Похвала объему и тени

Феномен Старевича

Владислав Старевич опередил свое время, по крайней мере на целый век. Он стал автором первых кукольных фильмов и, вероятно, лучшим дореволюционным аниматором Российской империи. В эмиграции -- в Германии и во Франции -- он тоже добился большого успеха и признания. Кроме того, Старевич был кинооператором и даже киножурналистом. Однако до сих пор его вклад в нашу культуру не то чтобы не оценен, но не осмыслен. У нас о Старевиче говорят как о редкостном звере в зоопарке раннего дореволюционного кино -- уважительно-удивленно. В лучшем случае знают его метафорический титул "Эзоп ХХ века" (первыми так назвали Старевича английский кинокритик Мэри Сетон¹, затем польский историк кино Владислав Евсиевский)². Но что нам сегодня Эзоп? Что нам Гекуба?

Тем не менее тайны творчества, тайны стиля и ремесла всегда притягивают. Хочется понять и хоть немного объяснить необъяснимое, например, откуда и почему взялась та или иная маска в фильмах Старевича. Что за ней?

Безусловно, кинематограф Старевича появился не на пустом месте, при том, что для современников чисто визуально он был ни на что не похож. Сам материал -- кукольная анимация -- воспринимался тогда как чудо, но, с другой стороны, и как малосущественный кунштюк. Серебряный век вообще злоупотреблял такими словами, как "чудо", "тайна". Время было жестко идеологизировано мироощущением символизма. Хотя такое искусство, как Великий Немой, существовало на его периферии. Тем более кино не с актерами-звездами, а с куклами-жуками. Правда, современники отказывались верить, что герои фильмов Старевича рукотворны, так естественно и живо они "исполняли" свои роли. В прессе того времени периодически всплывали анекдоты о том, что режиссер в своих фильмах использует дрессированных жуков, что он отказывается продать секрет их дрессировки и т.д. Вообще работа Старевича была окутана атмосферой таинственности, которую он тщательно поддерживал, ведь это были времена великих мистификаций: настоящая дуэль между Гумилевым и Волошиным во славу вымышленной Черубины де Габриак -- один из символов эпохи заката империи.

Но то, что наряду с поисками театральной маски Мейерхольдом, Гордоном Крэгом, наряду со скрябинским синтезом цветомузыки и работой над новой мифологией в жанре мистерии ("Предварительное действо" Скрябина и Вяч. Иванова) осуществился авторский, можно сказать, гиперавторский кинематограф Старевича, тоже было настоящей тайной. В нем воплотилась искомая тогда идея синтеза искусств. Сценарий, режиссура, декорации, съемки и даже создание персонажей -- все это было делом рук одного человека. (Старевич не допускал к кинопроизводству никого, кроме жены Антонии, потом дочери Ирины.) Он не стал создателем оригинального мифологического персонажа, как Дисней, но воплотил на деле многое из того, о чем мечтали авангардисты во "взрослых" искусствах. Однако, видимо, то, что тогда удалось сделать Старевичу, по достоинству может быть оценено лишь к концу XX века.

Фигура Старевича была окутана тайной. Про его кукол писали -- "волшебные", про него самого -- "волшебник", но всему этому киноволшебству предшествовал яркий и разнообразный профессиональный опыт. Прежде чем в 1909 году получить у Ханжонкова для съемок фильма камеру "Урбан", Владислав Александрович пробовал себя в качестве карикатуриста. Единолично выпускал и размножал на гектографе кроме серьезного энтомологического журнала еще и газету "Каракули и кляксы", испещренную чернильными разводами, шаржами, рисунками, стихами. В Ковно и в Дерпте играл в Любительском тайном театре. Тайном -- потому что до 1905 года спектакли на польском языке были запрещены. Каков был репертуар этого театра, мы не знаем. Известно только, что Старевич, как в свое время любимый им Гоголь, особенно славился исполнением ролей комических старух. Также известно, что несколько лет подряд он получал первые призы на новогодних маскарадах, появляясь в костюмах собственного изготовления -- из пробок, рогожи, колосьев ржи. Быть может, модный сегодня и совершенно экзотический для того времени материал -- рогожа, колосья etс., -- который Старевич использовал и в своих будущих фильмах, был следствием его сугубого внимания к традициям польского театра и в особенности к творчеству Станислава Выспяньского. Реформатор польского театра конца XIX века, любимый ученик Яна Матейки, замечательный польский драматург и скульптор, поэт и живописец, график и автор оперных либретто, Выспяньский -- это одна из ключевых фигур нового искусства. Он занимался также витражами, художественным оформлением предметов быта, короче, являл собой яркий пример авторского театра.

Центральный персонаж в его символистской драме "Свадьба" -- Хохол. Это соломенный чехол, которым окутан на зиму розовый куст в саду. В этой мистерии-легенде образы исторических персонажей переплетены с "призраками-символами общенациональных мечтаний и угрызений совести". Именно Хохол, играя во время свадьбы на скрипочке, отвлекает гостей -- наконец-то понимающих друг друга "панов" и "холопов" -- от патриотического порыва, вызванного словами поэта-лирника Верныгоры, который призывает поляков к оружию. Хохол начинает играть в тот момент, когда хозяин дома посылает одного из героев, Яська, оповестить о часе восстания, и тем самым вновь убаюкивает гостей мечтами. Они пускаются в пляс, они уже не в состоянии идти в бой за национально-патриотические идеалы. Замечательный польский кукольник Хенрик Юрковский, комментируя "Свадьбу" Выспяньского, высказывал мысль о том, что Хохол, этот заимствованный из народного театра "Шопки" образ, становится символом, исполненным самого широкого и емкого смысла: польская культура сама подобна такой рогоже, какой укрывают на зиму розы, она груба для поверхностного взгляда, но в ней спрятана изысканная, хотя и тепличная красота.

Воспитываемый с четырехлетнего возраста в доме родственников матери -- польских дворян Легоцких, -- Старевич был с детства в курсе политиче-ских разговоров. Гимназистом Владислав смастерил для соседских детей тир с использованием плоской марионетки. Он сделал изображение виленского генерал-губернатора Муравьева, получившего прозвище Вешатель за подавление польского восстания 1863 года. Если выстрел был удачным, плоский Муравьев падал и оказывался повешенным. Взрослые вовремя увидели это "произведение" Старевича и вовремя вмешались, иначе история могла иметь очень плохой конец.

Но политикой его интересы не ограничивались. Модная в конце XIX -- начале XX века энтомология также вошла в золотой запас будущего кинематографа Старевича. Еще в доме его родственников Легоцких было полно всяческой живности -- зверей, птиц. Жил скворец, для которого дед Старевича насвистывал бравурную мелодию, а по вечерам играл на флейте вальс Шопена, жил тетерев, который любил, чтобы ему аккомпанировала на фортепьяно сорока...

В юности Старевич серьезно занялся фотографией. Он собирал статистические данные для Варшавского сельскохозяйственного общества в городе Ковно, фотографировал виды, памятники, фольклорные обряды и подарил альбом своих фотографий Ковенскому этнографическому музею, хранитель которого известный археолог Тадеуш Довгирд предложил Старевичу снимать этногра-фический фильм. Но он снял не только этнографический фильм "Над Неманом" (200 м), а и два энтомологических фильма "Жизнь стрекоз" (230 м) и "Жуки-скарабеи" (180 м).

В те годы во Франции и Америке уже появлялись рисованные фильмы. Самуэль Блэктон использовал принцип "магической авторучки". Эмиль Коль -- карикатуры и детский рисунок. Он снимал методом покадровой съемки рисованные эпизоды, которые включал в игровые комические ленты. Его марионетки ложились на плоскость экрана, как бестелесные тени, существующие в белой условной пустоте.

Старевич также обладал навыками художника-карикатуриста. Но он не пошел по пути рисованных комиксов, перетекания форм и линий, которые были характерны для ранней анимации. Старевич был человек скорее естественно-научной ориентации, чем художник par excellence. Он дерзнул не просто перенести научную основательность и подробность на плоскость кинопленки, но и дать анимации объем. В фильме "Битва жуков-рогачей" (1910)³, в "Прекрасной Люканиде" (1911), в "Мести кинематографического оператора" (1912), в "Авиационной неделе насекомых" (1912) и в "Стрекозе и Муравье" (1913) Старевич создал свой, ни на что не похожий видеоряд, свой, если использовать понятия современной электронной музыки, sound.

Ошеломляющая новизна фильмов Старевича, уровень ремесла -- детализация и тщательность исполнения -- могли быть по заслугам оценены зрителем еще и потому, что режиссер опирался на хорошо отработанные культурные коды. Его фильмы, выйдя из ранга курьеза, превратились в произведения искусства, так как в них новизна анимационной техники соседствовала с традиционным и узнаваемым.

Рисунки, ориентированные на графику, были для зрителей слишком привычны и не несли эстетической новизны. "Быстрый карандаш" и незавершенность рисунка, сплавленные с романтической иронией, вызывали удивление чисто механическими возможностями иного графического движения. Светопись экрана, его бестелесность, лишенный голоса актер были нормальной, "большой условностью" кино. Тогда как графическая фигурка, нарисованная художником, воспринималась "условностью малой".

Уже в романтизме сложилась оппозиция тени -- символа движения и объема -- неподвижной куклы. За тенью уже давно закрепились функции души, вечной жизни ("Явись, возлюбленная тень, / Как ты была перед разлукой..." -- читаем в "Заклинании" Пушкина). За объемом -- враждебные человеку истуканы: "кумир на бронзовом коне" -- Медный всадник, Командор, Золотой петушок.

Но в начале ХХ века смысл, который получила объемная кукла в поэзии и театре (особенно у символистов), стал совсем иным.

Кукла в культуре Серебряного века, с его интересом к игре, снам, фантасмагоричности, начала занимать особое место, она оказалась в центре эстетических поисков и усилиями поэтов сменила минус на плюс.

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жальчей.
(И.Анненский)

Кукла у символистов привлекала самодостаточностью и обращенностью к трансцендентному. Это хрупкое, угловатое и пластичное существо, кружащееся в танце, говорило современным языком, без утомительных психологических подробностей и социальных обличений. Уже в начале ХХ века искусству потребовалась Игра. С ее первозданными персонажами -- куклой, марионеткой, маской. И "Балаганчик" Блока, и Коломбина 10-х годов в "Поэме без героя" Ахматовой восходили к романтическому культу куклы.

Объемные куклы в кино продолжали мельесовскую и даже домельесовскую традицию. Восковые куклы и целые театры восковых фигур, представлявшие или видных исторических деятелей, или наиболее известные преступления века, стояли за спинами актеров. Стихия движения оттенялась восковой персоной. Немому кино нужно было решить проблему условности кинематографа, оторваться от подлинности и телесности мира, представшего перед объективом киноаппарата. Наиболее подходящей была излюбленная символизмом идея игрушечности, неподлинности мира, которую Старевич в своих фильмах разыгрывал в разных ипостасях. Традиции раннего кино, наследника романтизма -- с его повышенным вниманием к игре, фантазии, превращениям, -- Старевич соединил с образными традициями марионетки Серебряного века. И раз живые люди -- марионетки, то по-настоящему живыми актерами становятся куклы. Поэтому и в своем игровом фильме "Сказка про немецкого грозного вояку Гоголя-Моголя и черта Балбеску", агитлубке 1916 года, Старевич предлагал актерам двигаться, как на шарнирах, изображая утрированную кукольность. В результате чего режиссер замечатель-но справился с задачей политической карикатуры, разыгранной живыми акте-рами.

Вообще фильмы Старевича, существовавшие в русле самых современных поисков русского и мирового искусства, при том, что в них никогда не былопретензии на особую миссию авангардности, поражали естественностью и юмором.

В 1910 году, в один год с появлением первого анимационного фильма Старевича "Битва жуков-рогачей", в Мюнхене в галерее Танхаузера состоялась выставка "Новое объединение художников" -- "удивительный синтез французского фовизма, русского лубка и баварской подстекольной живописи". Авангардное искусство громогласно искало новую выразительность на тех же путях, которыми почти бесшумно шел Старевич. Одна из наиболее трудных задач, стоявших перед авангардной живописью и скульптурой, -- преодоление имитации наивной манеры, откровенной стилизации под примитив, лубок. Куклы Старевича избежали этой ловушки. Хотя если бы режиссер работал в пластических искусствах, неизвестно, удалось бы ему решить эту задачу. Но, интуитивно добиваясь в своих фильмах ощущения документальной природы происходящего на экране, Старевич, несмотря на всю сугубо зрелищную специфику киноанимации, смог сделать невозможное -- кукольно-документальное кино. Аниматор будто выносил за скобки условную природу своих персонажей. Перед его куклами стояли другие задачи. Они должны были убедить зрителя в своей подлинной природной естественности. Но соотношение живого и неживого при фиксации фаз в покадровом движении решалось не так, как на плоскости рисунка. Первый импульс определил сам трюк. Снять реальную сцену сражения жуков-рогачей оказалось невозможно -- так как они цепенели каждый раз, когда включался свет. Старевич пишет: "Я пробовал связать их волоском, но эта уловка не удалась. В конце концов я бросил свои попытки. Перед сном я раздумывал над этой неудачей, пытаясь найти способ решить проблему. Я представил себе ручки и ножки проволочных живых фигурок, которые я в былые годы рисовал на полях тетрадей.

Если таким способом можно оживить рисунок, то почему бы не попробовать сделать то же самое с мертвым жуком, придавая ему необходимые позы? Естественно, сначала насекомое нужно соответственно подготовить. Не так уж трудно пропустить сквозь лапки тонкую проволочку, прикрепив ее воском к туловищу. Я сделал из пластилина "поле битвы", чтобы иметь основание, в котором держались бы лапки насекомого. С движениями жуков трудностей не было. Продумав будущую схватку рогачей, я набросал основные позы. При съемке я делил каждое движение на ряд фаз. Для каждого кадра устанавливал свет".

Первый мультипликационный фильм Старевич сделал по длительности таким же, как научно-познавательный, в сто десять метров пленки. Следующий -- по собственному сценарию -- "Прекрасная Люканида" (230 м) он снял с теми же "исполнителями". По жанру это "потрясающая драма средних веков" -- "батально-феерическая" пародия на костюмный фильм с адюльтером. "Прекрасную Люканиду" можно рассматривать как "сборную цитату" (выражение Андрея Белого) из тех картин, которые шли тогда в прокате, в частности французской исторической серии Film d'art. Но в "Прекрасной Люканиде" нет авторской установки развенчивать, осмеивать, уничижать пародируемое. Эта изящная пародия-стилизация проникнута чувством восхищения оригиналом.

"Месть кинематографического оператора" (285 м) -- один из самых известных завершенных фильмов Старевича. "Всем еще памятен тот успех, которым пользовалась в прошлом сезоне прелестная костюмная драма "Прекрасная Люканида" из серии "разыгранной насекомыми". Много толков вызвала эта прекрасная "игра" жуков -- их жесты, их движения, совершенно человекообразные. Теперь перед нами снова такая же фильма, но более современного жанра. Тут нет средневековья, нет битв, но зато есть пламенные объяснения в любви, танцы "знаменитой босоножки", прогулка в автомобиле, езда на мотоциклетке. Здесь фигурирует кинооператор со своим съемочным аппаратом, художник в своем ателье, и, наконец, мы присутствуем при кинематографическом сеансе в электротеатре, где видим механика в своей камере за проекционным аппаратом, видим, как вспыхивает фильма и разгорается пожар. И все это исполнено опять-таки жуками и только жуками. Если лента прошлого сезона вызывала удивление, то эта лента -- еще более мастерски выполненная, уже не имеющая тех небольших технических недостатков, которые были заметны в "Люканиде" (прерывистость движений), -- вызовет еще большее изумление. С удовольствием констатируем, что лента эта будет продаваться не по 75 коп. за метр, как в прошлом сезоне, а по 60 коп. Нельзя не приветствовать этой скидки, которая дает возможность всем покупателям приобрести эту выдающуюся картину"⁴.

Действительно, "Месть кинематографического оператора" -- один из самых остроумных и неустаревающих по сей день фильмов Старевича. Совершенно очевидно, что в основе этой пародии на салонную мелодраму в кино, разыгранной насекомыми, лежит пушкинская эпиграмма "Собрание насекомых" с ее эпиграфом из Крылова.

Какие крохотны коровки!
Есть, право, менее булавочной головки.
Мое собранье насекомых
Открыто для моих знакомых:
Ну, что за пестрая семья!
За ними где ни рылся я!
Зато какая сортировка!
Вот Глинка -- божия коровка,
Вот Каченовский -- злой паук,
Вот и Свиньин -- российский жук,
Вот Олин -- черная мурашка,
Вот Раич -- мелкая букашка.
Куда их много набралось!
Опрятно за стеклом и в рамах
Они, пронзенные насквозь,
Рядком торчат на эпиграммах.

У Старевича, как и у Пушкина, "торчали на эпиграммах" тоже конкретные лица. В танцовщице-босоножке без труда узнавалась Айседора Дункан, поразившая современников. (Известно, что Станиславский во время ее первого выступления в порыве восторга обнаружил себя у сцены.) Кинематографический оператор -- самопародия, ведь Старевич снимал на студии Ханжонкова и игровые фильмы. Мы не знаем, кто конкретно послужил прототипом художника Усачино, но в каждом из персонажей фильма чувствуется большая точность, из которой вырастает обобщение.

А главный эффект всей этой пародии заключается в том, что насекомые ведут себя, как люди. В припадке ревности вернувшийся муж бьет любовника картиной по голове, которая протыкает холст насквозь. В таком давно известном гэге комический эффект стократно усиливается оттого, что весь этот трюк разыгрывают жуки и стрекозы. Вообще действие фильма развивается с фантасмагорическим убыстрением. А проезд машины, в которой едут насекомые, снят с такой высокой точки, что создается ощущение полной естественности, натуральности происходящего.

Но, конечно, самое потрясающее, что куклы Старевича выглядят на экране, как в научно-популярном кино, то есть совершенно достоверно. А.А.Ханжонков вспоминал, что режиссер делал их из гибкой гуттаперчевой массы и с такой художественной точностью, что даже на близком расстоянии их трудно было отличить от настоящих насекомых. Все конечности кукол были на шарнирах, это позволяло на съемках придавать им любые жесты и позы. Кроме того, основным действующим героям Старевич делал еще и мягкие мордочки, которые способны были изобразить любые гримасы. Фильм сделан с лукавым простодушием и острым чувством шаржа, к примеру, кафешантанная дива, танцуя развратный танец, размахивает одеждами и показывает ножки. В "Сценах из частной и общественной жизни животных", изданных журналом "Стрекоза" в 1897 году, есть рисунок Стрекозы, танцующей в кафешантане, напоминающий кадры фильма Старевича. Но если бы режиссер основывался только на принципах пародии, вряд ли мир его картин смог бы стать настолько самобытным, что ему было суждено перешагнуть за пределы своего времени.

Творчество Старевича, хотя он всегда всячески избегал каких-либо широковещательных деклараций, находится в логике исканий нового европейского искусства. К примеру, ближайший соратник В.Кандинского по мюнхенскому движению "Синий всадник" Франц Марк после знакомства с работами Ван Гога, Гогена, заставившими его "произвести переоценку ценностей", писал, что "задача современного искусства -- обнажение сущности вещей. Однако чтобы добиться этой поставленной перед собой задачи, необходимо изучать натуру"⁵. Марк не хочет быть анималистом в общепринятом значении этого слова. Он ищет "внутреннюю правду вещей" и, работая в зоологическом саду Берлина, рисует не только внешний вид экзотических и привычных европейцу животных, но и их анатомическое строение. Он бесконечно анализирует соотношения между наружным и внутренним и находит здесь совершенно неожиданные ракурсы. И все это во имя того, чтобы выразить свое пантеистическое восприятие мира, облеченное в форму метафоры, в типизированном образе коня, серны, кошки. Очевидно, что в таком творческом методе проявилось уже типичное для того времени противостояние художника враждебному современному обществу с его бездуховностью, меркантилизмом, техницизмом. Для Марка образ животного всегда был красивее и чище образа человека. Для Старевича, видимо, тоже. Ведь он предпочел кукле-человеку куклу-животное.

Вообще, как известно, Старевича интересовали звери и черти.

Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят...
("Евгений Онегин", гл. I, XXII)

Старевич работал вместе с Иваном Мозжухиным над дидактическим игровым фильмом "Четыре черта" о вреде пьянства. Старевичу нужно было сделать чертика, который выпрыгивает из бутылки и затем общается с пьяницей. Допившемуся "до чертиков" герою Мозжухина он является "вживе", и актер должен был обыграть этот момент. Старевич не только сделал трюк -- придумал, как снимать появление чертика из узкого горлышка, -- но и прорежиссировал общение Мозжухина с куклой, при этом комедийное дарование актера раскрылось здесь полностью.

В дальнейшем в Ялте, куда с отступлением Белой армии переместились многие видные кинематографисты, Старевич также пробует различные комбинации сочетания куклы и живого актера в киносерии про собачку Маскотку и девочку -- королеву фей и бабочек -- и в других своих фильмах.

Но на протяжении всего творчества Старевич отдавал дань традициям "дьяволиады" -- романтизма времен своей молодости. (И, наверное, не случайно -- в Каунасе, городе его юности, имеется Музей чертей.)

Безусловно, в мире Старевича эстетика романтизма была определяющей. В свой "игровой период" он переносил ее на экран. Ведь возможности нового искусства позволяли изобразить на экране мир чудесного -- зыбкий мир превращения людей и вещей, мир сна. Старевич снимал "Портрет" Гоголя, предвосхитив стилистику Андрея Москвина -- оператора фэксовской "Шинели". В ялтинский период он и как режиссер, и как оператор снял фильм "Звезда моря", действие которого происходило в замке посреди моря. Предметы снимались сквозь кружево пены и различные наложения. Иногда Старевич делал двойную экспозицию до тридцати раз в одном кадре! Применял вращение камеры и напридумывал множество удивительных трюков. Часть из этих поистине кинематографических открытий была перенесена в кукольные и рисованные фильмы, которые Старевич снимал в эмиграции, и в первую очередь в китайскую легенду "Глаза дракона" (1925), а также в знаменитый, удостоенный многих премий "Рейнеке-Лис" (1939).

В "Рейнеке-Лисе", поставленном по классическому средневековому эпосу, Старевич проявляет чудеса изобретательности. Лев и прекрасная дама Львица, ее трубадур и кавалер -- Кот, челядь в замке -- пластике каждого персонажа можно посвящать отдельные искусствоведческие исследования. (К примеру, М.Ямпольский⁶ справедливо считает, что одним из главных иконографических источников Старевича были гравюры Гранвилля, классика животного эпоса.) Но интересен и замысел целого. В первых кадрах зритель видит книгу. Фолиант, со страниц которого сходят герои "Рейнеке-Лиса". Эту книгу читает Обезьяна. И фильм кончается тем, что человеческая рука за ухо оттаскивает ее от книги. То есть Мир как Книга. Эта излюбленная метафора эпохи барокко диктует Старевичу и стиль персонажей. Они выполнены, как скульптуры эпохи барокко. И весь фильм изобилует асимметрией, "ужасными" сценами, такими, как похороны горожанина Курицы, полуобглоданного Лисом.

Этот интерес к условности, гротеску в то время мог казаться слишком уж традиционно театральным. Авангардными в анимации считались тогда скорее призрачные игольчатые изображения, тени образов, перетекавшие друг в друга в фильмах Алексеева, в этой лирике анимации.

Старевич же стремился к эпосу. Над "Рейнеке-Лисом" он работал почти десять лет. Режиссер доказывал подлинность реального мира, прибегая к сугубо театральной условности. В годы первых экспериментов Старевича кине-матограф был лишен голоса. Художник, решивший запечатлеть на пленке и тело безгласной куклы, и тень ее объема, обладал небывалой художественной дерзостью. Парадоксальному соединению помогла четкая, проработанная с предельной детализацией скульптурность кукол Старевича, которая отсылала зрителя к добротно сделанным вещам, рукотворным шедеврам средневековья и барокко.

Бестиарий Старевича, как готические химеры на Нотр-Дам де Пари (созданные в ХIХ веке во время реставрации Виоле-ле-Дюком), стал гениальной поделкой, новым розыгрышем на старом материале. В этом Старевич почти на полвека опередил Гринуэя, показав, что поиски новых выразительных средств в области кино все больше лежат в плоскости условности, "многослойной" игры. Сегодня, когда интерес кино к ней очевиден, стоит снова вглядеться в кадры барочного анимационного эпоса фильма "Рейнеке-Лис".

Сама кинематографическая природа фильмов Старевича не была и не могла быть в полной мере оценена в его время. Ведь он всегда шел против течения. И всегда оставался одиночкой, был "сам по себе".

Но, думается, имей Старевич сегодняшние технические возможности компьютерной анимации, его мощная фантазия, вероятно, могла бы открыть какие-то абсолютно новые законы виртуальной реальности.

¹ Seton M. Trick Film Marker -- Starevitch-Reininger -- Bartosch. "Word Film News". London, 1936, vol. 1, 7.
² Yewsiewcki Wladislaw. Ezop XX wieku. Wladyslaw Starewicz pioner filmu lalkavego i sztuki filmowej. Warszawa, 1989.
³ Фильм не сохранился. Подробнее см: Карасева М. Жизнь и творчество Владислава Александровича Старевича. Дипломная работа. ВГИК, 1990.
⁴ "Вестник кинематографии". СПб., 1912, 47.
⁵ Пышновская 3. Из истории "Синего всадника". М, 1996, с. 117.
⁶ Ямпольский М. Старевич: мимика насекомых и культурная традиция. -- "Киноведческие записки", 1988, 1, с. 84 -- 90.