Megacities. Overdrive. «Мегаполисы», режиссер Микаэль Главоггер

"Мегаполисы" (Megacities)

Режиссер Микаэль Главоггер
Оператор Вольфганг Талер
Монтаж Андреа Вагнер
Lotus-Film GmbH
Австрия
1998

"Мегаполисы"

Микаэль Главоггер -- из Австрии. Оттуда, где нет городов-монстров. Мегаполисы для него -- сплошная экзотика. Cнимая фильм, он старается ее преодолеть. Неустанно проталкивает камеру в средоточие жизненного материала, чтобы тот прямо-таки облеплял объектив, а вместе с ним и нашу глазную роговицу. Чтобы исчезла отчуждающая дистанция, а контакт с другим и другими обрел неподдельную интимность.

Два часа подряд мы видим человеческие толпы, километры трущоб и свалок, изнурительные занятия обитателей человеческого муравейника, беспредельное нищенство и унизительность их существования, непонятно откуда берущиеся иллюзии и энергию, затрачиваемую единственно на то, чтобы продлить собственное присутствие на зловонной поверхности ужасной планеты. Из толпы извлекаются отдельные герои, на их историях строится условный киносюжет. Там, где недостает документальных средств, истории дополнительно инсценируются. Города -- Бомбей, Мехико, Москва, Нью-Йорк -- и люди -- просеиватель красок, стриптизерка, бездомные подростки, сутенер-наркоман... Эти и другие герои излагают обстоятельства своей жизни, отвечают на вопросы, рассказывая о заветных мечтах. В интервью, напечатанном в буклете, режиссер поясняет: "Мир -- ужасное место, но одновременно и прекрасное. Вот что я хочу донести до зрителя". То есть режиссер хочет давать материал диалектически. Диалектическая пара заявлена сразу же в начале фильма -- в виде отношения человече-ской души и массы мира, показывающего себя в сверхинтенсивном давлении материальных обстоятельств. Эпиграф из Уильяма Т.Уоллмана гласит: "Возможно, там, где обитает бедность, где человек по праву рождения не может рас- считывать на здоровье, учение, кров и безопасность, душа тоже не принадлежит ему по праву рождения". Иначе говоря, в контексте фильма: изначально души нет, она синтезируется в процессе трения о вещество -- в ходе борьбы за выживание. Теми людьми, которым не повезло с рождением. Те же, кому с рождением повезло, сравнивая себя с тотально обездоленными, могут обнаружить общечеловеческое родство.

Такая мысль. Такой гуманизм. Такая установка, странно отсвечивающая в характерно австрийском мироотношении, в национальном типе креативности. В том, что рельефно очерчивается на образцовых примерах Зигмунда Фрейда или Франца Кафки: беззащитно-судорожная хрупкость души, в любой момент готовой разверзнуться пропастью безличного; искра жизни-любви, сама в себе, с собственной изнанки оборачивающаяся всеобщим ужасом смерти. То же, и совсем недавно, в кино -- у Микаэля Ханеке, в шоковых фильмах которого зло, всепобедительно простираясь в отсутствие равновесной альтернативы, заявляя себя подлинной человеческой природой, рисует и самого режиссера как оголтелого сатаниста. Чтобы обнаружить здесь нутряную человечность, требуется хотя бы временная длительность, благодаря которой тот же психоанализ в конце концов перестал казаться воплощением тяжкой мизантропии. Или же -- предельное усилие понимания, разлепление истерической сцепки воплощения и развоплощенного автора. Следование той радикальной отваге, которая делает своим предметом нечто, невидимое, спазматически игнорируемое другими. Помещает его под линзу взгляда и обнаруживает в исчезающей микроскопичности его гипнотическую тотальность. Угрозу, несущую уничтожение, в человеке же, внутри его душевной теплоты и таящуюся.

Это могло бы быть в "Мегаполисах" Микаэля Главоггера. Если б его гуманизм не был столь показательным, если бы человеческое и мировое, персональное и безличное у него снова не были разделены как хорошее и плохое. И если бы он тем самым не позиционировал себя в старорежимно-социалистическом духе. Его герои прежде всего выглядят жертвами неблагоприятных жизненных обстоятельств, хотя именно благодаря этим обстоятельствам они, как жертвы, и могут быть обращены в героев и мучеников. Поэтому, показывая людей, режиссер если что и демонстрирует, так это обстоятельства их жизни, как бы все время промахиваясь мимо человеческого, ухватываясь за "дикое мясо" реальности. Экспрессия в его фильме выступает чисто количественным фактором -- длительностью, монотонностью, одноцветностью. Ты не изнасилован, но зато утоплен в отходах.

Показательно, как провисают в общей массе киноповествования потенциально самые выразительные фрагменты: и чудовищные -- разделка кур или сцена стриптиза Кассандры, -- и формально "прекрасные" -- история Бабу Хана, просеивателя красок. Не будь их в фильме, он бы окончательно утвердился в своей усредненности. Но они есть, и совершенно непонятно, как человек, снявший такие сцены, получивший в подарок от жизни подобный материал, упустил возможность сделать его камертоном всего произведения. В своем интервью Главоггер замечает, что "наши познания о мире ограничиваются в основном дурными новостями или являются результатом губительной разновидности туризма, то есть неоколониальной точки зрения отдыхающих в курортных отелях". И поэтому показывает самую грубую жизнь "как она есть", отказываясь считать ее дурной и разыскивая в ней ростки человечности. Но сочувствие страдающему человечеству выглядит неубедительным, поскольку это человечество показано органично прозябающим в том грязевом резервуаре, в который оно превратило окружающий мир. Более того, это сочувствие ощущается как неприятная наивность, парадоксально схожая и с лицемерием классической дамы-благотворительницы, и с фанатизмом просветителя диких туземцев, и с ограниченностью ходока в народ.

Полный, глубокий контакт с реальностью отнюдь не является источником духовного здоровья, а также понимания, зрелости и вообще всего того, что может быть оценено в терминах позитивности. В отсутствие внутренней твердости и меры он может быть бесполезным, если не губительным. Вести не к расширению сознания, но лишь к страсти расширенного потребления. К наркотической зависимости, к хронической передозировке, от которой зашкаливает стрелка чувств, но отнюдь не добавляется душевного опыта или человечности. "Мегаполисы" вполне способны дать представление о том, сколь сильна была фактура материала и сколь неизбежен был авторский overdrive. Тяжелая выразительность натуры в этих обстоятельствах оказалась неспособной работать сама по себе. И потому потребовала хоть какой-то нормализации, возвращения к западным шаблонам, столь заметным русскому зрителю в московских сценах, к сентиментальным иллюзиям человеческой солидарности -- в конечном эпизоде фильма. Прямо-таки отталкивая от очевидности того, о чем говорит фильм как материал, а не как несложившееся послание: об опасности, об уже осуществленной и всегда осуществлявшейся угрозе человеческому существованию.

Перенаселенные города существовали издавна. Да и условия человеческого существования в своей массе были отнюдь не лучшими, чем сегодня. И люди страдали от жестокости природы так же, как сейчас от злоупотреблений собственной цивилизацией. А кроме того, все, что показывает Главоггер, давно стало фактурой антиутопии. Кино и литература традиционно переносят такую антиутопию в будущее. Но это обещанное будущее уже наступило -- фактически, по датам, названным во многих фильмах. И оно действительно похоже на то настоящее, в котором нам доводится существовать. Но наше настоящее почему-то никогда не воспринимается антиутопией. Привычка к нему, признание его нормальным создает возможность и предметную среду, и обычаи антиутопического будущего признать терпимыми и приемлемыми -- например, как в фильме "Пятый элемент". Да, мы будем жить в подобных городах, да, такие города могут даже казаться прекрасными -- как планета-город в последнем лукасовском шедевре. И мир все стерпит от человеческого произвола, потому что резервы его безграничны, а человек заранее, несмотря ни на что, прощен и спасен. И оттого позволительно показывать ночь человеческого существования даже с чувством умеренной позитивности.

Мне кажется, такое возможно, только когда эта ночь кажется ночью кого-то другого. Тем, что никогда не накроет твой дом. Перед чем всегда остается инфантильная возможность сознавать свою вину -- как перед чужим. К чему можно осуществлять сочувствие -- как к тому, что не ты сам или что происходит не с тобой. Шок бытия автоматически вызывает душевный коллапс. И для того чтобы сохранить внутреннее равновесие, мы дистанцируем, экзотизируем источник шока как культурное, социальное, географическое, временное Другое. Думая при этом, что, напротив, приближаем, усваиваем его, делая терпимым, обыденным, оставляя невоспринимаемым. Даже можем снимать об этом кино и смотреть его как картину трагически прекрасного мира. Как это сказано у Главоггера: "Земля прекрасна. Это люди делают ее ужасной... Земля ужасна. Люди делают ее прекрасной".