрик делает все возможное, чтобы удержать доску в равновесии. Он пытается заглушить беспокойство. Семья Кубрика поселяется в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не принимает. Сам Кубрик становится гиперчувствительным к инфекциям и выпроваживает любого, кто чихнет на съемочной площадке. Держит дома огнестрельное оружие, а в 1966-м в Нью-Йорке, работая с Артуром Кларком над сценарием "2001", носит в своем портфеле охотничий нож.

Кубрик неохотно водит машину, а если ведет кто-то другой, требует, чтобы скорость не превышала тридцати пяти миль в час. (Таксистам говорили, что у него плохо с позвоночником, и просили их ползти как черепаха даже в Нью-Йорке.) На съемках "Лолиты" он поразил англичан, разъезжая из конца в конец павильона на велосипеде.

Кубрик также отказывался летать, причины этого он объяснил декоратору Кену Эдаму, летчику-любителю. "Он учился летать, - говорит Эдам, - и в первом самостоятельном полете началась болтанка, потому что мощность была недостаточна. Он страшно испугался. Сумел выполнить вираж и сесть. Очевидно, он забыл включить второй электрогенератор, то есть летел на половинной мощности. Ему повезло, что сумел вернуться. Мне думается, именно поэтому он больше не захотел летать". По версии Кубрика, подвела техника, генератор не включился, но он не отрицал, что испытал шок.

Катастрофа, которой чудом избежал режиссер во время своего первого самостоятельного полета, случившаяся, по словам Эдама, в середине 50-х (но, возможно, в 1958-м или 1959-м), привела к тому, что Кубрик начал панически бояться ошибок пилотов. А сообщения о катастрофах гражданских самолетов окончательно уничтожили его веру в авиацию. Когда после съемок "Спартака" ему пришлось лететь из Испании, он не находил себе места от страха. Перелет в 1960-м вместе с Харрисом в Лондон - перед началом съемок "Лолиты" - был последним в жизни Кубрика. После того как Кубрик поселился в Англии, свои редкие путешествия он совершал на трансатлантических кораблях.

У Кубрика появилась новая мания - записывать все на карточках или листках бумаги размером десять на пятнадцать сантиметров, он находил этот размер самым удобным для таких записей. Работая над фильмом "Доктор Стрейнджлав", Кубрик посетил массу писчебумажных магазинов, закупая блокноты, ежедневники, записные книжки. У Кубрика развилась мания вести записи по каждому поводу.

Джереми Бернстайн, врач, приятель и шахматный партнер Кубрика, посетивший съемочную площадку "2001", чтобы написать очерк для журнала "Нью-Йоркер", заметил, что Кубрик "только что заказал образцы записных книжек в одной известной писчебумажной фирме - около сотни - и они были разложены на огромном столе". Кубрик выбрал подходящий образец, и по его заказу стали делать специальные блокнотики.

14 февраля 1962 года (в Валентинов день) MGM опубликовала пресс-релиз, в котором сообщалось, что компания приобрела фильм "Лолита", принятый Производственным кодексом и одобренный Лигой нравственности. Теперь владельцы и администраторы кинотеатров по всей стране могли заказывать фильм в полной уверенности, что местный священник или епископ не обрушат на них с кафедры громы и молнии, а наблюдательные комитеты и группы горожан не выставят у входа в кинотеатр пикеты.

Национальная премьера 24 июня принесла довольно скромные кассовые сборы и сдержанно-одобрительные отзывы. Большинство соглашалось с Босли Кродером, написавшим в "Нью-Йорк таймс", что это неплохой фильм для семейного просмотра и что Сью Лайон (Лолита) не более ребенок, чем была в восемнадцать лет Мэрилин Монро. Фильм принес в американском прокате 3,7 миллиона долларов - изрядная сумма, хотя и не того уровня, что другие популярные фильмы года - "Лоуренс Аравийский" (17 миллионов долларов) и "Как был завоеван Запад" (21 миллион долларов).

К тому, чтобы сделать фильм о ядерной войне, Кубрика подтолкнул Алистер Бакан, глава расположенного в Лондоне мозгового центра Института стратегических исследований. По его рекомендации Кубрик в 1958 году прочел роман "За два часа до гибели", в котором Питер Брайант (настоящее имя Питер Джордж, бывший лейтенант ВВС Великобритании), активный деятель движения за ядерное разоружение, обнародовал свои знания о ядерном противостоянии, излагая вполне вероятный сценарий. Генерал ВВС США Куинтен, командующий Стратегической воздушной базой в Соноре, штат Нью-Мексико, страдающий депрессией, сопутствующей смертельной болезни, отдает приказ о запуске в срочном порядке сорока ракет Б-528, оснащенных атомными боеголовками, к советским целям. По сути дела, это нападение. Призывая официальный Вашингтон уничтожить Советский Союз, Куинтен запечатывает базу и приказывает подчиненным оказать сопротивление тем, кто попытается проникнуть туда с намерением узнать код, известный только генералу. Книга заканчивается оптимистически: русские и американские лидеры торжественно заверяют друг друга, что подобная авантюра больше не повторится.

Кубрик не придавал большого значения оригинальности сюжета. Виртуозность его работы проявлялась в форме, а не в идее. В тот момент в работе находилось не менее полудюжины "ядерных" сюжетов. В частности, "На последнем берегу" Стэнли Креймера - достойная, хотя и лишенная вдохновения, версия бестселлера Нэвила Шута. В фильме с максимальной достоверностью изображалась реальность атомной войны; ядерные осадки неумолимо уничтожают все живое, пока не остается лишь горстка выживших людей в Австралии. Премьера фильма в декабре 1959-го была принята равнодушно. Даже звездный состав фильма - Грегори Пек, Ава Гарднер и Фред Астер - не привлек публику. Кубрик, которого в начале творческой деятельности путали с Креймером, легко мог себе представить, какие саркастические сопоставления между его версией романа "За два часа до гибели" и фильмом "На последнем берегу" сделают критики. Увы, останавливаться было поздно.

Кубрик начал снимать "За два часа до гибели" в Шеппертоне в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу". В качестве художника фильма Кубрик выбрал относительно малоопытного Кена Эдама, по происхождению немца, известного своими декорациями к фильму "Доктор Но", первой ленте с Джеймсом Бондом, поставленной Теренсом Янгом. Кубрик заказал ему декорации лаборатории преступного ученого, где должны были возвышаться четыре косых бетонных распорки, переходящих под прямым углом в потолочные балки, - конструкции, напоминавшие контрфорсы университета Тафт и стиль предвоенных немецких футуристических романов, интерьеры огромных залов с блестящими полами, заставленными жужжащими механизмами.

Эдам сделал вариант своих декораций к "Доктору Но", потому что этого хотел Кубрик. Но никто даже не заметил сходства. Военный зал, который Эдам построил в павильоне Б в Шеппертоне и которому предстояло стать одним из самых характерных и самых впечатляющих образцов современных декораций, стал камнем преткновения в спорах о том, как делать "Доктора Стрейнджлава". Страсти вокруг него накалялись. В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего черного пола в кольце света стоял круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зеленым, наподобие бильярдного, сукном. За ним сидели три-дцать актеров, по большей части в толстых суконных военных мундирах и - совершенно несоответственно - в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещенными картами высотою в десять метров, изображавшими Советский Союз, Соединенные Штаты, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолет с ядерным оружием, каждая точка - цель.

Эта конструкция ставила перед Кеном Эдамом трудные проблемы. Масштабность этих карт-дисплеев вместе с наклонными контрфорсами создавала ощущение клаустрофобии. "Когда мы выстроили декорации и положили черный пол, - вспоминал он, - это ощущение усилилось. Ощущение жути. Нам пришлось решать массу проблем. Например, с огромной поверхностью блестящего пола. Заранее были изготовлены древесно-волокнистые плиты размером восемь на четыре фута, покрытые блестящим черным материалом, но когда пол был уже на две трети уложен, выяснилось, что он неровный, волнами, потому что пол в старом павильоне был отнюдь не идеальным. К тому же мы использовали плиты толщиной в четверть дюйма, а не в три четверти, и они оказались слишком тонкими. Пришлось все переделывать заново.

Большие карты вычертили в художественном отделе, увеличили до размера четыре фута на три, затем увеличили фотографическим способом, наклеили на фанерные щиты и наложили сверху плексиглас. Мы со Стэнли решили проецировать на карты условные обозначения. Для этого требовалось двадцать-тридцать 16-миллиметровых проекторов. Поэтому решено было просто прорезать эти условные обозначения в фанере, на которую были наклеены карты, и поместить сзади 75-ваттные лампы заливающего света с автоматическим круговым переключением.

Особую проблему создавала жара, настолько сильная, что фотографии начали отставать от фанеры, несмотря на плексиглас, который должен был их удерживать. Пришлось поставить за декорациями целую фабрику кондиционеров, чтобы предохранить павильон от возгорания. Не меньше хлопот доставляло кольцо ламп над столом, которое так нравилось Стэнли. Это был основной источник света для освещения актеров, которые сидели вокруг карточного стола. Мы проводили целые часы в моей конторе, экспериментируя с лампами заливающего света на разной высоте надо мной или над ним, пока Стенли не удостоверился, что угол правильный и освещенность нужная.

У нас не было сделано ни одного кадра полностью освещенного Военного зала, так что увидеть его настоящие размеры было невозможно. Стэнли сделал это намеренно. Он не хотел, чтобы декорации были похожи на те, что в фильме о Бонде, чтобы были видны какие бы то ни было границы этого вызывающего клаустрофобию бомбоубежища. Тогда мне казалось это странным, но теперь понимаю, что он был совершенно прав".

Похоронная торжественность Военного зала пугала всю группу. Его наклонные потолочные балки таяли во тьме, над кольцом света, освещавшим стол для совещаний, но ощущение от них оставалось и наводило на мысль о тяжести бетона, который они на себе держат. Когда Стрейнджлав в кульминационном моменте фильма вкрадчиво говорит перепуганным генералам, что нужно спуститься еще ниже, в шахтные стволы, прихватив с собою самых красивых и плодовитых женщин, его тон не только похотлив, в нем сквозит клаустрофилия, любовь к темным закуткам, где свили себе гнездо мастера войны.

На съемках фильма
"Доктор Стренджлав
или Как я полюбил атомную бомбу"

Чувство подавленности, усиленное односложным, лишенным эмоций стилем режиссуры Кубрика, стало заметно сказываться на съемочной группе. "У Кубрика совершенно отсутствовало чувство юмора, - говорит оператор Гилберт Тейлор, - чувствуя на себе его взгляд, никто не мог смеяться". Этот тяжелый взгляд не знал исключений. "Его жена часто приходила и сидела среди декораций, - продолжал Тейлор, - и он ни разу не сказал ей ни слова". Явно равнодушный к неудобствам, которые испытывала съемочная группа, Кубрик, всегда в пиджаке и часто при галстуке, с неизменной сигарой в углу рта, метался по площадке.

Съемки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы. В черновом монтаже фильм всех привел в смятение явной непонятностью сюжета и неровностью тона. "При первых кадрах, - вспоминал монтажер Энтони Харви, - нам всем хотелось сквозь землю провалиться. Гармония, которая, вероятно, присутствовала на бумаге, исчезла как не бывало". В результате из бюджета в два миллиона долларов большая часть ушла на монтаж, которым Кубрик занимался восемь месяцев.

Решив обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот Мид, усадьбу в четырнадцати милях к северу от Лондона, довольно близко от киностудии в Боремвуде. Дом в георгианском стиле, с большим участком, обнесенный высокой стеной с тяжелыми железными воротами, обращенный фасадом к дороге. А с другой стороны открывался поразительный вид на поросшую лесом долину. Это был дом человека, стремящегося к безопасности и уединению. В течение 1964 года там обосновалась Кристиан с дочерьми. Кристиан вернулась к живописи, которая должна была стать ее второй профессией.

Словно для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство, Кубрик сохранил свою нью-йоркскую квартиру в районе Центрального парка. Это было мудро. По мере того как американские кинорежиссеры наводняли страну, привлеченные возможностью дешевой съемки, содействием государства и наличием множества опытных актеров, жалованье которых было ничтожно по сравнению с голливудским, британская киноиндустрия вставала на ноги. Прецеденты были. В 30-е годы правительство Великобритании ввело квоту на прибыли от проката фильмов, а спустя десятилетие, во время второй мировой войны, резкое сокращение их в прокате стимулировало английских продюсеров. Но так или иначе каждый раз Голливуд вновь брал реванш, и производство на британских киностудиях опять и опять сокращалось.

Со своей стороны американские режиссеры в Европе не процветали. Там пробовали работать многие, начиная с Рекса Ингрема, который в 20-х годах обосновался в Ницце со своей женой, кинозвездой Элис Терри. Последняя волна эмиграции состояла из левых режиссеров, находившихся в Голливуде в "черных списках". Жюль Дассен и Джозеф Лоузи пользовались некоторым успехом, но работа их оплачивалась скудно, оплата зависела от американских компаний, принимавших их фильмы для размещения в прокате. У Кубрика был не тот характер, чтобы делать элитарные драмы в духе Лоузи или триллеры с мировыми звездами, как Дассен. Равным образом Кубрик не мог больше выносить жизнь нанятого Голливудом режиссера.

Континентальная Европа была захвачена "новой волной". Французы со своим "партизанским" кинематографом, используя 16-миллиметровые камеры и легкие магнитофоны, атаковали величественный Голливуд, которым они, как ни парадоксально, глубоко восхищались и под влиянием которого основательно находились. Поборник независимого кинематографа и ручной техники, Кубрик, который, можно сказать, покорил Эверест, таская на плечах (со значительной помощью других) эту переносную технику, большую 70-миллиметровую камеру, чтобы снять Флойда и его группу, спускающихся в лунный кратер Тихо Браге в фильме "2001: Космическая одиссея"1, с уважением относился к "новой волне". Но, как большинство голливудских режиссеров, не хотел принимать в ней участия, как и в любых других школах или движениях. В 1964 году французский журнал Cinema задал Кубрику вопрос, повлияла ли на него "новая волна". Кубрик ответил: "Хорошие режиссеры, собираясь вместе, создают впечатление, что существует "школа". Но я не знаю, что такая "школа" представляет. Несомненно, Трюффо и Годар всегда делают интересные фильмы, иногда они делают великолепные фильмы. Но я, по правде говоря, не могу сказать, имеют ли они какое-либо влияние в Америке. Сейчас очень многие знают, как пользоваться камерой и магнитофоном, поэтому у нас обилие дебютов. Документальная техника, зачастую применяемая в фильмах "новой волны", наиболее практична при создании фильма с ограниченным бюджетом. Каких-либо других реальных нововведений со времен "Нетерпимости" Гриффита я тут не вижу. Возможно, есть одно исключение - рваный монтаж, когда, например, сцена вдруг переносится из одного места в другое или одно изображение наплывает на другое. Не знаю, кто именно это придумал, но пионеров явно следует искать среди операторов-хроникеров".

Стэнли Кубрик и Питер Селлерс
в роли доктора Стрейнджлава

Хотя Кубрик работал с британскими специалистами и актерами, денежные средства поступали к нему из Соединенных Штатов и его фильмы зарабатывали большую часть денег тоже там. Он спал, пока в Англии длился день, и бодрствовал, пока был день в Северной Америке. О его мироощущении красноречиво говорят прозвища, которые он раздавал в своем кругу: Сокол, Парящий, Недосягаемый, Минотавр, Полярис, наконец, Северная Звезда - единственная неподвижная точка на небесах, на которую ориентируются все, кто плывет на кораблях. Сам же он чувствовал себя Одиссеем, мифическим странником, не имеющим дома. Вместе с теннисоновским Улиссом он мог сказать: "Я становлюсь именем". В равной мере, однако, он мог идентифицироваться с Одиссеем, сумевшим убежать от ослепленного Полифема, назвав себя Никто. И что лучше фильма могло бы заявить о его новой независимости от американской и европейской кинорежиссуры, о его статусе подлинно нового режиссера, творца нового этапа в развитии кинематографа, фильма, действие которого происходит где-то за пределами Земли и рассказывает о "трех вещах, которых никто не понимает... Смерти... Бесконечности и Начале Времен"?

Логично считать, что именно в 1957 году Кубрик заинтересовался научной фантастикой. В 1956-м МGМ выпустила на экран "Запретную планету", первый современный научно-фантастический фильм, сделанный на большой киностудии. Обычно в этой области трудились весьма ограниченные в средствах независимые режиссеры. Тем не менее существует достаточно косвенных доказательств того, что проект фильма "2001: Космическая одиссея" созрел раньше, чем принято считать.

Обычно начальной датой считается февраль 1964 года, а исходным пунктом - ресторан "У торговца Вика" отеля "Плаза" в Нью-Йорке, где Кубрик, приехавший по случаю американской премьеры "Доктора Стрейнджлава", обедал с Роджером Кэресом, репортером "Колумбии", который получил задание освещать фильм.

Кэрес спросил, что Кубрик собирается делать дальше. "Вы будете смеяться, - ответил Кубрик, - но меня захватила мысль о существовании космических пришельцев". Для такого случая трудно было бы выбрать место более подходящее, чем "У торговца Вика" - к этой сети ресторанов Кубрик всегда выказывал почти извращенную привязанность. Для человека, который никогда не путешествует и предпочитает всегда есть и спать дома, эти псевдополинезийские рестораны, существующие исключительно при отелях корпорации "Хилтон", предлагающие причудливую еду в неких диснейлендовских декорациях, представляли собой прекрасное сочетание экзотического и привычного. Можно объехать целый мир и везде пить все тот же голубой или желтый коктейль из украшенного бумажным зонтиком бокала, в котором плавают цветы и ломтики фруктов, ковырять вилкой все в тех же тарелках с гигантскими креветками или морожеными крабами в кокосах и ананасах, которые подаются облитыми горящим ромом. Неудивительно, что привилегия устраивать в отели кубриковскую команду с космической станции, путешествующую по миру в связи со съемками "2001", всегда принадлежала корпорации Хилтон.

Непосредственным источником вдохновения для "2001" была, однако, не научная фантастика, а американский запад. В 1962 году МGМ выпустила на экраны киноэпопею "Как был завоеван Запад". Фильм длительностью 162 минуты, снятый четырьмя режиссерами, претендовал на то, чтобы рассказать историю продвижения на запад Америки в четырех эпизодах, охватывая в целом около столетия. Эти драматические эпизоды были обрамлены огромным количеством метров документальных съемок, связанных с общим замыслом дикторским текстом Спенсера Трейси.

МGМ сняла фильм трехполосной синерамой, он получился больше любого широкоформатного фильма, его снимали стоящими рядом тремя камерами и проецировали тремя проекторами, при этом оставались три нечетких полосы, где одно изображение находило на другое. Несмотря на этот небольшой дефект и на то, что фильм мог быть показан только в горстке кинотеатров, "Как был завоеван Запад" собрал в прокате 21 миллион долларов и номинировался на три "Оскара", но получил только один - за сценарий Джеймса Уэбба. По всему миру антрепренеры, поощряемые киностудией, строили или перестраивали кинотеатры, чтобы приспособить их к синераме, и настойчиво добивались фильма для показа. Первые пресс-релизы заверили всех, что фильм будет сниматься "по методу синерамы", а рабочее название его звучало так: "Как была завоевана Солнечная система".

Решив сделать научно-фантастический фильм, Кубрик, как всегда методичный, велел ассистенту составить список наиболее заметных в этой области писателей и намеревался прочесть хотя бы по одному произведению каждого из них.

- Зачем тратить время, читая всех подряд? - спросил Кэрес, сидя с Кубриком в ресторане "У торговца Вика". - Почему не начать с лучшего?

- С кого?

- С Артура Кларка.

- Но мне казалось, что он помешался, - ответил Кубрик, - и живет отшельником где-то на дереве в Индии.

Кэрес, близкий друг Кларка, объяснил, что писатель, несмотря на некоторую эксцентричность, вполне нормальный англичанин лет сорока, который, хотя и родился в Сомерсете, живет на Цейлоне из-за благодатного в физическом и нравственном отношении климата, а также потому, что его давний друг, Майк Уилсон, занимается здесь ловлей жемчуга. Кларк много путешествует и должен быть в Нью-Йорке через несколько недель по случаю открытия Всемирной выставки.

После обеда Кэрес телеграфировал Кларку на Цейлон:

"Стэнли Кубрик ("Доктор Стрейнджлав", "Тропы славы" и т. д.) заинтересован в том, чтобы сделать фильм о космических пришельцах. Заинтересован в Вас. Интересно ли это Вам? Он думал, что Вы отшельник".

Кларк не видел "Доктора Стрейнджлава", но ему нравился фильм "Лолита". С характерной экспансивностью он телеграфировал в ответ:

"Страшно заинтересован в том, чтобы работать с enfant terrible. Свяжитесь с моим агентом. Почему Кубрик решил что я отшельник?"

Если бы Кэрес порекомендовл Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Рея Брэдбери или еще кого-нибудь из полудюжины других популярных писателей-фантастов, фильм "2001: Космическая одиссея" получился бы совсем иным. Но Кларк и Кубрик подходили друг другу. Обоим был присущ гомоэротический стиль, характерный для "2001": глянцевитый, бесполый, с повышенным вниманием к изображению. Оба обладали самомнением и были упрямы - Кларк имел прозвище Эго, и Кэрес верно понял, что эти двое будут работать друг с другом лучше, чем с относительно слабым партнером, которого более сильный мог легко подавить.

Кэрес к тому же оказал Кларку услугу. Что бы он ни говорил Кубрику, его друг был далек от лавров лучшего в мире писателя-фантаста. "Литературные его дарования обычны, проза заурядна", - говорил о Кларке историк научной фантастики Брайан Олдисс, который сам впоследствии сотрудничал с Кубриком, но безуспешно. С другой стороны, Олдисс признавал, что "более, чем какой-либо другой писатель-фантаст, Кларк оставался верен отроческому видению науки как спасителя человечества, а человечества как расы могущественных богов".

Кларк всегда был привлекателен в основном для британского рынка, и, хотя у него была репутация человека, способного к научной экстраполяции, в основе которой лежал его юношеский интерес к ракетной технике и удачная догадка относительно использования стационарных спутников во всемирной сети коммуникаций, другие его предположения - ракеты, запускаемые из горизонтального положения, Марс, похожий на пустыню Сахару, разведение китов на фермах, как коров, - оказывались по большей части ошибочными. Более поздний роман "Лунная пыль" основывался на гипотезе, что луна покрыта настолько глубоким слоем тонкой пыли, что по ней не смогут перемещаться обычные транспортные средства.

Работа с Кубриком прославила Кларка. Она превратила одного из первых среди второразрядных писателей-фантастов в выдающуюся личность.Один из выступавших, приветствуя Кларка на симпозиуме в Массачусетском технологическом институте, охарактеризовал его так: "Единственный известный мне человек, который без сомнения может быть представлен четырехзначным числом - 2001".

В марте 1964 года Кубрик пишет Кларку, официально формулируя свои честолюбивые намерения. "Он хотел сделать фильм, который все признали бы действительно хорошей научной фантастикой", - рассказывал друзьям Кларк. Темы должны были быть следующие: 1. Причины веры в существование разумной внеземной жизни. 2. Влияние, которое подобное открытие будет иметь на Земле в ближайшем будущем. "Это должен быть, - с надеждой писал Кубрик, - фильм величественный, как миф".

Ожидая, пока Кларк прибудет в Нью-Йорк, Кубрик прочитал ряд его работ. Одна из книг сразу же привлекла его внимание. Изданная в 1954 году "Конец детства" - одна из лучших книг Кларка, в ее основе лежат труды Олафа Степлдона2, британского мистика, чьи романы "Последние и первые" и "Создатель звезд" вдохновили целое поколение писателей идеей человечества, тысячелетиями совершенствующегося на фоне звездной бесконечности вселенной.

Как впоследствии "2001: Космическая одиссея", "Конец детства" охватывает столетие, одни герои сменяют других, ведь подлинный герой книги не человек, а Человек. Тема та же, что в окончательном варианте "2001": первый контакт людей с чужой расой. То же самое с развязкой: открытие, что люди пришли к конечной точке своей эволюции и должны быть уничтожены в разрушительной войне, в результате чего появится Новый Человек. Герои последней части книги - последнее поколение человечества. Далее следует новая, более высокая ступень развития. Все это напоминает финальные кадры "2001", изображающие Звездное дитя, родившееся в Космосе.

17 мая Артур Кларк и Кубрик обменялись рукопожатием, договорившись о создании повести и (или) сценария "Как была завоевана Солнечная система". Выйдя во внутренний дворик пентхауза Кубрика в Нью-Йорке около девяти вечера, оба они увидели яркий объект, пересекающий небо. Кларк счел, что это спутник, но "Нью-Йорк таймс" не сообщала о прохождении орбитального спутника в ту ночь. Выяснилось, что это был "Эхо 1", тридцатиметровый шар с металлизированным покрытием, используемый для исследований высоких слоев атмосферы. Кларк признавался впоследствии, что первой его мыслью было, что они решили вмешаться, чтобы не допустить появления фильма.

"2001: Космическая одиссея"

Кларк скоро понял, что Кубрик собирается делать не научно-фантастическую мелодраму, а то, что он называл "мифологически-документальным" фильмом с драматическими вставками - наподобие фильма "Как был завоеван Запад". Возможно, в нем будет закадровый голос, в него войдут интервью с экспертами по внеземной жизни и космическим полетам, в которых обозначатся возможности и проблемы, ждущие человека, проникшего в Космос. Для пролога должны были сниматься интервью с известными астрономами, физиками, религиозными лидерами и специалистами по внеземной биологии. Кларк убедил Кубрика взять для этих сцен научным консультантом Фредерика Ордуэя, своего друга астрофизика.

После этих интервью сюжет должен был развиваться по двум основным направлениям. Первое: "мы - это достояние", развивающее темы "Конца детства". В фильме человечество в течение тысячелетий находится под благодатным руководством чуждой расы, средство ее вторжения - Черный Монолит, который может действовать как сигнал тревоги, но в то же время может оказывать воздействие и обучать. В ранних версиях сценария человекообезьяны видят в камне нечто вроде документального фильма об охоте. Второе, родственное направление: люди - боги, выход на высшие уровни сознания. Но развитие Человека в Сверхчеловека должно предполагать сложности и даже насилие. В "Конце детства" дети, обладающие теперь сверхразумом, заставляют опустошенную ими же Землю просто испариться. В ранних версиях "2001: Космической одиссеи" Звездное дитя взрывает кольцо атомных спутников, вращающихся вокруг Земли, предвосхищая инициативу "Звездных войн" Рональда Рейгана. Однакопредставитель человечества выживает и становится воплощением нового сознания.

Мистический смысл человека как грядущего Бога проходит через весь фильм. Кубрик не совсем шутил, когда сказал: "МGМ еще не осознает, но они только что выплатили по счету за первый религиозный фильм стоимостью в шесть миллионов долларов". В апреле 1963 года фильм официально стал называться "2001: Космическая одиссея". Весь следующий год Кубрик был почти полностью поглощен черновым монтажом материала, а Кларк переписыванием сценария. Темп научно-технического прогресса под влиянием космической гонки приобрел ошеломляющую скорость. Когда Кубрик начал снимать, "Луна-1" только что стала первым космическим летательным аппаратом, преодолевшим земное притяжение. В 1968 году, когда фильм начали демонстрировать, "Аполло-8" вывел трех американских астронавтов на окололунную орбиту.

Компьютерная технология, конструкция космических скафандров, ракетная техника и физика низких температур развивались ускоренными темпами. Съемочная группа волновалась за Алексея Леонова, когда он 18 марта 1965 года, покинув "Восход-2" на двенадцать минут девять секунд, стал первым человеком, который вышел в открытый космос. "Рейнджер-9" был показан по телевидению прямым включением, он сделал 5814 фотографий лунной поверхности и затем врезался в нее. Правда, при этом была опровергнута теория Кларка о лунной пыли. Американец Эд Уайт 3 июня повторил выход в космос Леонова. После того как "Маринер" 14 июня прислал фотографии Марса, сделанные с самого близкого расстояния, Кубрик в шутку попросил застраховать его на случай обнаружения марсиан.

"2001: Космическая одиссея"

При невыстроенном сюжете фильма в нем не нужны были сильные характеры и тем более сильное исполнение. Несколько хороших артистов, которые были приглашены в нем играть, отказались, потому что им там нечего было делать. Даже Кир Даллеа, сыгравший Боумена, одного из астронавтов, жаловался, что ему было практически нечего играть в начале фильма, а к концу - еще меньше. Английский актер Роберт Шоу был в претензии к Кубрику, предложившему ему роль, на что он дал согласие, прежде чем выяснил, что будет сниматься в качестве Стража Луны, предводителя обезьян.

Даллеа более всего известен по роли в фильме Фрэнка Перри "Дэвид и Лайза", роли психически неполноценного парня, влюбленного в девушку также с нездоровой психикой из той же психбольницы. Он с удовольствием взялся за роль иного плана, где ему не пришлось изображать страдающего подростка. Гэри Локвуд, который начал свою карьеру в кино как каскадер и, прежде чем начать играть второстепенные роли, дублировал Энтони Перкинса, был рад даже неблагодарной роли Фрэнка Пула, второго астронавта.

Остальную группу Кубрик набрал в Лондоне, в том числе североамериканских эмигрантов Роберта Битти и Эда Бишопа. Уильям Силвестр, калифорниец, обосновавшийся в Англии, сыграл Хейвуда Флойда, чиновника, который летит через космическую станцию на базу Клавиус на Луне и включает сигнал монолита. По пути Флойд встречает персонажей в исполнении английских актеров Нормана Росситера и Маргарет Тайзек, превращенных в неправдоподобных русских. Единственно, кого стоит отметить, это дочка Флойда, которую он видит только раз на телевизионном экране и которая просит привезти ей на день рождения лесного зверька. Ее сыграла пятилетняя дочь Кубрика Вивиан. Кубрик снял сцену, в которой кто-то покупает мохнатую зверушку для нее в универмаге, вроде "Хэрродса" 2001 года, но эта сцена, как и многое другое, закончила свое существование на полу монтажной комнаты. Та же судьба постигла и сувенирный магазинчик, где торговали кусочками Луны.

На поиск голоса для компьютера ХЭЛ 9000 было затрачено больше усилий, чем на подбор актеров. Сначала компьютер назывался "Афина" и обладал женской индивидуальностью, затем стал ХЭЛом и получил голос английского актера Найджела Давенпорта, а затем американца Мартина Болсема, пока Кубрик не решил, что наделяет компьютер индивидуальностью в излишней мере. Вернувшись к одной из начальных идей, он пригласил на озвучание Дугласа Рейна. Первоначально Рейна приглашали читать комментарий, который Кубрик собирался дать в фильме "2001", но его в высшей степени спокойный и рациональный среднеатлантический голос стал голосом ХЭЛа.

Кларк воспользовался ХЭЛом, чтобы ввести в фильм несколько личных шуток. Компьютер создан в Урбане, Штат Иллинойс, поскольку давний друг Кларка, профессор, стал преподавателем в Иллинойсском университете в Урбане. Песня "Дейзи" была выбрана как личная мелодия ХЭЛа, потому что друзья Кларка, работавшие в телефонной компании Белла, научили свой компьютер именно этой песне. Оба, и Кларк, и Кубрик, отрицали, что, поскольку буквы H, A, L идут по алфавиту перед буквами I, B, M, в названии компьютера HAL содержится намек на IBM. Они утверждали, что HAL обозначает Heuristically Programmed Algorithmic Computer ("Эвристически запрограммированный алгоритмический компьютер") и ничего более. Но многие считают, что факт пристального изучения Кубриком компьютера IBM 7090 во время работы над фильмом "Доктор Стрейнджлав" не случаен. Энтони Берджесс полагал, что интерес Кубрика к кодам привел его к "созданию связей, которые он не осознавал, как в "2001", где имя компьютера ХЭЛ (HAL) ассоциируется с IBM. Он совершенно не подозревал об этом".

ХЭЛ так развился в личность, что его относительно малая значимость для сюжета стала нелепой. Мысль о том, что он сломается и убьет большинство участников экспедиции, возникла слишком поздно, а рациональное тому объяснение и того позже. Кинозрителей это сбивало с толку вплоть до того, как режиссер Питер Хайамс в 1984 году снял продолжение "2001". В сценарии этого фильма Кларк объяснил, что ХЭЛ полностью владеет сигналом Монолита, но ему приказано не сообщать об этом из соображений безопасности. У вынужденного лгать утонченного разума, не привыкшего к нравственным дилеммам, наступает нервный срыв.

Эта тема мимолетно возникает в "2001", в сцене, где ХЭЛ спрашивает Боумана, сомневается ли тот в своей миссии и не тревожат ли его слухи о Монолите на Луне, появившиеся перед поспешным отлетом экспедиции. Боуман предполагает, что компьютер пишет обычный психологический рапорт о состоянии команды, хотя, очевидно, в контексте повествования в целом эти вопросы ХЭЛа - симптомы развивающейся у него паранойи.

В первоначальном сценарии Боуман поддразнивает ХЭЛа, намекая, что есть "нечто относительно этой миссии, о чем нам не сказали. Нечто неизвестное команде и известное тебе. Мы бы хотели знать, так ли это". "Прости, Дейв, - самодовольно отвечает ХЭЛ, - но я не думаю, что могу ответить на твой вопрос, не зная всего, что знает каждый из вас".

Эти разговоры, как и многое другое, выпали из фильма, когда Кубрик в последнюю минуту решил сделать акцент на изобразительности и выбросил большинство диалогов. Фредерик Ордуэй протестовал против вычеркивания "нескольких страниц прекрасного и совершенно необходимого диалога, без которого то, что происходит позже, кажется бессмысленным". Он был прав: без этих объяснений сюжет распадается. Но Кубрик чувствовал, что фильм должен воздействовать не на рациональный уровень, а на психику зрителей. Фильм "2001: Космическая одиссея" стремился подняться не до уровня научной фантастики, а до уровня музыки.

У группы художников под руководством Тони Мастерса при создании правдоподобного будущего задача была довольно легкой. Многие считают Мастерса неоцененным по достоинству равноправным создателем "Космической одиссеи". Успокоительная белизна его космического корабля "Орион" в стиле авиакомпании "Пан-Ам", укомплектованного пластмассовыми стюардессами в прозрачных шлемах наподобие небольших киверов, и кремового цвета холла космической станции в стиле отелей "Хилтон" со светло-вишневыми креслами остаются в памяти, даже когда более яркие эпизоды фильма забываются. Однако, по мнению Кубрика, художественный отдел работал недостаточно эффективно. Он считал, что художники больше разговаривают и распивают чай, поэтому придумал потайные телевизионные камеры наблюдения, чтобы подсматривать за ними, но остальные члены группы, лучше знакомые с законами Великобритании, уведомили его, что просмотр такой пленки может привести к немедленной забастовке.

Изображать будущее - задача менее сложная, чем реконструировать отдаленное прошлое. Обезьяны, чье сознание развивается под влиянием Монолита, особенно Страж Луны, представляющий собой прототип воина-вождя, первым из сородичей употребившего кость в качестве дубинки, требовали индивидуальности, непосильной даже для наилучшим образом обученных шимпанзе. При этом они не должны были выглядеть как люди в меховых одеждах. Кроме двух детенышей шимпанзе, всех обезьян в "2001" играли актеры или мимы, которые должны были обладать щуплым телосложением и тонкими руками, чтобы из костюмов ничего не выпирало. Все они носили маски, охватывающие всю голову и так тесно прилегающие к коже, что лицевые мышцы актеров могли управлять глазами и губами "обезьян". Между зубами актерам приходилось вставлять трубочки, чтобы челюсти не смыкались и не препятствовали дыханию. Детенышей шимпанзе приучили сосать из фальшивой груди.

Фильм "2001: Космическая одиссея" положил начало нецифровым спецэффектам, специалистом по которым был Уолли Уиверс. Вместо того чтобы снимать макеты на синем фоне, затем добавлять фон с другого негатива методом "блуждающей маски", Кубрик настоял на возврате к методам, разработанным во времена немого кино. Техники тщательно монтировали каждый кадр из десятков элементов, постоянно перематывая пленку для повторной экспозиции негатива. По иронии судьбы футуристический мир "2001" был создан ручным трудом, наподобие кашпо для цветов в технике макраме. Звезды набрызгивались на фон с помощью зубной щетки, окунутой в белую краску. Десятки школьников методически размечали фрагменты звездного неба, рисуя силуэт космического корабля на сотнях ацетатных листов. Чтобы достичь глубины фона в последовательных кадрах, изображающих космос, камеры были затемнены диафрагмой до f 22; каждый кадр экспонировался от четырех до семи секунд.

Когда Кубрик задумывал "2001", на первом плане для него была музыка. Как он говорил, ему "хотелось, чтобы фильм был глубоко субъективным переживанием, чтобы он дошел до зрителя на ином, неосознаваемом уровне, как музыка". Показывая на экране фрагменты отснятых материалов на МGМ, он давал в качестве аккомпанемента музыку Мендельсона и Вона Уильямса. Во время написания сценария Кубрик и Кларк для вдохновения слушали переложения священных и светских песен "Кармина Бурана" немецкого композитора Карла Орффа. Они даже хотели заказать Орффу музыку к фильму, как автору фантастической оперы Der Mond ("Луна"), но в свои семьдесят два года тот был слишком стар для такой ответственной работы. Вскоре пригласили Фрэнка Корделла, композитора меньшего масштаба, известного своей работой с режиссером Фредом Циннеманом.

Кроме того, Кубрик записал фрагменты из Третьей симфонии Малера для возможного использования в фильме. Окончательное решение взять для "2001" перезапись классической музыки вместо оригинальной объясняют по-разному. Сам Кубрик утверждал, что всегда держал в уме именно такую схему. Он говорил, что компилирует предварительную фонограмму для фильма, чтобы проверить воздействие различных видов музыки. Наряду с Третьей симфонией Малера Кубрик намеревался использовать скерцо из "Сна в летнюю ночь" Мендельсона в качестве сопровождения для стыковки корабля, на борту которого находится Флойд, с космической станцией, но передумал, когда Кристиан настояла, чтобы он прослушал новую запись вальса "Голубой Дунай" Иоганна Штрауса в исполнении оркестра Берлинской филармонии под управлением Герберта фон Караяна. Она принесла пластинку в монтажную и поставила ее. Решив, что Кубрик передумал относительно музыки к этому фрагменту, все монтажеры с восторгом закричали: "Прекрасно, Стэнли!", и Кубрик остановился на Штраусе.

МGМ устроила премьеру фильма "2001: Космическая одиссея" 4 апреля в единственном кинотеатре (манхэттенском "Капитолии"), принадлежавшем корпорации "Лоуз", на пересечении Бродвея и 51-й улицы, а двумя днями позже в Cinerama Dome в Лос-Анджелесе. Критики и зрители мгновенно разделились на два лагеря.

Один из обозревателей дневных газет, Чарлз Чамплин, в "Лос-Анджелес таймс" отмечал "намеренную неясность" в конце, но соглашался, что фильм, очевидно, завоюет "Оскара" за техническую изобретательность. Рената Адлер в "Нью-Йорк таймс", как многие другие, писала, что интеллектуальное содержание не соответствует мастерскому использованию спецэффектов. Фильм "нарочито замедленный", что, однако, произвело на нее впечатление, хотя эта медлительность провоцировала людей на то, чтобы болтать во время сеанса, так как их внимание рассеивалось. "Фильм настолько поглощен собственными проблемами, - писала Адлер, - обыгрыванием цвета и пространства, фанатической приверженностью к научно-фантастической детализации, что производит впечатление среднее между гипнозом и бесконечной скукой". Это был относительно благожелательный комментарий, хотя в нем сквозила явная растерянность, но и эта, и множество других таких статей злили Кубрика, который раздраженно говорил, что требовать от кого бы то ни было определенного мнения спустя несколько часов после просмотра такого сложного фильма - абсурд.

Несмотря на то что предварительная рекламная кампания была довольно скромной, премьера "2001: Космическая одиссея" побила рекорды "Капитолия". К концу недели журнальная критика, менее жесткая, чем газетная, дала фильму более взвешенную оценку. Именно повторные просмотры положили начало славе "2001". Эндрю Сэррис из "Вилледж войс", старейшина критиков, специализирующихся на интеллектуальных фильмах, сначала разгромил его, но затем склонился к тому, чтобы пойти посмотреть его снова, "под воздействием вещества более сильнодействующего, чем ореган". Наверное, это была отличная "травка", потому что Сэррис в корне изменил свое мнение и неделю спустя дал фильму благосклонную оценку.

Ходить на "2001" стало модным.

Продолжение следует
Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой

Фрагменты. Публикуется по: B a x t e r John. Stanley Kubrick. Biography. N.Y., 1997. Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 10.
1 О фильме читайте в этом номере в статье Л.Карасева "Сквозь "Одиссею". - Прим. ред.
2 Степлдон Олаф (1886 - 1950) - английский романист и философ. - Прим. ред.