Стэнли Кубрик. Биография

На съемках фильма
"Заводной апельсин"

Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что беседовал об этом наркотике с друзьями-наркоманами и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы. Убежденность, что "наркотики, стимулирующие мышление и восприятие, станут частью человеческого будущего", в то время как компьютеры займутся нашим жизнеобеспечением, обусловила его решение снять фильм по роману "Заводной апельсин". Кубрик легко мог представить себе уличную банду из романа Энтони Берджесса, забалдевшую от "молока-плюс" с добавками "велосета, синтемеска и дренкрома", его больше забавляло, чем тревожило, то, что наркотики несут в себе угрозу разрушения общества. Когда Клэнси Сигал на съемочной площадке "2001" посетовал, что ему трудно найти сюжет для политического триллера, Кубрик с оживлением предложил вариант сценария: "Представь себе совершенно невинного вида официанта-пуэрториканца в Белом доме, но он накачан наркотиками. Он кидает кусочек сахару с ЛСД в кофе президента Джонсона -- и хлоп!"

В конце 1969 года Кубрик позвонил Терри Сазерну -- к удивлению последнего -- и спросил:

- Помнишь книгу Энтони Берджесса, которую ты мне показывал?

Сазерн прекрасно ее помнил. Во время съемок "Доктора Стрейнджлава" он читал "Заводной апельсин", книга произвела на Терри глубокое впечатление, и он подарил ее Кубрику. Действие романа происходит в Лондоне близкого будущего; технологии ХХ века сосуществуют с нищетой XVIII. По всему городу, безнаказанно насилуя, убивая и грабя, орудуют небольшие шайки продуманно одетых -- подобно золотой молодежи периода регентства -- подростков. Прежде чем отправиться на ночные похождения, они накачиваются "молоком с ножами". Одну шайку возглавляет Алекс Берджесс, умный четырнадцатилетний мальчик, поклонник Бетховена, выбравший для себя чванный псевдоним Алекс Де Лардж (щедрый, крупный). После жестокого нападения на тихую супружескую пару Алекс попадает в тюрьму, и власти используют его для испытаний "метода Людовика" -- лечения путем выработки реакции отвращения. В результате Алекс испытывает тошноту при попытке совершить любое насилие, но со случайным побочным эффектом: теперь он не выносит музыки Бетховена. Алекс возвращается на городские улицы, на него набрасываются бродяги, которых он когда-то избил, затем он становится жертвой своих прежних друзей, поступивших в полицию, наконец его ловит муж женщины, некогда изнасилованной Алексом и после этого умершей. Мститель включает запись Девятой симфонии Бетховена, и, не в силах этого вынести, юноша выбрасывается из окна. Случай с Алексом вызывает широкое общественное возмущение, и правительство спешно отменяет психическую обработку.

Берджесс написал книгу о сексуальном насилии на основе случая из собственной жизни. В 1944 году, когда он служил в армии на Гибралтаре, четверо американских солдат-дезертиров избили и ограбили его жену, оставшуюся в Лондоне. Жена была беременна и потеряла ребенка. Берджесс считал, что последовавшее физическое и психическое нездоровье жены стало результатом этого нападения. Более конкретными прототипами банды Алекса были уличные шайки в Ленинграде, которые Берджесс видел во время поездки в Россию, и английские "тедди-бойз", "стиляги" конца 50-х, одежда которых имитировала костюмы эдвардианских времен. Однако члены банды в "Заводном апельсине" гораздо моложе -- им не более четырнадцати лет.

По замыслу Берджесса, действие происходит в 1972 году, но, чтобы избежать жесткой привязки ко времени, он изобрел новый стиль одежды и особый язык членов шайки -- гибрид английского и русского. Автор называет его языком "надцатых", то есть тинейджеров -- тех, кому от тринадцати до девятнадцати. Этим языком Алекс и рассказывает свою историю. Груди именуются "groodies", руки -- "rookers", нога и ступня -- "noga". "Litso" обозначает лицо, "rot" -- рот, "glazzies" -- глаза. Человек сокращенно называется "veck". "Horrorshow" ( по-английски -- "ужасное зрелище", звучит как русское "хорошо") -- крайнее выражение восторга. Берджесс вводит в язык романа десятки слов собственного изобретения: "канцеры" -- сигареты, "леденцы" -- деньги. "Гулливер" -- дань Джонатану Свифту -- означает голову. Роман полон литературных отсылок. Алекс и его шайка скитаются по Лондону в масках Генриха VIII, Дизраэли, Элвиса Пресли и "ПеБе" Шелли. Улицы названы именами Кингсли (Эмиса или Чарлза) и Пристли (Дж. Б.).

Смысл выражения "заводной апельсин" неясен. По толкованию самого Берджесса, обладавшего удивительным слухом на арготизмы и говорившего на полудюжине языков, оборот "странный, как заводной апельсин" означает на лондонском просторечии кокни -- человек с причудами, но не в гомосексуальном смысле. Это не слишком обиходное выражение, но есть подобные ему, например, "глупый, как двухшиллинговые часы". Многие подозревают, что выражение "заводной апельсин" придумал сам Берджесс. Когда фильм уже вышел, "Уорнер бразерс" отважно попыталась объяснить выражение следующим образом: психологическая обработка Алекса превращает его в "заводной апельсин -- снаружи он здоров и цел, но внутри изуродован неподвластным ему рефлекторным механизмом". Другие, памятуя о "Докторе Стрейнджлаве", полагали, что это выражение может быть метафорой бомбы, гладкой снаружи и таящей в себе страшный механизм, отсчитывающий секунды.

Когда Кубрик впервые прочел книгу, его оттолкнула языковая изощренность Берджесса. "Сначала роман нисколько не привлек Стэнли, -- вспоминает Сазерн. -- Он сказал: такого языка никто не поймет. Так вот и было. Мы обсуждали это целый день". Хотя Кубрик не выказал энтузиазма, Сазерн запросил роман для работы на полгода, совместно с Майклом Купером написал сценарий и показывал его всем, кому мог. Английский продюсер Дэвид Паттнем счел сценарий перспективным, но посоветовал Сазерну и Куперу выяснить, приемлема ли их работа для английской киноцензуры. Цензор вернул сценарий, не читая, и заявил, по словам Сазерна, следующее: "Я знаком с этой книгой, и нет смысла читать сценарий, написанный по ней, поскольку в романе изображается неповиновение молодежи властям; это не пройдет".

Сазерн продлил права на роман, но затем отступился. Его юрист Сай Литвинофф (который был продюсером нескольких пьес, шедших во второстепенных театрах, и питал честолюбивые замыслы пробиться в кино) купил права в надежде, что фильм послужит броской рекламой группе "Роллинг Стоунз", причем Алекса сыграет Мик Джаггер, большой ценитель романа. Сценарий был заказан Берджессу. Английский критик Эдриан Тернер прочел этот сценарий. "В нем было около трехсот страниц, -- вспоминает Тернер, -- и он был совершенно нечитабелен. Берджесс попросту переписал книгу целиком".

В любом случае, "Роллинг Стоунз" не сумела бы выкроить в своем насыщенном графике времени для съемок, и этот проект тоже провалился, хотя Литвинофф и его партнер Макс Рааб сохранили за собой право экранизации. Роман по-прежнему вызывал восторг у новой лондонской элиты. Оператор Дэвид Бейли намеревался снять по нему фильм, а несколько лет спустя рок-певец Элвис Костелло собрал экстравагантную коллекцию: несколько десятков экземпляров первого английского издания "Апельсина". Цена каждой книги к 90-м годам могла дойти до пятисот фунтов. Пол Кук, ударник группы "Секс Пистолз", говорил: "Терпеть не могу читать. Прочел всего две книги. Одна -- про братьев Крей. И еще "Заводной апельсин".

Нетрудно понять внезапный интерес Кубрика к "Заводному апельсину". В 1969 -- 1970 годах в Голливуде произошел заметный сдвиг в сторону "молодого кино". Следом за "Беспечным ездоком", принесшим шестнадцать миллионов долларов при бюджете в четыреста тысяч долларов, студии стали вкладывать деньги в дешевые фильмы под руководством молодых режиссеров. Внезапно власть "Лиги нравственности", доставившей Кубрику и Харрису массу неприятностей во время работы над "Лолитой", окончилась, возникла новая сеть независимых художественных кинотеатров, которые могли позволить себе ковырять в носу, даже если бы их осуждал епископ Бостонский.

Неприкрытая нагота, богохульство, кощунство, политический протест -- вот основные направления нового американского кинематографа. Сорокалетний Кубрик выглядел ископаемым. Его мучило ощущение, что он уже вне игры, отстал от жизни. Что ж, если он не сумел снять "Наполеона", то может сделать молодежную ленту, которая затмит лучшие из модных фильмов. Эдриенн Корри полагает, что он также хотел сделать антитезу "Космической одиссее": "Так у нас могло быть, а вот так у нас будет".

"МГМ" больше никого не субсидировала, а Кубрику нужно было найти деньги для "Заводного апельсина". Он пытался начать сотрудничество с только что созданной Фрэнсисом Фордом Копполой American Zoеtrope -- мини-студией, базирующейся в Сан-Франциско. Коппола собрал там величайшие кинематографические таланты -- Жан-Люка Годара, Майкла Пауэлла, Вима Вендерса -- чтобы делать фильмы без помех со стороны руководства, характерных для больших студий. Zoеtrope создавалась в 1969-м; Кубрик наряду с другими режиссерами вел переговоры с Копполой, но сотрудничество так и не сложилось. Два года спустя, когда Коппола нуждался в известных именах для поддержки своего угасающего предприятия, он сожалел, что Кубрик оставил без ответа его приглашение.

В конце концов Кубрик договорился со своими давними партнерами Seven Arts, которые субсидировали "Лолиту". В июле 1967 года эта компания слилась с "Уорнер бразерс". К тому времени как "Уорнер бразерс" подписала договор, Кубрик уже дал роль Алекса Малколму Макдауэллу.

Впервые он заметил Макдауэлла в фильме Линдсея Андерсона "Если..." (1968). Актер играл ученика частной привилегированной школы, восставшего против старых снобистских традиций, косной системы преподавания и телесных наказаний. Вместе с подругой, девушкой из рабочей среды, подросток забирается на крышу и косит огнем из пулемета виновников своих несчастий. Кубрика восхищала пластичность Макдауэлла: он свободно переходил от простодушного школярского поведения к наглости и при необходимости к насилию. Хотя Макдауэлл -- сын хозяина паба, у него от природы аристократическое английское произношение (правда, подчас он говорит слишком громко и быстро). Одна американская журналистка спросила у него: "Кто же на самом деле Малколм Макдауэлл?" Актер огрызнулся с великолепным высокомерием завсегдатая скачек и парусных регат: "Мадам, у вас было два часа на то, чтобы это выяснить. С какой стати я должен делать за вас вашу паршивую работу?" Кубрик требовал, чтобы макдауэлловский Алекс говорил именно таким тоном: диктаторским, когда он отдает приказы своим парням, уважительным и любезным с вышестоящими. Герой был не молокососом, а умным молодым человеком с почти аристократическими манерами. Кубрик считал, что ближайшим прототипом для Алекса, с его сочетанием властности и подверженности разнообразным влияниям, может служить Ричард III. Тело Макдауэлла было подстать его голосу. "Если..." -- первый большой английский фильм, в котором демонстрировалась ничем не прикрытая нагота, и актер уверенно справился с этими сценами. Столь же невозмутимо он сыграл сексуальные сцены. Макдауэллу было почти двадцать восемь лет, вдвое больше, чем герою романа Берджесса, но это не имело значения. "Если Малколм занят, -- говорил Кубрик, -- я, вероятно, не стану снимать этот фильм".

"Барри Линдон"

При скудном бюджете Кубрик не мог много заплатить за сценарий. Терри Сазерн предлагал ему свой, написанный совместно с Купером, но в ответ получил лишь скупое письмо от кого-то из сотрудников постановщика: "Мистер Кубрик решил попробовать написать сценарий сам".

В начале 1970 года Энтони Берджесс выехал в Австралию и Соединенные Штаты, чтобы побывать в нескольких университетах и принять участие в ряде мероприятий. По пути он узнал, что Кубрик собирается экранизировать его книгу. Писатель вспоминает: "Я не мог до конца поверить в это и не беспокоился: экранизация не обещала мне никаких денег, поскольку кинокомпания, купившая права за несколько сот долларов, не считала, что я могу претендовать на долю в их доходах от продажи этих прав "Уорнер бразерс". Доходы, разумеется, были значительные... Стэнли Кубрик посылал мне срочные телеграммы -- он хотел видеть меня в Лондоне по каким-то вопросам, связанным со сценарием, -- и я боялся, как выяснилось, обоснованно, что в сценарии будут показаны явная нагота и жестокое насилие... Некоторые фильмы новой американской волны считались отсталыми и реакционными, если в них не демонстрировался половой акт. Я предвидел опасную для себя ситуацию и оказался прав".

В 1970 году Терри Сазерн опубликовал роман "Голубое кино" (Bleu Movie). Автор посвятил его "великому Стэнли К." и надеялся, что книга может возродить у Кубрика интерес к экранизации комической истории о первом голливудском дорогостоящем порнографическом фильме. Но Кубрик принял идею холодно. "Оказалось, что у него самое консервативное отношение к вещам, связанным с сексом", -- говорил разочарованный Сазерн.

Но, как показывает "Заводной апельсин", у Кубрика хватало сексуальных фантазий. Фильм открывает чувственные черты режиссера, которые до тех пор проявлялись на экране лишь спорадически.

Каждый, кто работал с Кубриком, знал, что у него повышенное либидо. "Как-то на съемках "2001", -- вспоминает Эндрю Биркин, -- Кубрик пригласил к себе в кабинет меня и Айвора Пауэлла. У него было множество международных проспектов манекенщиц, он просматривал их и отмечал девушек галочками, приговаривая: "Мы можем заполучить их для кинопробы". Биркин и Пауэлл удивились: "Зачем?" "Им можно сказать, что мы собираемся снимать какую-нибудь шестнадцатимиллиметровую фигню", -- задумчиво произнес Кубрик, имея в виду фильмы о спорте и новости, которые появлялись на экранах телевизоров в самолетах компании "Пан-Америкен".

"Но все это были фантазии, -- продолжает Биркин. -- Кубрик ничего такого не сделал. К тому же он был помешан на Джулии Кристи и постоянно собирался придумать какой-нибудь план, чтобы вызвать ее на кинопробы. Я был немного знаком с Джулией и сказал ему: "Уверен, она придет, как только ты ей позвонишь". Но Кубрик не стремился реализовать свой план. Его вполне устраивали фантазии".

Ведомство фантазии определяло отношение Кубрика к сексу. Секс в его фильмах никогда не происходит между любящими. Кубрик, подобно Микки Спиллейну, использует скрытые и яростные проявления сексуального опыта: вуайеризм, властность, рабскую зависимость, насилие. "Заводной апельсин", где Алекс со своей шайкой в молочном баре Коrova пьет "молоко-плюс" среди нагих женских манекенов, наполнен сексом.

В романе Берджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и юный Джон Берри (художник фильма) представили его как храм сексуального стимулирования потребителя. Незадолго до этого лондонский поп-художник Аллен Джонс произвел фурор своими тремя скульптурами -- мебелью, сооруженной из женских манекенов в натуральную величину и в рабских позах. Фигура из стеклопластика, стоящая на четвереньках с листом стекла на спине, стала кофейным столиком, другая такая же -- креслом, а манекен с протянутыми руками -- вешалкой для шляп.

Кубрик спросил Джонса, можно ли использовать его скульптуры в "Заводном апельсине". Джонс спросил: "За сколько?" Кубрик ответил уклончиво: "Когда их увидят в моем фильме, вы разбогатеете".

Джонс отказался, и Кубрик попросил Лиз Джонс, хорошенькую скульпторшу, которая делала Звездное Дитя для фильма "2001", подготовить нечто в стиле фигур Джонса -- возможно, взяв за образец собственное тело. Когда она отказалась быть как моделью, так и художником, Джон Берри сделал фотографии обнаженной танцовщицы, которая стояла, выгнувшись "мостиком", -- в позе, обратной положению манекена-стола Джонса. Берри также снял танцовщицу стоящей на коленях, с торчащей грудью. По этим фотографиям изготовили из стеклопластика фигуры в натуральную величину; манекены в позе "мостик" использовались как столы, а коленопреклоненные изображали торговые автоматы для разлива молока, причем молоко лилось из сосков. (Настоящее молоко, которым по настоянию Кубрика наполняли эти фигуры, сворачивалось от жара прожекторов, и манекены приходилось ежечасно опорожнять, мыть и снова наполнять.)

"Заводной апельсин" отличается также сильным гомоэротизмом. Разгуливает ли Алекс самодовольно с обнаженными гениталиями по родительской квартире, касается ли пальцев ног, чтобы облегчить Майклу Бейтсу ректальный осмотр, или с притворной невинностью принимает попытки к сексуальному сближению своего "наставника по перевоспитанию" Дельтоида (Обри Моррис), или двух сотоварищей по камере, или тюремного священника (Свища), которого играет Годфри Куигли, -- все сводится к одному. Внешность Алекса -- бледное лицо, длинные кукольные фальшивые ресницы на одном глазу, вшитая в шагу узких брюк выпуклая железная "песочница", его ленивое самоуважение составляют суть гейской иконографии. Алекс -- собрат одиноких странников Пула и Боумана из "2001".

После выхода "Заводного апельсина" на экраны критики столь усердно атаковали картину за предполагаемое подстрекательство к насилию, что очень немногим удалось заметить, какие усилия Кубрик потратил на ее образный ряд. Художественный критик журнала "Тайм" Роберт Хьюз восхищенно заметил: "Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов -- живописи, архитектуры, скульптуры, музыки -- в нашем обществе и не экстраполирует их за пределы воззрений теперешней, столь разочарованной во всем культуры".

Сегодня фильм выглядит антологией преобладающего в графике конца 60-х течения -- поп-арта. В 1937 году Ричард Гамильтон, олицетворявший стремление к искусству, заимствованному из массовой культуры, дал определение, которое вполне подходит для "Заводного апельсина": "Поп-арт есть популярное (предназначенное для массового зрителя), одноразовое (легко забываемое), дешевое, массово производимое, молодое (адресованное молодежи), остроумное, сексуальное, "с трюком", обаятельное, весьма прибыльное направление". Коллаж Гамильтона "Что делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?" (1956) предвосхищает сопоставление наготы и декоративных объектов в "Заводном апельсине". Почти обнаженный культурист стоит посреди комнаты небогатой квартиры; на кушетке раскинулась, выставив тяжелые груди, нагая стриптизерша. Стену украшает обложка юмористического журнала. Телевизор показывает девушку с телефонной трубкой на фоне венецианского окна, прикрытого кинематографической занавеской. Консервированная ветчина на кофейном столике, на полу -- магнитофон, убранство дополняет эмблема "Форда", превращенная в светильник. Массовый рынок расценивал все эти предметы как объект вожделения, но целью картины было не очернение их, а прославление.

Диктаторские режимы -- нацистская Германия, Советская Россия -- тоже пленялись поп-художниками из-за особой выразительности, которую те придавали иконографии, и из-за единообразия, вводимого ими в повседневную жизнь. "Я хочу, чтобы все думали одинаково, -- говорил Энди Уорхол. -- В Росии это делается под гнетом правительства. Здесь это происходит само по себе". Кубрик, заметивший однажды: "Я разделяю всеобщую очарованность ужасами нацистских времен", превратил "Заводной апельсин" (как и "2001") в гимн этому единообразию. Алекс и его шайка одеты в одинаковые белые брюки со вшитыми в шагу "песочницами", рубахи и тяжелые "парашютистские" ботинки. Расхождения в одежде минимальные: ремень встречается чаще, чем подтяжки, лишь иногда на голове вместо котелка цилиндр или берет. В тюрьме заключенные одеты в серую саржевую униформу. Все служащие тюрьмы -- в синей военной форме; врачи, которые проводят психологическую обработку Алекса, а затем лечат от нее же, -- в белом.

Кубрика поп-арт привлекал доступностью для широкой публики и укорененностью в народной культуре. Он говорил Мишелю Симану, французскому критику, писавшему в 1980 году с его разрешения исследование о работах Кубрика: "Я думаю, что почти полная поглощенность современного искусства субъективизмом привела его к хаосу и бесплодности. Утверждение, что реальность существует только в разуме, и все, что простые души долгое время считали реальностью, оказывается иллюзией, было сначала воодушевляющим, но в конечном итоге привело к созданию множества весьма оригинальных, очень личных, но совершенно неинтересных произведений". Это мнение могло возникнуть у Кубрика под влиянием его жены Кристиан, чьи работы (некоторые из которых использованы в интерьере дома писателя Александера) были и остались метафорическими. Поп-арт, в частности поп-эротика, послужили прекрасным зрительным фоном для "Заводного апельсина". "Эротические декорации фильма создавали впечатление, что действие перенесено в недалекое будущее, -- объяснял Кубрик Симану. -- Предполагается, что эротическое искусство в конечном итоге станет массовым, и как сегодня вы покупаете у Вулворта африканские пейзажи, так когда-нибудь сможете купить эротические картины".

Глянцевая игривая эротика фильма, в частности живопись и гигантский пенис в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа -- четыре Христа, обнаженные и танцующие наподобие кордебалета, -- в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) вводят современников и будущих зрителей в мир "Заводного апельсина". И если почти все фильмы молодежного бума поблекли так же быстро, как мода на неровно окрашенные футболки, заплатанные джинсы, бисерные "фенечки" (равно как на курение марихуаны и песни Джоан Баэз), образы, созданные Кубриком, сохранились и набрали силу. Фотография работы Кена Брэя -- лицо Алекса крупным планом, он искоса похотливо смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута -- стала одним из самых узнаваемых образов современной рекламы.

Во время работы над "Заводным апельсином" никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без лишних подробностей, что особенно заметно в сравнении, например, с американским фильмом "Соломенные псы", который Сэм Пекинпа в это время заканчивал снимать в Англии, или фильмом Кена Рассела "Дьяволы", беспощадным изображением религиозной истерии.

В "Заводном апельсине" насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Его бьет полиция, банда взрослых и его собственные бывшие drugs. Чтобы убежать из дома Маги, он выпрыгивает в окно. Этот эффект снимался Кубриком с характерной для него прямотой: камеру ценою в тысячу фунтов выбросили на мощеный двор. Во время психологической обработки глаза Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных "замков на веке", которые продеваются сквозь веко -- вынести это можно было только под анестезией. Макдауэлл впоследствии жаловался Кирку Дугласу: "Уж этот сукин сын! Мне поцарапали роговицу левого глаза. Глаз разболелся, я ослеп. А Кубрик сказал: "Снимаем сцену. Вполне подойдет и второй глаз". Кроме того, на съемках сцены, где проявляется обретенная кротость Алекса, актер, напавший на Макдауэлла, слишком сильно его стиснул и повредил ему ребра, значит, в эпизодах с Маги и Корри, снимавшихся позднее, он испытывал нешуточную боль. Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат, актеру навсегда запомнился вкус мясного экстракта, которым подкрашивали воду. В довершение всего Кубрик, зная о том, что Макдауэлл боится земноводных, однажды утром бодро объявил: "Малк, я достал для тебя змею". И показал питона, которого Алекс держал в ящике комода и брал с собой в постель.

На съемках фильма
"Заводной апельсин"

Самозабвенная любовь Алекса к Бетховену определила музыкальную характеристику "Заводного апельсина". Чтобы давать классические мелодии, не отказываясь от элементов поп-искусства, Кубрик привлек к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (пуристы ненавидели Карлоса за использование синтезатора, который он помог усовершенствовать, чтобы записать нашумевший альбом Switched On Bach). У Карлоса Кубрик приобрел новые электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к "Вильгельму Теллю" Россини и "Музыку на смерть королевы Марии" Перселла. Карлосу была знакома книга Берджесса, а известие о фильме вдохновило его на пьесу "Шаги времени", которую он послал адвокату Кубрика для передачи режиссеру. Тот пригласил в Англию Карлоса и его партнершу Рейчел Элкинд, их острое исполнение "Бетховианы" стало музыкой к "Заводному апельсину". Кубрик добавил еще несколько мелодий, которые случайно услышал по радио в исполнении малоизвестного трио Sunforest, музыкантов в стиле New Age. К удивлению музыкантов, Кубрик использовал их инструментальную "Увертюру к Солнцу" и незабываемо звонкую песню "Я хочу выйти за смотрителя маяка", которую сочинила и пела Эрика Эйджен. Это был единственный в их карьере миг славы.

Энтони Берджесс ничего не знал ни об Уолтере Карлосе (впоследствии -- после изменения пола -- Венди Карлос), ни о музыке к фильму, хотя Карлос писал ее в Принстоне в то же время, когда Берджесс читал там лекции. Первое впечатление Берджесса от просмотра фильма, устроенного для него Кубриком, было ужасным. Жена писателя и его литагент хотели уйти после первых десяти минут, но Берджесс решил, что это выглядело бы вызывающе. Как он говорил, ему не хотелось уступать Кубрику в любезности.

Берджессу не слишком понравилась музыка, но сам фильм раздражил еще больше. "Заводной апельсин" был одним из пяти романов, написанных Берджессом в 1961 году, когда он думал, что скоро умрет от опухоли мозга, и хотел обеспечить жену материально. Он полагал, что роман содержит нравственное откровение, что книга должна быть "теологическим трактатом о том, как государство подавляет свободную волю. Я верю в первородный грех, из этого следует, что человек должен пасть, чтобы возродиться. В начале подчеркивается инфантильность Алекса. Он еще беспомощен -- все еще питается молоком. Затем он вынужден отвечать -- не на собственные, а на внешние сигналы. Затем он пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна, -- это изображает падение человека. Теперь должно произойти его возрождение, но не через государство. Оно произойдет через самого человека и его способность познать ценность выбора".

Английское издание книги кончается тем, что Алекс возвращается на улицу с новой бандой, теперь он может дать себе полную волю, но обнаруживает, что утратил жажду разрушения. Он сентиментально относится к детям и старикам и решает, что пора завести семью и остепениться. "Наступит завтра, расцветут tsvetujotchki, еще раз повернется гадкая voniutshaja земля, опять взойдут луна и звезды, а ваш старый drug Алекс отправится искать себе пару [и всякий прочий kal]".

Эрик Свенсон, редактор Берджесса в американском издательстве U.U.Norton, решил, что естественный конец истории -- возвращение Алекса в общество. "У меня было ощущение, что он гнал как бешеный и накатал книгу дней за десять, -- вспоминает Свенсон. -- На самом деле он сам не знал, что пишет. Голова у него отличная, но работает он слишком быстро". Когда Свенсон предложил опустить последнюю главу, Берджесс, как рассказывает редактор, "ответил, что это прекрасная мысль. Объяснил, что написал хэппи энд по просьбе своего лондонского издателя, но без удовольствия". Правда это или нет, но Берджесс не протестовал против изменений в романе -- теперь, зная, что никакой опухоли у него нет, писатель считал эту книгу "выпусканием пара из котла". Он не представлял себе, что десять лет спустя "Заводной апельсин" окажется его самым известным и самым значительным произведением.

Кубрик говорил, что узнал о существовании оптимистического финала лишь через четыре месяца после начала работы над картиной. Он, как и Свенсон, посчитал, что финал "совершенно выпадает по тону из всей книги", и забыл о нем. В результате получилось, что фильм заканчивается одобрением порочной жизни Алекса, и это имело далеко идущие последствия. Со времени премьеры "Заводного апельсина" прошло уже больше года, но фильм все еще комментировался и обсуждался по обе стороны Атлантики. Газеты повсеместно публиковали репортажи о преступлениях, которые, как предполагалось, были совершены под влиянием фильма, например, нападение на монахиню в городе Покипси, штат Нью-Йорк (как впоследствии выяснилось, насильники не видели этого фильма).

Британские газеты и суды отзывались о "Заводном апельсине" как о символе молодежного уличного насилия, хотя доказательства того, что фильм вдохновлял подростков на преступления, были неубедительны. Как заметил Эндрю Сэррис в Village Voice: "Фильмы всегда становятся замечательной показательной мишенью для наших ленивых блюстителей нравственности". В "Таймс" критик Тони Парсонс писал: "Случаи насилия, убийств и избиений, приписываемые влиянию этого фильма, слишком многочисленны, чтобы считать это обычными для бульварных газет преувеличениями. Бродяг убивают, девушек насилуют, разыгрываются драки -- и все под кубриковскую симфонию насилия, звучащую в головах преступников".

И все-таки у Парсонса оставались сомнения. "Были бы эти преступления совершены без подсказки "Заводного апельсина" -- другой вопрос", -- признает критик. Он видел подростков в белых костюмах и в котелках, разгуливавших по Лестер-сквер во время демонстрации фильма в Лондоне, но связь между причудами в одежде и тягой насиловать и убивать весьма сомнительна. "Появился культ, подобного которому раньше не было, -- писал Парсонс. -- Когда фильм сошел с экранов, эти drugs в белых костюмах также исчезли". Но как объяснить, что ничего подобного не случалось в других странах? "В Англии к "Заводному апельсину" отношение не такое, как во всем мире", -- достаточно неубедительно объяснял Парсонс.

Вначале Кубрик отстаивал свой фильм и право на свободу слова. В январе 1972 года несколько флоридских газет объявили, что по нравственным соображениям они не могут помещать рекламу "Заводного апельсина" или любого другогофильма "только для взрослых". Кубрик немедленно отозвал фильм из этого региона. "Картина принадлежит Кубрику, -- откликнулся на это прокатчик из штата Флорида, -- и он может поступать с ней, как пожелает". Такова была степень влияния Кубрика на "Уорнер бразерс": вряд ли нашелся бы другой режиссер, которому позволили бы сделать столь широкий жест за счет прибылей компании.

Упрямство Кубрика, его стремление настоять на малейших деталях, его неустанный нажим на каждое звено в системе проката -- от владельца кинотеатра до президента компании -- вызывали у "Уорнер бразерс" уважение, смешанное со страхом. "Завести в Голливуде разговор о Кубрике, -- заметил один приезжий из Лондона, -- все равно что об Иисусе Христе". Пеняя студии на плохо организованный прокат фильма за границей, Кубрик составил базу данных по кинотеатрам всего мира и на ее основе проводил стратегию продаж и проката "Заводного апельсина".

В марте фильм был представлен на премию "Оскар" по четырем номинациям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий и лучший монтаж. Но когда Академия кинематографических искусств и наук обратилась к кинозвездам с просьбой вручать награды, многие, в их числе Барбра Стрейзанд, отказались не только вручать их, но и вообще участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, пользующемуся столь дурной славой. В результате фильм не получил ничего, но Уильям Фридкин, чей "Французский связной" получил "Оскара" за лучший фильм и лучшую режиссуру, сказал журналистам: "По моему мнению, лучший американский кинорежиссер года -- Стэнли Кубрик. И не только этого года, но целой эпохи". По здравом размышлении, в начале 1974 года "Уорнер бразерс" и Кубрик решили снять "Заводной апельсин" с проката в Великобритании, не объявляя об этом публично. Фильм уже прошел в большинстве кинотеатров и должен был потихоньку исчезнуть из поля зрения. Компания и Кубрик надеялись, что вместе с ним исчезнут и споры, им вызванные. Тайна этого запрета сохранялась до 1979 года, пока Эдриен Тернер, в то время руководитель программы национальных кинотеатров, не организовал ретроспективу фильмов Кубрика по случаю выхода в свет книги "Кубрик" Мишеля Симана. Запрет этот иногда принимал абсурдные формы. Когда Малколм Макдауэлл снимался в России вскоре после чернобыльской катастрофы (в фильме "Цареубийца". -- Ред.), российские власти предложили устроить неделю благотворительного проката фильмов с его участием в помощь жертвам катастрофы. Однако Кубрик отказался выдать копию "Заводного апельсина". В 1992 году маленький лондонский кинотеатр с определенным репертуаром Rock создал прецедент, дав рекламу о демонстрации фильма. (Там и раньше время от времени показывали "Заводной апельсин", не афишируя этого.) "Уорнер бразерс" привлекли администратора к суду. Ее оштрафовали на тысячу фунтов и запретили показывать какие бы то ни было фильмы этой компании. В сентябре 1993-го "Уорнер бразерс" от лица Кубрика пыталась предотвратить показ по Четвертому каналу телевидения документального фильма "Запретный плод", в котором шла речь о запрещении "Заводного апельсина" и приводились отрывки из фильма. Показ был запрещен, но апелляционный суд отменил его. Четвертый канал показал свою программу 5 октября. В прессе отмечалось, что в свое время Кубрик в письме в "Дейли Ньюс" по поводу отказа газеты публиковать рекламу "Заводного апельсина" протестовал против какой бы то ни было цензуры. На это Кубрик никак не ответил.

В 1977 году Кубрик обратил внимание на новый роман Стивена Кинга "Сияние", сигнальный экземпляр которого ему прислал Джон Колли. Книга попала к "Уорнер бразерс" от возглавляемой Робертом Фрайером независимой компании Producer Circle, которая уже с успехом экранизировала другие бестселлеры, в том числе "Мальчики из Бразилии".

"Цельнометаллический жилет"

В 1977 году необычайно успешная карьера Кинга только начиналась. Он опубликовал лишь "Кэрри", "Салимов удел" и под псевдонимом Ричард Бахман "Ярость". Но в течение нескольких ближайших лет ему предстояло стать вун деркиндом современной литературы ужасов, Стивеном Спилбергом в литературе, обладающим той же способностью обнаруживать зловещее и мрачное в самом тихом и прозаическом пригороде. "Я простой человек, -- говорит Кинг, -- поэтому мои книги так расходятся. Я не выдумываю ничего фантастического". Брайан Де Пальма снял по "Кэрри" фильм, имевший успех, хотя многие сценаристы, пытавшиеся перенести на экран характерное для Кинга сочетание простонародного быта и кровавого ужаса, потерпели неудачу. Кинга это не удивляло. "Трудное дело -- одолеть разрыв между теплотой, с которой герои показаны в романе, той, что делает их достойными любви и заботы, и ужасами. Когда снимают фильм, главное внимание уделяют моменту появления чудовища, размахивающего когтистыми лапами. Не думаю, что людям интересно именно это".

"Сияние" -- самый большой и самый сильный роман Кинга из написанных к тому времени. Действие происходит в горах Колорадо, в занесенной снегом гостинице "Оверлук"; подробно описывается умственное и нравственное вырождение Джека Торранса под воздействием зла, затаившегося в доме. Торранс служит в гостинице зимним сторожем. Угрюмый отставной учитель с литературными амбициями, в прошлом злоупотреблявший алкоголем и проявлявший жестокость к домашним, берется за работу сторожа в надежде справиться с писательским ступором и закончить начатую книгу. Но когда он, его жена Венди и сынишка Дэнни остаются одни, призраки, населяющие отель, заставляют его действовать так же, как предыдущий сторож, который зарубил свою семью топором.

Лучшая выдумка Кинга в этом романе -- деревья и кусты, фигурно подстриженные в виде зверей и оживающие, когда снежные заносы отрезают гостиницу от мира. Шеф-повар отеля Халлоран пробивается сквозь снега, чтобы спасти Венди и Дэнни. В мальчике Халлоран с первой встречи заметил те же способности к предвидению и телепатии, которыми обладает сам, -- его бабушка называла это свойство "сиянием". Гостиница сгорает вместе с Торрансом, а Халлоран берет под опеку Венди и Дэнни, намереваясь развить психические способности ребенка.

Кубрик согласился сделать "Сияние" для компании "Уорнер бразерс". В контракте Кинга с компанией было особо оговорено, что он пишет первый черновой сценарий, но трудно было надеяться, что они с Кубриком сойдутся в трактовке романа. По Кингу, гостиница просто населена призраками, и пафос книги -- в спасении невинных героев от нечисти. В сценарии (первом из написанных Кингом) подчеркивалась порядочность Торранса, а вина за его действия возлагалась на сам отель и стриженные под зверей кусты. Как и в книге, главным героем был выведен шестилетний Дэнни.

Кубрик прочел книгу совершенно иначе. Для него это была история Джека Торранса, а все остальное -- в частности, сверхъестественные явления -- оказывалось второстепенным. Некоторые критики утверждали, что Кубрик видел в Торрансе себя, что история о человеке, укрывшемся вместе с семьей в удаленном от мира месте, в какой-то мере автобиографична. На самом деле Кубрика вдохновлял рассказ Стивена Крейна "Голубой отель", который он хорошо помнил по экранизации, сделанной Джеймсом Эйджи в 1948 году, когда оба они со-трудничали в телевизионных сериях Omnibus. В рассказе Крейна, больше похожем на легенду, говорится о трех людях, застрявших из-за метели в одном из городков Небраски. Они затевают карточную игру в отеле, выкрашенном в жуткий цвет; сначала игра переходит в кулачную потасовку, затем один из игроков, Швед, глупый и явно страдающий паранойей, обвиняет другого игрока в жульничестве и тем провоцирует его на убийство. Как выясняется, Шведа действительно обжуливали, но по ходу рассказа Крейн дает намек, что жертва способствовала своей гибели. "Парень искал беду на свою голову", -- говорит один из героев, когда преступление уже совершено. "Как все бедовые люди, -- отвечает другой и плавно продолжает мысль: -- А мы помогли ему в этом".

"Голубой отель", по словам Кубрика, предвосхитил "психологические отклонения" кинговского "Сияния". Он видел в Торрансе человека, похожего на Шведа, стремящегося к саморазрушению, человека, который поддается воображаемым ужасам отеля, чтобы избавиться от семьи, приносящей ему беспокойства, и в конце концов уничтожить себя самого. То, как Джек скатывается к паранойе и мании убийства, служило прямой иллюстрацией для манихейской веры Кубрика в Зло как силу, которая может воплощаться в нечто реально существующее. Если в гостинице "Оверлук" и существовало зло, то оно крылось в самом Торрансе, а не в его шестилетнем сыне-телепате, не в кустах, подстриженных в виде зверей и перебирающихся с места на место (эти кусты оказались самой дорогой, если не сказать разорительной, частью декораций к фильму).

Среди романов, которые Кубрик читал нечасто и по случаю, ему попался роман американской писательницы Дайаны Джонсон "Тень знает", где главную героиню, только что пережившую развод, испытывающую отчаяние и чувство беспомощности, преследуют грабители -- возможно, воображаемые -- и некто по телефону грозит ей смертью. Писательница была замужем за кардиологом и жила попеременно то в Европе, то в Соединенных Штатах. Роман был опубликован в 1974-м, а в июне 1977-го ей позвонили из лондонского отделения "Уорнер бразерс" и таинственно спросили: "Где вы будете завтра в 11 утра?" На следующий день Кубрик позвонил ей в лондонский "Хилтон"; потом звонил еще несколько раз и всегда поздно. Сначала намекнул, что заинтересован в правах на экранизацию романа "Тень знает", затем они согласились, что повествование от первого лица создаст большие трудности для экранизации. "В книге весь ужас субъективен, -- говорила Джонсон, -- перевести его на язык кино будет нелегко".

Только после этого Кубрик объявил, что собирается делать фильм по "Сиянию". Дайана Джонсон вместе с ним работала над сценарием.

На роль Джека Торранса пригласили Джека Николсона. Этот угрюмый человек был ожесточен и разочарован в жизни: в 1978 году ему казалось, что он стоит перед пропастью и в личностном, и в профессиональном смыслах. Николсона высоко оценивали как актера (он получил "Оскар" за роль в "Пролетая над гнездом кукушки"), но еще более он был известен своими пирушками и выступлениями в защиту наркотиков "для развлечения". По собственному признанию, он потреблял наркотики фанатически: пятнадцать лет ежедневно курил марихуану -- как он утверждал, без каких бы то ни было вредных последствий.

Кубрик потом называл "Сияние" "историей семьи, где все потихоньку сходят с ума". Он с самого начала считал, что напряженные отношения Джека и Дэнни должны стать самым сильным элементом фильма и что тревоги Джека вызваны разочарованием в семейной жизни: беспомощная жена, сын-телепат... Первой снималась сцена, в которой Венди объясняет сложные отношения в семье детскому врачу (Энн Джексон). За несколько месяцев до поездки в "Оверлук" Джек, вернувшись домой пьяным, набросился на Дэнни и вывихнул ему плечо -- случайно, по утверждению Венди. Она считает, что этот инцидент заставил Дэнни уходить в мир фантазий, где у него есть воображаемый приятель Тони, который "живет у него во рту и говорит через указательный палец правой руки".

Оба ведущих актера -- Джек Николсон и Шелли Дюволл -- принесли с собой забытое Кубриком ощущение Голливуда, сообщества кокаинистов, в котором все еще витал дух кровавого монстра Чарлза Мэнсона, лидера группы, убившей Шэрон Тейт, жену Романа Полански, и ее друзей. Убийство было самым кровавым и самым известным в современной калифорнийской истории. Дикий взгляд Мэнсона пригодился Джеку Николсону при исполнении роли Торранса.

На съемках фильма
"Заводной апельсин"

У обеих звезд не было возможности начинать игру сдержанно и затем переходить к более явному выражению чувств. Дюволл, с ее крупными зубами, длинным лицом и огромными глазами, вращающимися, как у испуганной лошади, при первом же взгляде пробуждала в зрителях панику. "Шелли кажется совершенно безумной, -- говорила Джонсон. -- Потом она рассказывала, что процесс съемок действительно сводил ее с ума. Шелли чувствовала, что Кубрик не любит ее и немилосердно перегружает работой".

Что касается Джека Николсона, то в его исполнении, начиная со скверной усмешки во время собеседования с управляющим отеля (Барри Нелсон) при найме на работу, проявлялся тот уровень истерии, который и увлек действие к новым высотам маниакального напряжения. "Джек Торранс постепенно сходит с ума, -- отмечает Патрик Макгиллиган в биографии Николсона. -- Волосы, как у больной собаки, глаза постепенно выкатываются из орбит, язык вываливается изо рта. Кажется, Джеку доставляет удовольствие его кровожадное настроение. Он не может отказаться от комедийных черточек, изображая безумие, он бормочет, как обезьяна, широко размахивает руками из стороны в сторону, убегая от призраков по пустынным коридорам или преследуя свои жертвы. Впоследствии Николсон называл свою игру "чем-то вроде балета".

"Сияние" -- второй после "2001" фильм Кубрика, о съемках которого был сделан документальный фильм. Режиссером и оператором была восемнадцатилетняя дочь Кубрика Вивиан, которая собиралась заниматься кинематографией. У нее не было специальной подготовки, но Кубрик, верный своему убеждению, что лучший способ выучиться снимать фильмы -- это снять фильм, вручил ей шестнадцатимиллиметровую камеру и разрешил снимать, сколько угодно, с оговоркой, что окончательный монтаж завизирует он сам. То, что Вивиан была дочерью Кубрика, к тому же хорошенькой и умной, открыло ей доступ ко всему происходившему за сценой -- вплоть до возможности снять Николсона, вылезающего из брюк, или актеров, подбадривающих себя дозой кокаина. В честь семейной склонности к хищным птицам, фильм "Сотворение "Сияния" был сделан на студии Eagle-film. Картину показали по английскому телевидению после тщательного монтажа самого Кубрика, который убрал несколько не совсем лестных своих изображений и сделал подборку кадров для рекламы в зарубежном прокате. Вивиан не настаивала на своих творческих устремлениях. В следующий раз, более успешно, она выступила в одном из отцовских фильмов в качестве композитора.

Кубрик велел Рою Уокеру сделать декорации для съемок в движении ручной самонаводящейся камерой "Стэдикам" и подрядил в операторы ее изобретателя Гаррета Брауна. Джон Олкотт по-прежнему оставался его кинооператором. "К вечеру первого дня работы, -- флегматично рассказывал Браун, -- я понял, что это совсем особенная игра и что слова "разумный" в словаре Кубрика нет".

Лабиринт декораций существовал в трех вариантах: один на аэродроме Рэдлет -- для летних сцен, другой на открытой съемочной площадке студии "Элстри" -- для сцен, требующих снега, третий, неполный, в павильоне звукозаписи -- для эпизодов, в которых Дэнни и Венди бегут из отеля, а Джек преследует Дэнни в аллеях. Сам лабиринт был сделан из сосновых брусьев, обшитых фанерными щитами, создававшими свободные коридоры, по которым вдоль всей огромной декорации теоретически могли двигаться техники. Практически, они беспрестанно там терялись. Развешанные повсюду указатели мало помогали, особенно когда генераторы пара начинали нагонять туман из масла и воды. "Мало толку было звать: "Стэнли!" -- рассказывал Гаррет Браун. -- Казалось, его хохот доносился со всех сторон".

Этот лабиринт был серьезнейшей проверкой для камеры "Стэдикам", с которой почти всегда работал сам Браун. Несмотря на все прекрасные качества аппарата, его действие зависело от плавности движения, и хотя камеру можно было легко носить даже по спиральной лестнице, она отказывалась работать при внезапной смене направления. Преследуя Джека, бегущего за Дэнни, приходилось под прямым углом и на большой скорости преодолевать повороты лабиринта, камера и оператор испытывали огромные нагрузки.

Кубрик привык сам орудовать камерой, поэтому, работая с Брауном, то и дело хватался за аппарат и пытался его повернуть, приговаривая: "Чуть-чуть правее". В этих случаях система теряла настройку -- кадр оказывался загубленным. Браун говорил об этом Кубрику, но тот пропускал его слова мимо ушей. Тогда, по совету Дуга Милсома, знакомого со спецификой поведения в команде Кубрика, Браун и Милсом разыграли целую сцену, причем так, чтобы их разговор слышала Вивиан, которая наверняка должна была -- как и другие члены семьи на ее месте -- пересказать его Кубрику.

"А правда ли, -- с невинным видом спросил Милсом у Брауна, убедившись, что Вивиан может его слышать, -- что ты свалил с ног Сильвестра Сталлоне?" "Знаешь, было дело, -- ответил мускулистый высоченный Браун. -- У него была манера хвататься за штангу "Стэдикама" и поворачивать меня так и этак. И я как-то сказал ему: "Слай, если ты еще раз схватишься, я тебе врежу". На следующий день он опять ухватился, я его стукнул, он и упал". Назавтра Браун и Милсом с любопытством наблюдали, как рука Кубрика потянулась к аппарату -- и отдернулась. "Послушай, ты не мог бы взять чуть левее?" -- неуверенно попросил режиссер.

С тех пор как Кубрик впервые увидел рекламный ролик Брауна, тот изобрел улучшенную модель "Универсал II", в которой камера помещалась не над стабилизирующей платформой, а под ней, что позволяло делать съемки с меньшей высоты. Ее использовали, снимая Дэнни сзади, когда тот носился по коридорам отеля на трехколесном велосипеде. "Я попробовал бежать за ним согнувшись, -- рассказывал Браун, -- и после трехминутной съемки так запыхался, что не сумел бы сказать, по какому обряду меня нужно похоронить. К тому же при такой скорости я не мог держать объектив ниже, чем в восемнадцати дюймах над полом".

Кубрик предложил использовать операторское колесное кресло, которое он помогал конструировать для "Заводного апельсина". Когда Браун сел в кресло, объектив оказался всего в нескольких дюймах от пола. С этим сооружением все выходило прекрасно, и Кубрик его усовершенствовал, установив позади места Брауна подножку для звукооператора и Дуга Милсома, привлеченного в качестве отработчика наводки. Кресло быстро переделали в непрочную операторскую платформу. Кубрик подобрал сверхточный спидометр, так что дубли могли быть аккуратно воспроизведены вне зависимости от того, сколько их снимали. Устройство работало так хорошо, что Кубрик решил оборудовать таким же образом свои большие операторские тележки Moviola и Ellemak. Между тем кресло, на котором ездили три или четыре человека (еще несколько людей бежали рядом и удерживали его на поворотах), испытывало опасные перегрузки, особенно когда Кубрик желал вести панорамную съемку одновременно с работой Брауна или другого оператора и к сооружению добавлялся его вес. Неудивительно, что однажды шины лопнули и чуть было не случилась серьезная беда. Кубрик приказал подобрать шины потолще и запретил забираться на хлипкую конструкцию больше чем двоим людям. Съемки продолжались.

Закончив монтаж, Кубрик начал накладывать музыку. Он в очередной раз решил обойтись без специально написанного музыкального сопровождения и брать его из антологии современной классической музыки, по большей части восточноевропейской. В свое время Дьердь Лигети, расстроенный неправильным, по его мнению, использованием своей музыки в "2001", подал в суд на "МGМ", но теперь, успокоившись, разрешил Кубрику воспользоваться для "Сияния" отрывками из своего "Лонтано". Кубрик также использовал фрагменты из сочинений Бартока "Музыка для струнных", Percussion и Celecta, но в основном взял музыку из сочинений польского композитора Кшиштофа Пендерецкого. Его мелодии неизменно вписывались в фильмы, он оказал большое влияние на голливудских композиторов, в частности на плодовитого Джерри Голдсмита. Зловещая партитура Пендерецкого для хора и в особенности его сочинения для струнных стали прекрасным звуковым контрапунктом к сценам, в которых Торранс маниакально преследует Венди и Дэнни по всему отелю с топором в руке, -- оркестр то содрогается от ужаса, то словно бьется в истерике. Из Пендерецкого была взята и музыка к вступительным кадрам, снятым с вертолета, летящего над тихими озерами и редкими горными дорогами. Резкие электронные аккорды перемежаются криками -- возможно, животных, возможно, местных жителей-индейцев, у которых отняли их землю строители "Оверлука".

Окончание следует

 

Перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой

Фрагменты. Публикуется по: Baxter John. Stanley Kubrick. Biography. N.Y., 1997.

Продолжение. Начало см.: "Искусство кино", 1999, 10, 11.