Педро Альмодовар: «Красть не стыдно»

Педро Альмодовар на съемках фильма "Кика"

Мне часто предлагали вести занятия по режиссуре, но я всегда отказывался. Кинематографу можно научиться, но нельзя научить. Это искусство, которое опирается скорее не на технологию, не на ремесло, а на природную манеру выражать себя. Это совершенно личностная, глубоко индивидуальная форма высказывания. Вы можете вместо себя поставить какого-нибудь техника и попросить его снять сцену точно в соответствии с вашим планом. И он это сделает. Но результату всегда будет чего-то не хватать. Это "что-то" -- вы сами, ваша точка зрения, ваша аура на площадке, ваша манера открыть язык кино и попытаться рассказать о себе с помощью этого языка. Если вы намерены научиться у кого-то cнимать кино, вам будет полезнее психиатр, чем профессор.

Чтобы научиться снимать -- снимайте!

Один-два раза я встречался со студентами в американских университетах и отвечал на те вопросы, которые они задавали по поводу моих фильмов. При этом я убедился: то, что я говорил им о кино, напрочь расходилось с тем, чему учили ребят профессора. Я почувствовал их растерянность. Не потому, что мои ответы, мои комментарии к фильмам были сложны, наоборот, именно потому, что они были чрезвычайно простыми. Они надеялись, что я преподнесу им свод конкретных и тщательно продуманных правил. Правда же заключается в том, что таких правил либо слишком много, либо слишком мало. И мне известны сотни примеров, когда только нарушая эти правила, удается снять хорошее кино. Вспоминаю, что когда я делал свой первый фильм, я столкнулся с рядом проблем, которые вынудили меня снимать три плана одной сцены в течение целого года -- разумеется, с дикими интервалами. В результате получилось, что в начале сцены у героини волосы короткие, во второй части -- более длинные, в третьей -- они до пояса. Обратив на это внимание во время монтажа, я подумал, что зрители будут вопить от возмущения, ибо это было нарушением всех самых очевидных и непреложных правил. Но никто ничего не заметил! Это был для меня хороший урок. Он убедил меня в том, что людям наплевать на технические накладки и погрешности, если картина рассказывает что-то интересное, если автор хочет что-то сказать, если у него есть позиция. Поэтому мой совет тем, кто хочет снимать кино: снимайте, даже если не знаете, как. Каждый съемочный день станет для вас открытием чего-то нового, это и есть самый живой и органичный метод погружения в профессию.

Главное -- иметь что сказать

"Матадор"

Молодое поколение кинематографистов сегодня сталкивается с проблемами, которых у нас не было. Они выросли в культурной среде, где изображение вездесуще и всемогуще. С малых лет будущие режиссеры, вообще художники, крутились в атмосфере клипов и рекламы. И поэтому сегодняшние дебютанты обладают большей изобразительной культурой и техническим мастерством, чем мои ровесники двадцать лет назад. И потому же их подход к кино ограничивается в основном вниманием к форме, а не к содержанию. Мне кажется, это не идет им на пользу. Ведь на самом деле техника -- это обман. Я заметил, что чем большим арсеналом технических навыков я овладеваю, тем меньше у меня охоты использовать то, чему я научился. Знание ремесла, всяких фокусов мне мешает, я все больше ищу простоты. Снимаю только с короткофокусной или длиннофокусной оптикой. И почти без движения. Я переживаю такой период в жизни, когда почти ничто не может меня заставить применить панораму.

Ничего не заимствуйте: крадите!

"Женщины на грани нервного срыва"

Можно учиться профессии, смотря чужие фильмы, хотя, конечно, это не так эффективно, как пробовать снимать самому. Тут вас подстерегает опасность попасть в западню пиетета. Вы смотрите, как снимают великие мастера, и начинаете им подражать. И если вы так поступаете из одного чувства восхищения, у вас ничего не получится. Пользу может принести подражание, которое вызвано совпадением ваших ощущений, интересов, вкусов с тем, что вы видите у большого мастера. Такое подражание станет активной составляющей вашего фильма. Можно сказать, что первый подход (почтение) -- это заимствование, а второй -- кража. С моей точки зрения, оправдание имеет только кража. И если это необходимо, действуйте без раздумий. Так поступают все авторы. Когда смотришь "Тихого человека" Джона Форда, то замечаешь, что сцена, где Джон Уэйн в первый раз целует Маурен О'Хару на фоне тревожно хлопающей двери на продувном ветру, почти буквально списана у Дугласа Сирка. Как режиссеры Сирк и Форд совершенно не похожи друг на друга. Шедевры Форда несопоставимы с мелодрамами Сирка. Но в этой сцене Форду надо было выразить дикую, животную силу, присущую как Джону Уэйну, так и Ирландии. Вот он, не раздумывая, и слизнул ее у Сирка. Это не было проявлением какого-то там почтения, преклонения -- обыкновенный грабеж, но он был оправдан. Лично для меня примером всегда служит Хичкок. Прежде всего его фильмы научили меня пользоваться красками. Хичкоковские цвета напоминают мне мир моего детства, и, кроме того, -- кстати, в этом есть определенная логика -- именно они больше всего соответствуют вымышленному, придуманному миру.

Иллюзия контроля

Педро Альмодовар на съемках фильма "Высокие каблучки"

Режиссеру крайне важно побыстрее освободиться от иллюзии, которая может у него возникнуть. Она состоит в том, что режиссер полагает, что он в силах -- и что он обязан -- контролировать все, буквально все в процессе работы над фильмом. Но ведь кино делает коллектив, съемочная группа, эта группа состоит из конкретных людей, а действия людей невозможно контролировать на сто процентов. Вы можете выбрать кадр, но все остальное во время съемки сделает второй оператор. Вы можете часами обсуждать освещение сцены, но в конечном счете все решает главный оператор. Да все это и не столь важно -- эта неподконтрольность кино, его непредсказуемость вовсе не умаляют вашего авторства. Во-первых, потому что ваши действия имеют самостоятельное творческое значение. Во-вторых, потому что есть области, в которых ваш надзор является полным, абсолютным, где все в вашей власти, и на этих участках вам и надо сконцентрировать свое внимание: на тексте, игре актеров, цвете, который будет доминировать в интерьере, в костюмах и определит общую интонацию фильма. Именно на этих участках работы режиссер имеет возможность наиболее конкретно и ясно объяснить, чего он ждет от фильма, и потому именно здесь я стараюсь проявить себя как можно полнее. Здесь я автор в абсолютном значении этого слова.

Понятие надзора или контроля вообще весьма относительное. На всех стадиях создания фильма. Например, на стадии сценария не следует стараться как можно точнее выписать главную роль, имея в виду конкретного актера. Я это не люблю, тогда попадаешь в плен, ибо невозможно найти актера, на сто процентов подходящего для столь тщательно пригнанной роли. Если это все же случилось, лучше всего выбрать актера, чьи внешние данные совпадают с тем, что написано о персонаже в сценарии, а затем уже переписать роль, учитывая возраст, акцент, происхождение и в особенности личность выбранного вами исполнителя. Делайте это постепенно, во время репетиций, и таким образом, когда вы начнете снимать, у вас появится ощущение, что вы выбрали нужного актера -- того, кого имели в виду, выписывая роль. Конечно, это иллюзия, но она помогает. Идя еще дальше в своих размышлениях, я скажу, что не знаю, до какой степени я могу контролировать саму идею фильма, замысел -- по мере продвижения к концу работы. По большей части я знаю, что в данный момент я должен сделать именно этот фильм, но объяснить почему -- не могу. Часто я понимаю, о чем фильм, только после того, как он готов. А иногда -- лишь благодаря комментариям людей. На самом же деле я, конечно, всегда знал то, о чем они говорят или пишут, посмотрев картину. Просто это существовало в моем подсознании. Во время съемок все решения принимаются мною инстинктивно. Я действую так, будто всегда знаю, как поступить, но, по правде говоря, я заранее ничего не знаю. Кино -- это в первую очередь анализ. Фильм часто делаешь по сугубо личным причинам, чтобы обнаружить некоторые вещи для самого себя. Это нечто весьма личностное, интимное, и сколько же иронии в том, что это погружение в себя приходится осуществлять с помощью выразительных средств самого массового из искусств, рассчитывая на максимальное число зрителей. Фильм -- это нечто, что ты делаешь для других, но что воздействует лишь в том случае, если, делая его, думаешь только о себе.

Магия съемок

Педро Альмодовар

Съемка -- одновременно самая конкретная и самая нестабильная стадия производства фильма. Именно на площадке удается прийти к главным, определяющим для фильма решениям, но одновременно именно на съемке все может случиться -- во благо или во вред картине. Часто говорят о стремлении режиссера все предусмотреть. Некоторые из коллег утверждают, что держат в голове все еще до начала работы. Но существует масса вещей, которые обнаруживаешь в последнюю минуту, когда собраны все элементы сцены. Первый пример, который приходит мне на ум, -- это эпизод автокатастрофы в начале фильма "Все о моей матери". Сначала я собирался снимать его с каскадером и закончить длинной панорамой: мать под проливным дождем бежит по улице к агонизирующему сыну. Но когда мы начали репетировать, мне не понравилось то, что предлагал каскадер. А потом, подумав, я решил, что панорама слишком бы напоминала похожую сцену в фильме "Закон желания". И тогда я внезапно решил снять сцену иначе, то есть субъективным планом. Камера снимала сцену с точки зрения мальчика, потом перескакивала через машину и резко падала на землю, после чего мы начинали видеть, как мать бежит к месту аварии. Это, вероятно, самый сильный план фильма, в конце концов. А между тем он не был так задуман. Вот эти-то интуитивные, импровизированные и случайные решения и составляют магию съемок.

Обычно я начинаю работу с того, что устанавливаю камеру и прошу актеров подвигаться перед ней. Когда выбран кадр, я прошу всю съемочную группу удалиться и работаю с актерами один. Я мог бы рассказать о том, как руковожу исполнителями, но это будет как раз пример того, чему нельзя научить. Работа с актером -- очень личное дело, включающее такие элементы, как умение слушать другого, стараться его понять и также понять самого себя. Это нельзя объяснить. Так или иначе, но перед съемкой я провожу последнюю репетицию с актерами, в последний раз меняю текст, обычно его сокращая, чтобы подойти к главному. Затем снимаю и при этом пробую разные интонации. Я не пытаюсь снять сцену в классическом смысле, то есть снимая каждый план много раз под разными углами. Однако в каждом новом дубле я все же стараюсь снять сцену по-другому: иногда прошу актеров сделать все медленнее, иногда -- гораздо быстрее. Подчас я на ходу переделываю сцену, придавая ей комический или драматический характер. Потом при монтаже выбираю идеальную интонацию. Любопытно, что большей частью идеи, приходящие мне в голову во время съемки, имеют комический оттенок, и меня охватывает страх, что я тем самым нанесу ущерб серьезности фильма, страх, что я пролечу (со своим смехом) мимо чего-то важного. Так что такой метод работы -- с подстраховкой -- позволяет мне все попробовать и позднее выбрать лучшее.

Леоне, Линч, "скоп" и я

"Кика"

У меня нет особых режиссерских маний или пристрастий. Но есть пара вещей, которые были для меня важны, когда я делал две свои последние картины. Во-первых, я стал использовать новый объектив под названием "primes", он мне очень нравится и потому, что придает плотность цвету, и в особенности (пусть вас это не удивляет) из-за того, что помогает придать фактуру размытому на втором плане предмету. Потом -- и это важно -- я снимаю широкоэкранные фильмы в "скопе". Его продольный, горизонтальный характер не всегда оправдан и подбрасывает ряд проблем, когда снимаешь крупные планы. Чтобы снять крупный план в "скопе", надо максимально приблизиться к лицу. При этом возникает опасность фальши. Это заставляет обратить особое внимание на то, что говорят актеры на этом крупном плане. Нужны очень хорошие актеры, и они должны сыграть сцену, снятую максимально близко, очень искренне, иначе все пойдет прахом. При этом я могу привести и примеры прямо противоположного использования крупного плана. Скажем, Серджо Леоне снимал очень плотные крупные планы, но в его вестернах они имели совершенно искусственный характер. Чарлз Бронсон просто не способен что-либо выразить на лице! Однако публика его обожает. Другой пример -- Дэвид Линч. Снимая некоторые предметы крупным планом, он умеет придать изображению суггестивный характер. Эти планы не только безупречны с эстетической точки зрения, что существенно для поэтики Линча, они полны тайны. Его подход близок моему, но поскольку я заворожен актерами, то снимаю лица, тогда как Линча, который раньше был художником, гораздо больше интересуют предметы.

Надо ли самому писать, чтобы быть автором?

"Все о моей матери"

За последние пятьдесят лет в кино произошло нечто странное. В былые времена режиссеру не было надобности писать самому сценарий, чтобы считаться автором своего фильма. Такие режиссеры, как Джон Форд, Хоуард Хоукс или Джон Хьюстон, не писали сценарии и тем не менее были авторами своих картин, были создателями своего кино. Сегодня существует большая разница между режиссерами, которые сами пишут себе сценарии, и теми, кто этого не делает. Например, Атом Эгоян или братья Коэн никогда бы не сняли те фильмы, которые они снимают, если бы сами не писали к ним сценарии. Случай с Мартином Скорсезе -- иной. Конечно, он не пишет сам, но активно вмешивается в процесс создания сценария. Это он принимает главные решения -- с самого начала. Вот почему его почерк так узнаваем во всех картинах. Зато Стивен Фрирз не пишет. Он ставит фильмы по чужим сценариям. Поэтому его карьера развивается менее логично, а в своем творчестве он менее последователен. Каждый раз судьба фильма целиком зависит от выбранного Фрирзом сценария, и мне кажется, что он больше бы выиграл, если бы писал сам. Проблема тем не менее возникает из-за сценаристов, а не из-за режиссеров. Раньше крупнейшие романисты писали сценарии для Голливуда: Фолкнер, Хаммет, Чендлер, Лиллиан Хелман... Они боролись за воплощение своих идей. Когда я читаю воспоминания Аниты Лус (сценаристки фильма "Мужчины предпочитают блондинок"), я просто поражаюсь тому, сколько ей приходилось бороться, сколько усилий прилагать, чтобы обходить дебильные замечания студий! Сегодняшние сценаристы не обладают такой смелостью и пишут так, чтобы понравиться студиям и продюсерам. Поэтому, когда текст попадает в руки режиссера, он представляет собой некий коллективный продукт, в который были внесены многочисленные поправки, предложенные самыми разными людьми, обладателями самых разных взглядов, вкусов, предрассудков. Из следования такому сценарию ничего хорошего получиться не может. Чтобы избежать позора, режиссеры предпочитают писать сами -- решение это вынужденное. В идеале режиссер должен найти в сценаристе родственную душу, чтобы их отношения напоминали отношения супругов. Так произошло у Скорсезе и Шредера на "Таксисте". Вместе они составляли идеальный тандем. Они были тем, чем и должен быть дуэт режиссер -- сценарист: двумя сторонами одной медали.

Le Studio, 1999, Mars

Перевод с французского А.Брагинского