Осажденные ритмом. «Плененные», режиссер Бернардо Бертолуччи

"Плененные" (Besiеged)

Авторы сценария Клер Пеплоу, Бернардо Бертолуччи
Режиссер Бернардо Бертолуччи
Оператор Фабио Джанкетти
Художник Джанни Сильвестри
Композитор Алессио Влад
В ролях: Дэвид Тьюлис, Тэнди Ньютон и другие
Fiction Productions, Navert Film, Mediaset
Италия
1997

"Плененные"

Жертвы лингвистической культуры и систем коммуникации, мы привыкли "читать" кино. Читать напрямую, то есть следить за перипетиями рассказа и в той или иной форме сопереживать. Читать косвенно, расшифровывая коды (часто неподвластные создателям картины) и тем самым выявляя уже менее очевидный посыл (например, насколько автор идеологически и политически ангажирован и какова в таком случае его реальная позиция по какому-нибудь наболевшему вопросу). Наконец, мы привыкли читать "изначально", то есть не доверять образному строю, переводя его в своего рода лексические единицы, которые и позволяют: а) пребывать на уровне наррации и б) дублировать ее путем подключения второго, дешифрующего плана. Соответственно чему наивная критика довольствуется пересказом, а искушенная разоблачает (неявную) идеологию картины. И та, и другая не перестают при этом "читать". Можно ли в принципе помыслить себе такой тип критики, который будет оставаться в горизонте движения самих образов, создающих смысл одним только этим движением и даже, как считал Делез, конститутивных в отношении повествования? Признаемся, такая критика просто-напросто необходима, ибо к ней взывают режиссеры, пытающиеся сегодня заново ответить на вопрос, что такое кино. К их числу относится Бернардо Бертолуччи.

Фильм "Плененные" (Besieged, то есть "попавшие в осаду") хорошо "читается". Традиционность сюжета -- история любви -- дополнена известной экзотичностью: состоятельный европеец (пианист) влюбляется в свою служанку родом из Африки. Или, если говорить точнее, он уже влюблен, а ей предстоит влюбиться. Кински (Дэвид Тьюлис) настолько одержим страстью, что делает почти невозможное -- вызволяет из африканской тюрьмы мужа Шандурай (Тэнди Ньютон), хотя та поначалу об этом даже не догадывается. После бурной сцены объяснения в любви, во время которой Кински предлагает Шандурай уехать с ним в Африку, а та на это с горечью бросает: "Что ты знаешь об Африке?" -- их контакты минимальны. Девушка продолжает изучать медицину и ухаживать за домом, Кински все так же проводит дни за фортепьяно. Только он готовит Шандурай сюрприз. Наконец, когда уже все становится ясно и должен приехать долгожданный муж, Шандурай обнаруживает, что любит Кински и проводит с ним первую и, как кажется, последнюю ночь. Но она почему-то не спешит открыть дверь, слыша утренний звонок, и остается лежать рядом с тем, кого полюбила. В конце концов Шандурай со слезами срывается с кровати, но в какой момент? Он, звонивший, уже ушел, или уходит, она -- за ним вдогонку?.. Вместо ответа появляются титры.

Предложенное резюме можно было бы дополнить множеством немаловажных деталей, которые в конце концов исчерпали бы весь фильм, описав его до последнего кадра. Если, однако, поставить здесь точку, то дальше начинается интерпретация. Критик скажет: посмотрите на то, как построен рассказ, Бертолуччи открыто европоцентричен. Африка -- сфера чувственного par excellence, в то время как Европа -- область умозрительных гармоний. Африка -- это темное и женское, Европа -- просветленное, мужское. Особо проницательный критик заметит: Шандурай показана во всей неприкрытости ее естества (питание, мочеиспускание, рвота), тогда как Кински "чист" душой и телом. И даже в том, что девушка учится на врача, можно вновь распознать хитроумную игру восточных кодов: достаточно вспомнить сцену, где студентов учат находить на ощупь не что иное, как толстую кишку (!). Но критик не унимается: что хотел сказать Бертолуччи? Какая из всего вытекает мораль? Свое прочтение он стремится увенчать искупительным смыслом, благодаря чему фильм разом "снимается" (в диалектическом смысле) и обретает (достаточное) основание. Таково требование интерпретации: рассматривая фильм в качестве текста -- точнее, сообщения, -- необходимо идти до конца.

Но отвлечемся от этих "критических" вопросов, в лучшем случае находящихся по ту сторону кино. Нет сомнений в том, что европоцентризм Бертолуччи -- воображаемый или реальный -- отнюдь не то, что мы видим в его фильме, если смотреть так, чтобы не превращать видимое в простую иллюстрацию неких идей или знаков. Не боясь нестрогости, можно сказать, что это очень теплый фильм в том смысле, в каком прежде всего говорят о живописных красках. Но теплый и в почти сентиментальном смысле, как то, что трогает, что сопровождает мягким прикосновением. Однако что именно трогает, помимо трогательности самой истории? По-видимому, то, что на сюжетном уровне переводится в план определенных музыкальных предпочтений, выказываемых Кински и Шандурай, равно как и тех музыкальных экзерсисов, которым предается герой (профессиональный исполнитель). Но музыкальный пласт вплетается в сюжетный, собственно, в нем больше откровений, чем в последовательной смене событий, ибо речь идет о музыкальном становлении любви. Больше, значительно больше, чем отдельные эпизоды завуалированных признаний (Кински с помощью скрытого в стене подъемного устройства посылает Шандурай то ноты с вопросительным знаком, значение которого, быть может, до конца неясно ему самому, то роскошный распахнувшийся цветок, то, наконец, фамильное кольцо), больше, чем сцены мучительно нарастающей неловкости, за которой спрятана тщательно скрываемая обоюдная тяга героев, повторяю, значительно больше, чем все эти знаки, говорит сама музыка. Сначала две отдельно звучащие стихии, потом -- в виде промежуточной территории -- джаз, и наконец музыка, по видимости европейская, куда врывается африканский ритм, разбивая ее на мельчайшие звенящие осколки, образующие новые сонорные единства. Любовь, то есть понимание, приходящая как ритм, в обход самого языка, красивых или затертых культурно-лингвистических шаблонов, любовь как встреча двух по-разному ритмизованных тел, еще не испытавших физического контакта.

Можно сказать, что и зрительный ряд музыкально структурирован. В том, как движется фильм, как он разворачивается, тоже есть своя музыкальность. Или, вернее, ритмичность, которая строится на перепадах взглядов: камера взметается вверх, стремительно падает вниз (наверху -- комнаты хозяина, внизу -- неприметные покои постоялицы), -- из периодически повторяемого дробного наезда, зигзагом перекраивающего кадр, -- вместо плавной постепенности легкая синкопа, и все это предваряет музыку, ее впускает, объемлет, пространственно перекликается с ней. По-видимому, такого рода техника и есть та образная подоснова, из которой по-настоящему рождается сюжет, -- она сплавляет дрожь цветка, спираль лестницы, неразличимую толпу итальянского города, спешащую к метро. Все имеет свой ритмический рисунок -- мир оживших предметов, звучащих, замолкающих, переговаривающихся в такт претворяемой в музыке любви. Бертолуччи понимает, что у каждого состояния -- а его фильм это именно фильм состояний, не фабулы, не предписания, не всеобщности той истины, какая извлекается с большим трудом, -- есть свой собственный контур, собственный вибрирующий рисунок. Монтируются не отдельные кадры, а образы-состояния, из которых фильм и состоит. Нет больше эпоса, нет даже простого рассказа (ведь чем кончается этот кинорассказ?), есть только чувство, материализованное в ритме, чувство, переводимое на цвето-музыкальный лад.

Кто кем осажден -- пленен -- в этом фильме? Кто кого берет в осаду? Похоже, оба героя подчиняются чему-то иному, что ведет их и что при этом "записано" в них самих. Фильм как танец: ты научаешься движениям, прежде чем произнесены слова, но также и вне зависимости от их произнесения. Третий герой -- ты сам, повернувшийся к Другому, новый ритм, который открывается при встрече с ним. Новый, но и тот же самый, ведь ты не можешь отказаться от самой своей органики, от звучащих в тебе голосов земли и неба либо от тех, что спрятались в партитурах. Ритм все тот же самый, но уже начавший медленно сползать, сбиваться, забывать о собственных истоках. Тот же, но двойной, как будто дыхание участилось, стало неровным, почти прервалось. Ритм, в котором всегда была открытость, возможность мутировать, скользить. Нарастающий благодаря своим сбоям, равно как и тому, что отныне он будет только меняться, только ускользать. Ускользающая красота (название другого фильма Бертолуччи), от которой остается лишь мгновенная вспышка, зацепившийся вопросительным знаком за нотные линейки одинокий след.