Выше стропила, плотники

Я подозреваю, что люди вступают в сговор,
чтобы сделать меня счастливым.
Дж. Д. Сэлинджер

1. Слухи о лучшем фильме -- "После жизни" -- расползались по Московскому фестивалю. Но я слухам не верю. "После жизни", как говорили, "все никак не могли растаможить". (Лично я такую справку получила в кинотеатре с консервативным названием "Художественный".) Праздник постепенно клонился к закату, а лучшим -- по мне -- фильмом фестиваля оставался "Юха" Аки Каурисмяки. На следующий после закрытия Московского день я "После жизни" увидела. Действительно, близко к гениальности (просто гениальных фильмов много).

О том, что все бывает в жизни, мы уже знаем. Но чтобы "После жизни" был так чувственно документален (кавычки я бы не ставила) -- по-моему, впервые.

За недавнее время помню в такой близости только "Мертвеца" Джима Джармуша. Следующий его фильм -- "Собака Призрак: путь самурая" -- посмотреть еще не довелось. Но название действует ободряюще. Особенно после фильма Хирокадзу Корэ-эда, прошедшего этот традиционный для японцев путь нетрадиционным для японской жизни и искусства образом. Радикальным даже для самих -- до щепетильности смелых -- жителей Страны восходящего солнца.

Потом я узнала, что параллельно закрытию фестиваля, параллельно "Звездным войнам" и банкету "После жизни" трижды (это важно для сюжета фильма) показали в Музее кино, как бы запустив без лишних рассуждений в историю кино. Значит, успел Кирилл Разлогов (подобно "Чичикову на таможне" в иллюстрации Шагала¹) доказать, что в гоголевской России возможно все. Включая немыслимое.

Короче, все, что немыслимо, -- возможно. Опыт критики чистого разума дан нам в ощущении как натуральный продукт товарообмена. (Чем не продолжение сожженных "Мертвых душ" в галерее живых душ "После жизни"?)

Метафизическая реальность "После жизни" есть прообраз мистической природы кино. История такого кино всегда в настоящем и никогда не окончательна. Такое кино удостоверяет преходящую жизнь и ограждает ее от распыления. В обманке киноиллюзии, под управлением живого оркестра (провожающие на небо умерших в этом фильме -- музыканты-любители) звучат здесь исповедальные голоса. Раскрываются "вещи в себе".

Об этом, собственно, если трансцендентальную логику свести к формальной, картина "После жизни".

Посмертное блаженство героев достигается разными путями. Самый генеральный из них состоит в призрачности границ между счастьем -- несчастьем, прошлым -- будущим, реальностью -- иллюзией, востоком -- западом, жизнью -- искусством.

Но Хирокадзу Корэ-эда не релятивист. Просто, будучи "неким идеалистом", он "сам нисколько не сомневался в том, что он реалист. Однако, думая так, он в конечном счете был идеалистом"².

2. Про режиссера Хирокадзу Корэ-эда мало что известно. Первый его фильм "Мабороси" получил в 1995 году призы на фестивалях в Венеции, Ванкувере, Чикаго. Зато "После жизни" прошел незаметно в Сан-Себастьяне и прибыл на московскую таможню с фестиваля во Фрибурге.

Сегодня, 6 августа, годовщина погибших в Хиросиме. Я пишу о фильме "После жизни", а по телевизору показывают траурную церемонию после жизни тысяч японцев спустя пятьдесят четыре года. Среди них, возможно, есть и те, не известные миру люди (и их слезы), которые вызваны в "После жизни" на экран памятью молодого Хирокадзу Корэ-эда, ставящего, кстати, документальные фильмы для японского телевидения.

Но сам режиссер не показывается. Либо он агент японской разведки, либо повторяет опыт³ Сэлинджера. Не зная фактической стороны дела, я выбираю второе. Вспомним героев "Голубого периода де Домье-Смита", "Выше стропила, плотники", связанных с японцами тяжкими и освобождающими узами. Но не забудем и не бросающееся в глаза присутствие в фильме Хирокадзу Корэ-эда японских корней. В частности, "Хагакурэ" Цунэтомо Ямамото, пропущенного здесь сквозь послевоенную интерпретацию Юкио Мисимы⁴.

Так или иначе, Хирокадзу Корэ-эда выстрелил из двух углов в золотое сечение. С одной стороны, предложил взглянуть на обманчивую -- запредельную -- обыденность происходящего как на экстраординарное событие. С другой -- показал, что неповторимость каждого события есть общечеловеческий удел. Что созерцательная (изнутри -- вовне) активность -- это условие игрового действия. Что чувственный опыт уравновешивается бесстрастной формой, хотя и скрытым азартом. Что обычное и есть самое парадоксальное. Что любой человек в душе артист, поэт, режиссер. И при этом еще человек. Если, конечно, не отшибло (или если ему не отшибли) память. Что искусство восприятия своей и чужой жизни становится -- закон оптической реальности -- безыскусной киноиллюзией. Странное очарование.

"После жизни" мог бы -- без ложных обвинений в плагиате -- называться "Человечность".

При всем том по-модернистски серьезное или по-режиссерски лукавое самоустранение Хирокадзу Корэ-эда (напомню, документалиста) -- свидетельство его сверхприсутствия. Умерев в артистах, в кино о кино точно так же, как умирают со счастливыми воспоминаниями его герои, переходя на вечное поселение, Хирокадзу Корэ-эда воскресил в каждом из них авторов. В "После жизни" прояснилось: vita brevis, kino longo.

3. На какой-то станции -- в неопределенно-личном пространстве -- только что умершие и совсем "как живые" встречаются с теми, кто здесь задержался. Вновь посетившим этот уголок надо выбрать одно, главнейшее, воспоминание. Собранные вместе, они составят кадры фильма для еще не почивших смертных. С этими же воспоминаниями они отправятся дальше, заслужив как неподкупные, неунывающие и подтянутые художники вечный покой.

Однако чуть заметная помеха в изображении и, разумеется, еще тот, "третий" свет -- он в основном искусственный, и его источник показан в кадре, -- свет самой картины, определяют суггестивный реализм и небрежение изысками, пусть в самых тонких вариантах. А также силу, выходящую в "После жизни" за рамки искусства⁵.

"Я как-то вспомнил виденный мною портрет Тосю Сяраку. Человек, изображенный на портрете, держал у груди раскрытый веер с зеленым рисунком волн в стиле Корина. Это усиливало прелесть колорита всей картины. Но, посмотрев в лупу, я увидел, что то, что мне казалось зеленым, было патиной на золотой краске. В этой картине Сяраку я почувствовал красоту -- это факт. Но не ту красоту, которая была схвачена Сяраку, -- это тоже факт. Такая перемена может возникнуть и в литературном тексте" (Акутагава).

4. Фантастичность сюжета, фантастика самого появления этого фильма в гоголевской Москве (а не в Петербурге или провинции), вычерпанность до дна, взыскуемая в этом чистилище от персонажей их проводниками вперед и выше, которые, в свою очередь, являются героями снимаемого кино, соотносятся -- самым непосредственным образом -- с воспоминанием "самого счастливого дня жизни" героя "Голубого периода де Домье-Смита", описанного им в неотправленном письме к своей несостоявшейся ученице, еще не принявшей постриг, в монастырь (сам он подвизался на курсах, обучающих живописи, которые держала чета японских проходимцев по фамилии Йошото в Канаде). Итак, он писал: "Много лет назад, когда мне было семнадцать, я пережил самый счастливый день в жизни. Я должен был встретиться за завтраком со своей матерью -- в этот день она впервые вышла на улицу после долгой болезни, -- и я чувствовал себя абсолютно счастливым, как вдруг, проходя по авеню Виктора Гюго -- это улица в Париже, -- я столкнулся с человеком без всяких признаков носа. Покорно прошу, нет, умоляю вас -- продумайте этот случай. В нем скрыт глубочайший смысл". (Как и в "Носе" Акутагавы -- о монахе, мучительно недовольном своим длиннющим носом, затем путем сверхунизительных усилий его укоротившем, зато заслужившем -- за свое преображение -- издевательский смех и вернувшем старый карикатурный нос и одновременно душевное успокоение, обретенное, правда, только в сравнении с удовлетворенной мечтой.)

Но воспоминания персонажей Хирокадзу Корэ-эда потому и сбываются в кино, что не омрачены никаким поиском прекрасного. Никаким эстетизмом⁶.

Все эти вроде бы околичности возникают в памяти уже во время просмотра фильма, который мобилизует разум и чувства, погружает в себя и в близких тебе людей.

5. Три дня -- кратчайший путь долгой жизни -- дается в фильме на то, чтобы герои огляделись за этот, последний, срок и выбрали сгусток времени -- радости. Разрешили бы старинную, как неуклонный путь самурая, дилемму "или -- или".

"После жизни" начинается и заканчивается кадрами лестницы, по ступеням которой поднимаются персонажи. Это незарастающая нестоптанная народная тропа сокровенных индивидуальностей. Они все прибывают, прибывают (в начале и в финале), чтобы пребывать здесь и в каких-то еще будущих фильмах.

Мы видим только ноги. Лица, спины покажутся потом. Никаких метафор предъявлять не стану. Никаких слов типа "между адом и раем". Вспомню только вышеупомянутый свет.

Ступеньки ведут в комнату, где во фронтальной композиции на среднем-крупном плане (оксюморон тут уместен) идет "допрос". Настольная лампа светит ярко, но мягко. Отраженно. Перед нами мертвые как живые в момент самоопределения перед отделением -- из одной жизни в другую.

Представлены они в наилучшем виде, одеты хорошо в том смысле, что костюм позволяет понять, кто когда умер. Ненавязчивы и приветливы. Сдержанны. Мужчины и женщины. Молодые и старые. В расцвете лет. Самоубийцы и почившие своей смертью. Теперь всем им воздастся vitoi Новой. Амбивалентным смыслом наказания еще одной жизнью можно в данном случае пренебречь. Поскольку воздастся им в кинематографической иллюзии.

Радикализм режиссера -- в ненаивном прямодушном взгляде на вещи. В решимости сочинять эпические кадры своего объективного до абсурдизма кино. В результате сухой остаток: неиллюзорное пространство и движущееся, как кинопленка, время. Выход за пределы кино осуществим только в кино. В котором -- в пробелах интриги -- застывает несколько планов.

Дверной проем, за ним снег идет. Или это был белый-белый свет?

Потом ущербная луна на черном небе, волшебным мановением дорастающая до полнолуния. Или луна на небе -- словно из-под плаща иллюзиониста -- оказывается потолком натуральных декораций. Потолок поднимается, за ним -- голубейшее небо.

Или вдруг нецветущие -- небытовые и непоэтичные -- ветки сакуры. Немой кадр -- ответ на слова одной тетеньки из фильма: "Я тоже люблю цветущую сакуру".

6. Не все в саду!

"...душевный импрессионизм, стремление к фиксации мига, -- пишет П.Вайль о Японии и японцах в "Гении места". -- В основе их эстетики -- красота быстротечности. Любовь к самому мимолетному из цветений -- сакуры. Доблесть умереть молодым. Краткость трехстишия-хокку. Стремительный полет камикадзе... Внезапное застывание актера Кабуки. Фотография. Попытки остановить мгновение"⁷. Но эту общезначимую японскость Хирокадзу Корэ-эда уточняет по тому же -- общезначимому -- следу. Не верит в фотографию! Не различает доблести смерти в любом возрасте. Вытягивает любовь к мимолетному -- судьбоносному, но затертому в течение жизни другими любовными приобретениями. В стремительном полете камикадзе успевает заметить очертания облаков. Застывание актера Кабуки переносит на застывание нас, зрителей⁸. Попытки остановить мгновение постепенно подменяет длящимся временем киносъемки. Наконец, сентенции "Ценность -- не смысл жизни, а просто сама жизнь" протипоставляет именно ее смысл, а уж сквозь него жизнь в фильме.

Никакой "Похвалы тени". Все сочится оригиналом. Включая видеоизображения прошедшей жизни.

Хирокадзу Корэ-эда удалось протянуть пока еще молодую историю кино в ХХI век. Как Чехову пришлось вывести русскую драматургию в век ХХ. Как Пиранделло, с которым Хирокадзу Корэ-эда вступает в близкую нетесную связь, поскольку и его персонажи находятся в поисках автора, перевел итальянскую литературу из ХIХ в ХХ, уходящий, век⁹.

У Хирокадзу Корэ-эда иррациональное познание героев доходит до крайней точки. А жизнь продолжается в исторической перспективе кино. В единственной копии, сохраняющей нерастиражированную силу и энергию жизни. "Счастливые случайности" или "памятные случаи" в этом фильме -- это истории каждого персонажа в гармоничном совпадении с собой, сплетенные в историю заснятого на пленке существования. У Пиранделло говорят: "Но ведь жизнь -- это пушинка... Дохнешь -- и нет ее". Хирокадзу Корэ-эда благодаря кино лишает это несправедливое устройство жизни окончательной развязки.

После фильма одна знакомая сказала мне, что ее впечатление почему-то похоже на восприятие "Вани с 42-й улицы" Луи Маля. Что, по-моему, говорит о возможном -- внеритуальном, то есть прямой логикой необъяснимом -- сопряжении художников переломных эпох. Тех, кто были последними в истекающем веке и стали первыми в наступающем.

Но внеритуальность граничит с ритуальностью. Выход за границы японскости, обхождение без брутального сентиментализма (или сенсуализма) Такеши Китано или, скажем, иное, по сравнению с фильмами Одзу и с его трактовкой бытийности, воскрешение реальности связывают западничество Хирокадзу Корэ-эда с обращением к восточному театру и поисками новой театральной реальности Питера Брука и Ежи Гротовского¹⁰.

Натуральная естественность посмертного пространства в "После жизни", граничащего с бесконечным временем, оказывается той самой потусторонней условностью, которая раздвигает возможности жизни до безусловности кино. Зато макеты для съемок будущего фильма нас приближают, подобно гриму в Кабуки, к самой реальности. Ее, в свою очередь, замутняют фотографии. А смертельная страсть к ним буквально всех без исключения японцев здесь осмеяна! Равно как "смесь естественности и искусственности" грима "определяет двусмысленность театрального представления"¹¹, так и условный реализм этой картины определяет двойственность кино как иллюзии жизни. Жизни как иероглифа, который надо расшифровывать. Репетиция съемок в этом фильме сродни "имитирующему жесту" в театре, который кинозритель распознает с легкостью.

Теперь, на пороге нового века, возникает и новый культовый образ кино. "Когда-то, когда ритуал превращался в театральное событие, выбиралось специальное место для таких встреч"¹². Сейчас, после мнимой смерти автора, Хирокадзу Корэ-эда находит пограничное между жизнью -- смертью пространство, чтобы превратить кино в ритуальное событие. Причем артисты и зрители в роли героев этого фильма совмещаются в образах сотворенного и творимого мира, в обрядах "входа и выхода"¹³. Входа в кинореальность. Выхода -- в обыденную загробную жизнь. Следствие: обновление самого понятия японской ритуальности. Фильмическая церемония Хирокадзу Корэ-эда сравнима с жестом радикальных режиссеров, обращавшихся в переломное время и в эпоху выдохшихся театральных форм к старинному театру. В этом смысле путь самурая-западника Хирокадзу Корэ-эда зеркально отражает путь Брука и Гротовского.

7. Лица. Они тут не типично японские. Впечатление подмешанной крови¹⁴. Неиссякаемость личных ассоциаций. Смотрят эти лица не на нас, а на того, кто их вытаскивает в недурную бесконечность. Кто помогает всплыть воспоминаниям на поверхность. Не утонуть в "реке времени".

Но спасателей мы не видим.

За поясным портретом исповедующихся -- окна. В середине замутненных стекол -- неровные прозрачные очертания. За ними -- фрагмент пейзажа. На протяжении фильма он будет в разных временах года.

Потом мизансцена изменится. И мы увидим тех, кто регистрирует воспоминания. Ближе к финалу, когда пружина сюжета распрямится, молодая женщина -- одна из тех, кто здесь задержится надолго, отказавшись выбрать воспоминание, потому что влюбилась в молодого человека, который прежде любил другую, а та, в свой черед, выбрала своим воспоминанием хождение на его могилу (он погиб молодым во время войны, она потом вышла замуж, но любила его), -- будет репетировать опрос вновь прибывших, пока еще не поднявшихся, сидя против пустого стула за столом с включенной лампой. Сосредоточенная и доброжелательная.

Поднимем стропила выше.

Прозрачные островки оконных стекол -- это освобождение от всего лишнего. Вот в чем минималистская -- объемная -- поэтика этого фильма. Когда обнажается "на стеклах вечности" самое лучшее, что должно остаться от личного выбора человека. Но под приглядом и обороной союзников! Но при этом выбора персонального, уже не скованного ни условиями, ни условностями, ни болезнями, ни роковой необходимостью.

8. Время действия фильма: понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье. Семь дней повторения жизни. И творения скоротечного фильма.

Но вся жизнь -- во всяком случае одного из героев, который никак выбрать не может, -- уже есть настигнутое время. То есть актуальное кино. Кассеты аккуратно сложены на полках. Вот он усаживается смотреть их. И оживляет свою жизнь "перед лицом" окончательного приговора.

Этот псевдодомашний -- потусторонний -- архив корреспондирует с настоящим архивом, из которого сделал свой фильм "Частные хроники. Монолог" Виталий Манский. Радикальный документализм его картины, смонтированной по игровому сценарию, но без единого постановочного кадра -- все они отобраны из любительских лент, -- рифмуется с "После жизни". А внеэстетская художественность японского фильма основана на квазидокументальной видеозаписи трудов и дней каждого из его героев.

9. Вот старушка, уютная, подобранная. Она собирает листики, орехи. Не произносит ни звука.

- У вас есть дети?

Отрицательно качает головой.

- А внуки?

Те, задержавшиеся, кто берет интервью у переселенцев на этом эвакуационном пункте, играют в оркестре. Персонажи-комедианты. Трогательные и выносливые. Кукловоды японского кукольного театра Бунраку. Трое -- на одну куклу. Но и сами они -- куклы в руках режиссера Хирокадзу Корэ-эда.

Пожилая женщина вспоминает красные башмачки, в которых она танцевала. Ее спрашивают, помнит ли она движения этого танца. Сначала она вспоминает песенку, поднимает руки и... мелькает -- буквально доля секунды -- каемка ее исподней красной кофточки.

Этот проблеск детали и есть материализация легкого, если дышишь, но тяжелого, как переходное время, воспоминания, только что загоревшегося и равнодушно потухшего.

Это было мимолетно.

Презентабельный мужчина вспоминает неутолимую потребность в соли, когда -- во время войны -- даже пот его был пресным, вспоминает рис -- "а к нему хорошо бы курицу", -- сигарету, что дал ему американец. Последнюю сигарету приговоренного.

Роскошная женщина в ярком платье с цветком на груди хочет забыть, но сохранив на память дорогую боль родов. Ведь если держаться за эту боль, "не было бы на свете мальчиков и девочек".

Кто-то вспоминает снег. Кто-то -- ветер в трамвае. Кто-то -- встречу с мужчиной: "Я чувствовала себя героиней фильма. Он так был добр ко мне. Но у него была жена".

10. Летчик говорит об ощущении, схваченном на лету между облаков. Его спрашивают: "Вы помните очертания облаков?" -- "Они были похожи на сахарную вату".

Тут же строится макет самолета. Его "тип определяется расположением крыльев".

Выясняют у следующего: "У вас есть хобби?" В ответ: "Кино. "Идиот". С Ингрид Бергман". -- "А "Ребекка" вам нравится?"¹⁵ "Какие фильмы вы предпочитаете?" -- "Когда самураи и все такое..."

Заветное слово произнесено в "После жизни" единственный раз.

Придется все-таки сказать -- вслед за персонажами "После жизни": "Если все остальное, кроме этих мгновений, можно будет забыть, тогда это действительно рай". Или философия жизни. Немыслимая вне философии смерти.

Через пятьдесят лет двадцатидвухлетний юноша, умерший в 1945 году в госпитале, узнал, что составлял счастье любимой. Ее звали Киоко. (Других имен в фильме я не припомню.) Как только он дождался ее смерти и случайно узнал после жизни о ее выборе, то решился наконец перебраться отсюда подальше, зато к ней поближе. Перепоручив ей роль проводника-спасателя. Но влюбленная в него девушка выбирать отказалась, потому что захотела навсегда сохранить его "внутри себя". И застрять на непреодоленной границе¹⁶.

Старик женолюб (это эвфемизм) все время рассказывает о своих сексуальных похождениях: выбрать свое единственное воспоминание не в состоянии. Потом -- об этом мы узнаем не от него, а от интервьюеров -- он выбирает эпизод свадьбы своей дочки в момент, когда она вручала букет родителям. Просто он стыдился рассказать о действительно интимном. Поэтому и болтал о бабах.

"Не надо смущаться", -- говорит тут один из местных, ведущих на экран будущего кино. И в этой фразе -- суть ошеломительной ненадрывной отваги молодого японского режиссера.

11. Между вновь прибывшими и задержавшимися на пересылке рождается, как в настоящем кино (или в настоящей жизни), свой непредвиденный сюжет, своя коллизия.

Некий молодой человек хочет вспомнить не быль, а сон. Он разъясняет: его сон -- сон о будущем, а воспоминание -- это прошлое. Когда же ты заглядываешь в будущее, ты создаешь новый фильм. Не остывшую, не заболтанную реальность. А это важнее, чем смотреть назад. Даже если это хорошее старое кино. Кроме того, очень жаль оставаться только с одним воспоминанием. Поэтому "После жизни" есть, в сущности, посвящение (инициация) молодых людей в будущую режиссуру. Такое кино раскрепощает и обостряет восприимчивость.

12. Старушка с детским старанием рисует красным фломастером платье своей мечты и молодости. Это был, наверное, ее "голубой период", как у де Домье-Смита, который врал чете Йошото (у Сэлинджера), что был знаком с Пикассо.

- Вам нравятся западные платья?

- Я помню розовое платье, -- отвечает японская старушка как бы невпопад. А на самом деле отсылая нас режиссерской обмолвкой к непарадоксальным и равновеликим на перекрестках Азии -- Европы смыслам. Внятным и вместе с тем трудно уловимым.

13. Потом появляется ночной город. Машины плывут бесконечным потоком. В этом движении нет приливов-отливов. На мосту стоит девушка. Над ней часы. Она бредет по городу под стук -- не трамвайных колес, а маятника -- убывающих трех суток. Трех, по-нашему, дорог, по которым скачи -- не доскачешь. Но -- добудешь.

Что дает такой прямой, как запись прямого звука, счет времени? Как увидеть невидимое?

На перевалочном пункте, где снимается кино, много фотографий -- эпизодов из жизни поднявшихся по ступенькам. Но: "Столько снимков, и все напрасно! Ничего не удастся воспроизвести. Этим нельзя воспользоваться!" И надо снова воссоздавать каким-то другим манером внеочередную кинореальность. После "или -- или".

14. Построим сначала макет. "Но трудновато будет соединить звук с изображением. И к тому же в реальной жизни шляпа могла бы слететь. Тогда не лучше ли держать ее в руке?!" Это репетиция одного из эпизодов-воспоминаний. Но каков подход! И какое изящество. Интересно было бы узнать, кого снимал режиссер. Или непрофессионалов?

Тут вся испорченность высоколобого зрительского восприятия летит в тартарары беспечным, казалось бы, но нелегкомысленным даром режиссера -- сценариста -- документалиста.

Над вымыслом слезами обольюсь.

15. Наступает пятница. До титра "Пятница" у одного из героев отключается фен. И встык мы слышим текст: "Электросеть перегружена, не пользуйтесь феном".

Божественная игра в кино и жизнь, преображенная кино, набирают в этом эпизоде такую чудодейственую иронию (или грацию), что промывают зрачок и сосуды. Пробуждают воображение. Провоцируют твое будущее кино и воспоминания о прошлой жизни.

16. Почему так непереносимо труден выбор? Ведь вспоминают герои "После жизни" охотно, а порой даже с удовольствием. Но тебе объясняют сто раз объясненное -- никакого снобизма Хирокадзу Корэ-эда не ведает: "Выбрать -- значит взять ответственность за свою жизнь".

17. К вопросу о внеэстетской природе этого фильма. "С возрастом как будто выцветаешь, -- говорит один из персонажей. -- И люди стараются это компенсировать". Чем же? Семидесятилетний мужчина -- тот, кто просматривал кассеты своей жизни год за годом, -- выбрал наконец парк рядом с кинотеатром, куда он -- в последний раз в той жизни -- ходил с женой. Начинаю догадываться: рай -- это кино. Это -- в конце концов, у них, как и у нас, -- важнейшее из искусств. Но в него еще надо пробиться и по пути не задержаться. Не каждого даже в Японии туда заносит. Но зависит это (не только в Японии) от твоего выбора. Порука -- мысль об ответственности. Ведь "каждому писателю свойственно чувство чести столяра. Ничего позорного в этом нет. Каждому столяру свойственно чувство чести писателя" (Акутагава).

Путь, в общем, открыт для всех желающих. Но: "Делать -- не всегда трудно. Трудно желать. По крайней мере, желать то, что стоит делать", -- "переписал" Акутагава из записной книжки Чехова: "Русскому человеку надо пожелать умение желать" (цитирую по памяти).

18. Поднимемся на ступеньку. "Ночь землетрясения совпала с ночью корейского восстания. Этого я боялась больше. Корейцы хотели отступать, а люди думали, что нападать. Так рождаются слухи". И в то же самое время -- изумительная перифраза Акутагавы¹⁷.

Другим
Ты можешь сказать,
Что это слухи.
Но когда сердце спрашивает,
Как ты ему ответишь?

На эти вопросы Хирокадзу Корэ-эда отвечает не мастерством. То есть не поистине языческим поклонением профессионализму. А воинственным и человечным совпадением "документальных" свидетельств, которые составляют плоть, дух, время и пространство его фильма. Культового кино в прямом -- церемонном -- значении этого слова. А значит, новаторского.

Когда же старая тетка будет играть в снимающемся в "После жизни" фильме младшую сестру молодого человека, мы не только улыбнемся, но и оценим высокую -- традиционно ритуальную -- условность новейшего кино Хирокадзу Корэ-эда, вставшего в один ряд с непреходящим из века в век, изо дня в день, как бродвейское шоу, стилизаторским реализмом театра Кабуки, совершившим революционный переворот по отношению к условной, как сама реальность, эстетике театра Но. У Хирокадзу Корэ-эда процесс съемки становится ритуальным выбором киноцеремонии.

19. Смотря фильм, моя подруга -- до того как героиня-девочка выбрала своим единственным воспоминанием поездку в "Диснейленд" -- тоже загадала этот мультикультурный рай. Я же не могла остановиться ни на одной из сонма своих мимолетностей. Мне хотелось бы не растерять их все. Так что я даже рада, что время мое пока не истекло. Но чтобы быть честной, чтобы выйти за рамки профессиональной роли критика, чтобы не задушить личное отношение к фильму, я расскажу эпизод.

Когда-то мой отец дирижировал "Севильским цирюльником". Это был очередной спектакль. Оркестр звучал потусторонне. После спектакля я пошла за кулисы со словом "гениально". Папа, как обычно, непринужденно парировал: "Но не больше". Я не унималась: "Ты настоящий оперный дирижер. С каким благородством, с какой щедростью, не теряя ни в тембре, ни в нюансах, ты почти убрал себя, чтобы выставить вперед и дать возможность певцам..." Вытащив запонки из манжет абсолютно мокрой фрачной сорочки, он быстро, счастливо и строго взглянул на меня: "Ты заметила это?"

Спустя несколько дней мы пошли на гастроли Венской оперы в Большой. Давали Вагнера. Но что -- не помню. После первого акта папа повторял одну фразу: "Хочется умереть". Встретив знакомую певицу, он опять это повторил. Она недоуменно вскинула брови: "Как? После этого хочется не умереть, а жить". Тогда я поняла, что это одно и то же. "После жизни" я об этом вспомнила.

Входя в зал после антракта, папа, нечаянно заметив меня, с большим удивлением сказал: "И ты тут? А я совсем про тебя забыл".

Примечания

¹ У Шагала Чичиков, "служащий на таможне... досматривает кофр старой еврейки... В иллюстрациях к "Мертвым душам" гротеск проявляется не как заострение и утрировка, хотя находится место и тому и другому, а как поразительная изменчивость метафизической сущности данного человеческого типа, ее формы легко и безболезненно перетекают одна в другую". (Б.И. Зингерман. Парижская школа. М., 1993, с. 319, 311 -- 312.)
² Акутагава Рюноскэ. Из "Слов пигмея". -- В кн.: Паутинка. Новеллы. М., 1987, с. 354.
³ "Не тот велик, кого судьба тащит, точно пьяного в участок, а тот, кто сам "свободно" идет, куда судьба ему идти предназначила... Он пишет: "Иов благословен, ему вернули все, что у него было, и даже вдвойне. И это называется повторением... Таким образом, есть по-вторение. Когда оно наступает? На человеческом языке этого не скажешь. Когда оно наступило для Иова? Когда всякая мыслимая достоверность и вероятность говорили о невозможном"... Они добивались повторения, в котором человеческое мышление, твердо знающее, что возможно и что невозможно, им самим решительным образом отказало". (Лев Шестов. Киргегард и экзистенциальная философия. -- Цит. по: Питер П. Роде. Серен Киркегор, сам свидетельствующий о себе и своей жизни. Урал Ltd., 1998, с. 414, 415, 416.)
⁴ "Когда Дзете говорит: "Я постиг, что Путь Самурая -- это смерть", он выражает свою утопию, свои принципы свободы и счастья. Вот почему в настоящее время мы можем читать "Хагакурэ" как сказание об идеальной стране. Я почти уверен, что если такая идеальная страна когда-либо появится, ее жители будут намного счастливее и свободнее, чем мы сегодня. Однако пока реально существует только мечта Дзете". (Юкио Мисимо. Хагакурэ Нюмон. Самурайская этика в современной Японии. -- Цит. по: Книга Самурая. СПб., 1999, с. 228.)
⁵ "Даже если человек, по общему мнению, преуспел в искусствах, он скорее всего обычный глупец. В силу своей ограниченности он сосредоточился на чем-то одном, не замечая ничего другого, и поэтому прослыл знатоком. Это -- бесполезный человек". (Книга Самурая, с. 285.)
⁶ "Но человеку взыскательному для достижения таких высот надо было отречься от поэзии, уйти за поэзию. Потому что он никак не мог бы научиться или заставить себя отвлеченно любить плохую поэзию, уж не говорю -- равнять ее с хорошей. Ему пришлось бы совсем отказаться от поэзии. И я сказал, что это очень нелегко". (Дж. Д. Сэлинджер. Выше стропила, плотники. -- В сб.: "Над пропастью во ржи" и другие произведения. М., 1967, с. 209.)
⁷ Вайль П. Гений места. М., 1999, с. 379.
⁸ "...и двинулись в театр Кабуки... И на этот раз меня гораздо больше, чем великие актеры, привлекал похожий на приказчика человек в спортивной шапке с козырьком, который грыз сладкие каштаны и не отрываясь смотрел на сцену. Я сказал, что он не отрываясь смотрел на сцену, но должен добавить, что мой приказчик в то же время ни на минуту не прекращал есть каштаны... Я подумал, что комичность приказчика слишком серьезна, чтобы смеяться над ней". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 98, 99.)
⁹ Обостряя восприятие, можно было бы сказать, что герои "После жизни" -- это умноженные "Шесть персонажей в поисках автора". Но у Пиранделло есть пьеса с не менее подходящим этому фильму названием "Сегодня мы импровизируем". И пьеса "Если вам так кажется -- значит, это так".
¹⁰ "Многие постановки превращаются в "инсценированную мессу": обряд жертвоприношения актера, перехода в состояние высшего сознания, подчинение ритурнели репетиции и сериализму, одержимость неподвижностью и уникальностью "перформенса", желание сделать невидимое видимым, вера в политические перемены после свершения ритуальной смерти индивидуума, одержимость участия публики в сценическом церемониале. Каковы бы ни были проявления всего этого, всегда присутствует стремление вернуться к истокам, символической фигурой которого стал ГРОТОВСКИЙ в своем Театре Истоков на последнем этапе его поисков... Все говорит о том, что, едва успев отойти от ритуала и церемонии, театр отчаянно стремится вернуться к нему, словно этот штамп священного театра (о котором говорит П.БРУК) -- единственный для него шанс выжить в соприкосновении с массовым индустриализованным искусством". (П.П а в и. Словарь театра. М., 1991, с. 294, 295.) Таким же образом фильм Хирокадзу Корэ-эда противостоит, с одной стороны, боевикам про якудза, а с другой -- дает новую трактовку японским церемониалам и родовой прерогативе кино.
¹¹ Пав и Патрис. Словарь театра. М., 1991, с. 57.
¹² Там же, с. 294.
¹³ Там же, с. 294.
¹⁴ "Гостю было лет тридцать пять, это был загорелый бородатый мужчина с большими глазами, в коричневом полосатом пиджаке и в такой же кепке. Одно только было непонятно: хотя он, несомненно, был иностранцем, но, как ни странно, по его виду нельзя было определить, азиат он или европеец". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 167.
¹⁵ Боязнь уплотнения кинематографической материи преследовала Хичкока больше, чем его всем известные разнообразные страхи. Что же до "Ребекки", оживленной в памяти одного из персонажей "После жизни", то ведь эта загадочная романтическая история про то, что Ребекку -- дает разгадку сам Хичкок -- "вовсе не муж убил; она покончила самоубийством, узнав, что больна раком" (Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996, с. 68). Но если, по Трюффо, в "Ребекке" "два лица, одно мертвенно неподвижное, будто окаменевшее от страха перед другим; жертва и мучитель в одном кадре" (с. 70), то в японской картине нет ни мучеников, ни жертв. Или есть одни мученики, одни жертвы. И -- в отличие от фильма Хичкока -- призраки Хирокадзу Корэ-эда неотделимы (неотличимы) от людей из Примечания плоти и крови. В "После жизни" -- другая грань отчужденности, проявленная через приближение порога (или предела) на пути к свободному и сокрытому миру одиночества. Трюффо о "Ребекке": "Механика "Ребекки" своеобразна. Все зловещие моменты связаны с намеками на мертвую женщину, которую мы так и не увидим" (с. 71). Хирокадзу Корэ-эда берет "Ребекку" в заложницы своих собственных намеков. Мы видим мертвых женщин, но нам не страшно. Нам безумно их жаль. Вот в чем незловещее и просветленное отчаяние Хирокадзу Корэ-эда.
¹⁶ "Хагакурэ" обсуждает также романтическую любовь... Романтическая любовь черпает свою силу из смерти. Человек должен умереть за свою любовь, и поэтому смерть очищает любовь и делает ее трепетной. "Хагакурэ" говорит, что это -- идеальная любовь". (Книга Самурая, с. 238, 240.)
¹⁷ "Я благонамеренный гражданин. Но Кикути Кану, на мой взгляд, этого качества недостает... наш разговор вертелся вокруг недавнего землетрясения. Я сказал, что, как утверждают, причина пожаров -- мятеж взбунтовавшихся корейцев. "Послушай, да это же вранье", -- закричал в ответ Кикути. Мне не оставалось ничего другого, как согласиться с ним: "Да, видимо, и в самом деле вранье". Но потом, одумавшись, я сказал: "Говорят, что эти корейцы -- агенты большевиков". "Послушай, да это же в самом деле чистое вранье", -- опять стал ругаться Кикути. И я снова отказался от своего предположения... Да, быть благонамеренным гражданином -- нелегкое дело". (Рюноскэ Акутагава. Цит. изд., с. 289 -- 290.)