Правдивость против правды. «Барак», режиссер Валерий Огородников

"Барак"

По мотивам новеллы В.Петрова "Ольга Ледоход"
Авторы сценария В.Петров, В.Огородников
Режиссер В.Огородников
Оператор Ю.Клименко
Художники В.Зелинская, В.Иванов
Музыка из произведений Габриэля Урбано Форэ
Звукооператор Али Гасан-Заде
В ролях: Н.Усатова, Н.Егорова, Ю.Свежакова, И.Сенотова, Т.Аптекеева, Е.Сидихин, Л.Ярмольник, А.Девотченко, Андреас Дильшнайдер, С.Качанов, Д.Бульба
Студия "Дар-фильм", ВГТРК при участии Госкино РФ, киностудии "Ленфильм", VIA-Film Produktion (Германия)
Россия
1999

"Барак"

"Фильм, созданный режиссером N после затянувшейся паузы, опрокинул все ожидания..." -- подобная кинокритическая формула в случае с "Бараком" Валерия Огородникова, молчавшего восемь лет, не работает. Потому что от этого режиссера всякий раз не знаешь, чего ожидать.

Дебютный "Взломщик" был старательно "прикинут" по молодежной перестроечной моде, но сукно "одежки" выдавало "папины" вкусы, и знаком этого кино стал Константин Кинчев, переозвученный чужим голосом.

"Бумажные глаза Пришвина", казалось, не состояли со "Взломщиком" даже в отдаленном родстве. В них светилась пылкая страсть к непрямой речи и нелинейному, сложносочиненному повествованию: путались сюжетные ходы, вихрились цитаты, наслаивались и расслаивались времена, над которыми в черном небе парила бессмертная бронзовая туша "отца народов". Тем не менее само послание, пусть и не без труда, поддавалось дешифровке, смысл его прочитывался.

"Опыт бреда любовного очарования" -- название, жанр и диагноз в одном предложении, случай самодостаточного изъявления завиральной, ничему не подконтрольной авторской энергии, фильм, отвязно-манерный по форме, бессвязно-мутный по содержанию...

Из суммы этих трех лент не выведешь формулу пути, единым концептом их не ухватишь. Да и ленинградская генеалогия режиссера хоть и очевидна, но не чистопородна: если "Взломщик" и задет асановским крылом, то по касательной; "Бумажные глаза Пришвина" глядят не столько сквозь германовские очки, сколько поверх них -- в иные дали; "Опыт бреда любовного очарования" надышался безымянными миазмами питерских арт-болот, но и не только...

К тому же "ленинградская школа" сегодня не предмет заинтересованного обсуждения. Сам термин, некогда замусоленный-затасканный, покоится на "культурном" участке того же кладбища, где нашли последнее пристанище "командно-административная система", "неформалы" с "люберами" и прочие актуальные словечки времен перестройки. Соответственно, содержимое, которое этот термин обслуживал, и без того нецельное, ныне рассыпалось, повыветрилось, выдохлось... "Ленинградская школа" распущена на бессрочные каникулы, и местный контекст для фильма Х, который пророс вопреки всему на каменноостровском асфальте, создают фильмы Y и Z годичной-двухгодичной давности. Однако и этот контекст по-своему содержателен, так же как и соотнесение "Барака", родившегося в нынешних обстоятельствах места и времени, с уже давнишними, раннеперестроечными питерскими всходами.

Ясно, что фильм с названием "Барак", снятый в Питере лет десять назад, согласно общему чернушному поветрию, предстал бы средоточием свинцовых мерзостей сталинщины, а сам барак -- символом невыносимой тяжести тоталитарного бытия. Каковым средоточием и символом была, скажем, "Кома" Бориса Горлова и Нийоле Адоменайте. Но за те годы, что держал паузу Огородников, оптика нового времени заставила целлулоидную реальность прошлого изменить очертания. Иван Дыховичный обнаружил много солнца в холодной сталинской воде, Никита Михалков показал, что в кровожадную эпоху есть место не только подлости, но и семейным чувствам и ароматному чеховскому быту. А некоторое время спустя вектор умонастроений свернул в сторону "старых песен о главном", одну из которых и поют всем миром за накрытым свадебным столом в финале фильма Огородникова: "...Где тропа запорошена, были встречи у нас горячи..."

Автор "Барака" подобным умонастроениям, очевидно, не чужд или, по крайней мере, считает своим долгом их учитывать. Он вступает в показательно-полемические отношения с тем пространством, которое у Виталия Каневского в "Замри-умри-воскресни" представало угрюмым вместилищем разрушенных судеб и вызывало физиологическое отторжение (что не отменяло отчаянной, взахлеб, любви к собственному детству). В "Бараке" убожество декоративно, оно есть сумма безобидных, не тревожащих знаков, оно подобно кефиру "Данон", чей вкус якобы напоминает "новому русскому" мужу кефир "из детства", а на самом деле не напоминает вовсе.

"Нашим родителям посвящается" -- выведено в углу начального кадра, и в этой обезличенной множественности все дело, потому что не бывает "наших" родителей, а бывают "мои", и "нашего" детства не бывает -- только "мое". Историческое самочувствие "ленинградской школы" было по определению делом сугубо личным. Огородников же совершает в "Бараке" занятный кунштюк. Как и в "Бумажных глазах...", он, не набиваясь к Алексею Герману в наследники по прямой, ограничивается заимствованием у него необходимых деталей для собственного предприятия. Но если прежде предприятие было индивидуально-частным и рукодельные детали вживлялись в кустарный механизм, то сейчас на основе заемных визуальных принципов создается упаковка для продукта массового потребления.

Этот путь в свое время начинал торить Семен Аранович, приспосабливавший Германа к народному глазу в "Торпедоносцах" и "Противостоянии". То была беллетризация "неудобного" высказывания, которое только делало вид, что покоряется сюжетной формуле "мент артистку полюбил" (в "Лапшине"); то был пошив готового платья по "откутюрному" образцу. Что до Огородникова, он усмиряет буйнопомешанный германовский гиперреализм инъекцией уютного мелодраматизма в духе Тодоровского-старшего и даже доводит его до "мыльных" кондиций. Это безусловная новость. Именно ее, вероятно, имело в виду жюри Локарно-99, присудившее фильму "Серебряного леопарда" в номинации "новое кино".

Мало кто из операторов умеет с таким блеском соответствовать требованиям заказчика-режиссера, как Юрий Клименко. Надо -- оформит пространство бреда для Сергея Соловьева, надо -- замесит избыточно густой и насыщенный российский раствор для Юрия Грымова, а надо -- как в случае "Барака" -- со-чинит ретро "под Валерия Федосова". В высшей степени кондиционный эрзац, но не вдохновенный, с холодным носом исполненный. Лишенное температуры, самодостаточное изображение не прилегает к повествованию, не приживается, и своего рода мастер-класс, который Огородников разрешает Клименко провести на территории "Барака", выглядит самостоятельным аттракционом. Неуместное экспрессивное своеволие картинки (нежное ч/б вдруг взрых-ляется крупными зернами, замирает в стоп-кадрах, прорастает цветом, пульсирует в рапиде, уходит в сепию и т.д.), имитирующее частный нервный взгляд в собственное прошлое, оказывается в разладе с замыслом фильма про все "наше", про теплокровную соборную жизнь в холодное межсезонье пятьдесят третьего.

Стоп-кадры и групповое фото вместо финальной точки заставляют было подозревать повествователя в фотографе -- одном из персонажей, -- но подозрения эти осмысленных подтверждений не получают. Повествователь неизобличаем, он затерялся в рядах тех самых "нас", кто посвящает это кино своим родителям.

Надо ли говорить, что неказистое дощатое строение в Богом забытой Сатке -- не фантом воображения и не просто среда обитания уральских поселенцев, а пространство-метафора. В той же мере метафора, в какой была ею захиревшая номенклатурная дача "Цветов календулы": кажется, "Барак" вступает в пространственную полемику не только с "барачным" Каневским, но и с "дачным" Сергеем Снежкиным. Кажется также, что в жюри выборгского фестиваля "Окно в Европу", последовательно -- с интервалом в год -- присудившего Гран-при "Цветам календулы" и "Бараку", царит концептуальный настрой. И понимание, что на самом деле окно отворяется не наружу, а вовнутрь и взгляд обращен туда же. Члены жюри оценили рифму.

Картине декадентского манерного разложения, запечатленной в абсурдистских тонах в "Цветах календулы", "Барак" противопоставляет ядреное здоровье и прозрачную, на миру жизнь единого народного тела при распахнутых дверях (заходят друг к другу без стука) и в фанерных стенах (одноногий барачный Казанова, занимаясь сексом, долбит деревянным протезом по оштукатуренной перегородке -- и гулкое эхо любви разносится по комнатушкам-ячейкам).

Барак рекомендован автором как советский Ноев ковчег и утраченный рай одновременно. Под крышей этого ковчега, под небом этого рая Огородников свел детей разных народов. Приняв фольклорную формулу из рук Сергея Сельянова ("Время печали еще не пришло"), он поселил вместе русских, немца, татарина и еврея.

Русские многочисленны: гроза местного хулиганья старлей Болотин (Е.Сидихин) с малолетним сынишкой, питерская фифа-блокадница Ольга (Ю.Свежакова), ее соперница в борьбе за большое болотинское сердце Клавдия (И.Сенотова), мелкий уркаган Герка (А.Девотченко), подвизавшийся писарем при фашистском штабе, мужеподобная, хранящая за фасадом грубых форм хрупкую женскую уязвимость Полина (Н.Усатова), пышно взбитая Липа (Н.Егорова) и еще десятка полтора персонажей помельче. Немца зовут Фридрих (А.Дильшнайдер), он бывший пленный, благообразный и тихий, вместе с женой Фаиной (Т.Аптекеева) мечтает об избавлении от еще не родившегося ребенка. Татарин (С.Качанов) -- глухонемой муж Полины -- нелегально держит коня. Наконец, еврей Фугельман (Л.Ярмольник) -- увечный фотограф, тот самый Казанова, промышляющий изготовлением самопальных порнооткрыток.

Эта пестрая публика, по большей части столь же колоритная, сколь и типажно предсказуемая, толчется на пятачке "Барака", варится в котле разнообразных отношений, из которых выкристаллизовывается несколько сюжетных линий: любовный треугольник Ольга -- Болотин -- Клавдия, похождения сердцееда и скабрезника Фугельмана, стычки между Геркой и Фридрихом...

В финале три основные коллизии получают одновременное разрешение: за длинным, во весь коридор, столом население барака справляет двойную свадьбу (Болотина с Ольгой, Фугельмана с Липой), кроткий немец Фридрих убивает Герку, в то время как Фаина рожает немцу сына.

Однако должную опору в этих сюжетах драматургическая конструкция не обретает: фильм является кинематографической версией телевизионного мини-сериала, который явно нехотя съежился в необходимый прокатный формат. Версия предъявлена как самоценный текст, восприятие которого не требует-де скидок на проделанную операцию, но на самом деле таковым текстом не является. Слишком очевидна вынужденная скороговорка сюжетного дайджеста, слишком откровенны обрывы нитей, слишком заметны следы монтажных ножниц, порой кастрирующих коллизию до полной невнятицы -- как, например, в случае с железнодорожным бизнес-туром фотографа, приторговывающего по пути в Елань спиртным и "голыми" карточками. Драматургическое поле фильма походит на кладбище обозначенных и непрочерченных историй, которые из экспозиции вдруг сразу переходят в финал.

Актеры, существовавшие на приволье сериала и постфактум переселенные в иной, тесный формат, поставлены в положение ложное: в каждом случае сумма обрезков роли выдается за некое целое. Тем не менее лица и манеры подогнаны друг к другу достаточно тщательно, почти любая актерская работа в "Бараке", большая и малая, достойна уважительных эпитетов: добротная, приличная и т.п.

Другое дело, что для актрисы класса и мощи Нины Усатовой оба этих эпитета не лестны, но как минимум тревожны. Последние экранные явления Усатовой (особенно в "Кадрили" и "Страстном бульваре", но и "Барак" ситуацию не улучшает) отмечены неоправданным расчетом режиссуры на витальную самоигральность актрисы, которая, оказываясь без режиссерской опоры, тушуется, срывается в привычное. Вот и Огородникову, наверное, казалось, что трагический монолог на крупном плане он получит от Усатовой в готовом виде -- достаточно только камере задать означенную крупность. Ан нет. Что-то сошлось у Хотиненко с Усатовой в "Мусульманине", и получилась как есть трагедия, а в "Бараке" не получилась.

Это, пожалуй, главная досада "по актерской части". Зато хорош (пусть и пунктирна роль) Алексей Девотченко -- Герка, мальчишка-старичок, с его взглядом, горящим сухим безумием и отмеченным печатью "нежилец". На своем месте Евгений Сидихин -- бравый старлей Болотин, гроза местных хулиганов и спекулянтов. Думаю, со времен "Прорвы" это самое точное и качественное использование его имиджа и возможностей. Но лучше прочих Леонид Ярмольник -- Георгий Осипович Фугельман, он же фотограф Жора. Жалкий, фанаберистый, скандальный, несчастный балагур и тайный печальник. Собственно говоря, понятно, на каких основаниях подселяет Огородников в "Барак" актера и шоумена, чей искристый имидж он не пытается отменить (что невозможно), но использует в собственных практических целях. Основания примерно те же, что были у Германа, пригласившего Андрея Миронова в "Лапшина". Далекие отсветы былых бенгальских огней и шутих, некогда слепивших, скорее угадывались, чем улавливались в мироновских глазах (актер играл эту роль на отказе от всех привычных приспособлений в жесте и тоне). Миронов -- Ханин пытался утаить свою кромешную потерянность за мишурным бодрячеством, вымученной улыбкой и маскарадом, на правах заезжего франта неустанно облачаясь в разное -- элегантный светлый пиджак, твидовое пальто с поднятым воротником и кепи, длинный вязаный шарф и шляпу с заломленными полями. Вот и Ярмольник -- Фугельман играет в барачного бонвивана при беретке и бабочке (с последней не расстается и в минуты любовных утех) и усиленно прячет свое еврейское несчастье в пестром ворохе прибауток, насмешек, фокусов и галантных пошлостей. Но оно все равно просвечивает.

Огородников, сознаемся, не Герман, и Ярмольник не Миронов, а потому битый жизнью Фугельман не ровня обугленному Ханину. И все же серьезное дело сделал режиссер для артиста, заставив нас забыть про "цыпленка табака" и напомнив о давнишнем немце-очкарике из "Сашки" -- трагическом, неаттракционном, кажется, уже и не существовавшем: давно, мол, и неправда. Оказывается, нет, правда. И она важнее маленьких неправд вроде чужого, не ко времени, словца, проскакивающего в речи людей 50-х, или свежего рубца на ладони блокадницы -- якобы "с тех времен", то есть почти десятилетней давности. А также важнее маленьких демонстративных правд, мозолящих глаза своей "правдивостью", скучной и общеупотребительной.

Возможно, пространство телевизионного повествования, которое не настроено на интимную волну, которое не для "каждого", а для "всех", отчасти оправдает набор общих мест, расхожих примет (танцы в клубе, "ваша очередь мыть пол" и т.д.), требующих, подобно клецкам в бульоне, чтобы их опознали и выловили. В этом смысле Огородников составляет компанию Дмитрию Месхиеву с его "Американкой": там подробности о 70-х (чиркаш на подошве, портвейн по стаканам, клинья в брюках) тоже живут не частной, а публичной жизнью, торгуя собой, отчего возникает некоторая неловкость за авторскую страсть к такого рода коллекционированию. Телевидению же дозволено перекодировать "амаркорд", перевести "вспоминаю", глагол первого лица, из единственного числа в форму числа множественного. Что ж, подождем телеверсию.