Три источника, три составные части. «Призрак оперы», режиссер Дарио Ардженто

"Призрак оперы" (The Phantom of the Opera)

По одноименному роману Гастона Леру
Авторы сценария Жерар Браш, Дарио Ардженто
Режиссер Дарио Ардженто
Оператор Ронни Тейлор
Художник Антонелло Геленг
Композитор Эннио Морриконе
В ролях: Асиа Ардженто, Джулиан Сэндз, Андреа ди Стефано, Надиа Ринальди
Medusa Film Reteitalia
Италия
1998

"Призрак оперы"

Новый фильм "Призрак оперы" содержит множество очевидных указателей на авторство Дарио Ардженто. К ним, в частности, относятся:

Однако, несмотря на существенность всех этих обязательных компонентов авторского метода Ардженто, не они, а отклонения от этого метода определяют картину. В отклонениях не было бы ничего дурного, если бы режиссер экспериментировал в новом пространстве, но Ардженто возвращается в старое и одновременно настаивает на изменении правил игры. Результат довольно плачевный.

Отклонений три.

Литературность

Сюжет о монстре, взращенном крысами в подземелье Парижской оперы, убивающем всех, кто посягнет на его владения, и влюбляющемся в молодую певицу, воплощался уже шесть раз (седьмым можно считать мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера), так что Ардженто мог бы снять римейк одного из "Призраков", например, первого (1925), самого знаменитого, с Лоном Чэйни. Вместо этого он обратился к первоисточнику -- роману Гастона Леру. И осуществил первую, не считая среднеметражной новеллы "Черный кот" по Эдгару По в диптихе "Два глаза зла" (1990), в своей карьере экранизацию.

По правде говоря, римейк удался бы Ардженто ничуть не лучше. Его воображение по природе анархично и не в силах втиснуться в рамки чужого вымысла, режиссерского или писательского -- не важно. Литературность особенно вредит режиссеру, так как разрушает структуру, которую он сам для себя создал и в которой чувствует себя наиболее комфортно. Эта структура в завязке имеет рассказ об Алисе, попавшей в кошмарное Зазеркалье, соблазненной тьмой и символически (а в "Призраке" -- физически) дефлорированной злом, в чем и заключается процесс ее юнгианской инициации. Но как только правила игры установлены, режиссер тут же теряет к ним интерес и, не задумываясь, приносит нарративность в жертву декоративности -- как пространства, так и насилия, что для него суть одно и суть то, ради чего он работает в кинематографе. Так происходит всюду, но только не здесь: повествовательность романа цепко держит Ардженто, вынуждая досказать историю до конца, хоть она ему и наскучила после первой трети.

Более того, в самой технологии экранизации есть нечто претящее специфике режиссера. Роман требует визуальной конкретизации абстрактных словесных образов, в то время как сильная сторона Ардженто как раз в обратном: в превращении конкретных образов вещного мира в абстрактные символы зла и отчаяния. Пригвожденные камерой Ардженто к реальности, фантомы воображения Гастона Леру теряют третье измерение, а с ним и ауру ужаса.

Романтизм

Еще одно новшество для Ардженто. Убийца влюбился. Раньше он себе этого позволить не мог. Любовь останавливает смерть, а коронный злодей режиссера не должен останавливаться ни перед чем. Остановить его может только разоблачение или физическое уничтожение, но никак не большое человеческое чувство. Чувства вообще вряд ли имеют отношение к поэтике режиссера. Опера, понятая как стилизация чувства, это все, на что он способен в делах сердечных.

Зло теряет безжалостность, зато обретает человеческое лицо. Классический Призрак носит маску, но Ардженто (или его продюсерам) так захотелось показать благородные черты Джулиана Сэндза (единственной англоязычной звезды в фильме), что об этом поспешили забыть. Лицо у него в самом деле красивое, мужественное, в меру холодное, в меру одухотворенное. Смотреть на него приятно. Проблема в другом.

Взвинченная камера, заменявшая собой убийцу в прежних фильмах Ардженто, отменяла саспенс, но создавала важную психологическую аберрацию: как выглядит убийца, мы не знали до самого конца; все, что мы от него имели, это точка зрения. Так мы еще больше с ним идентифицировались (нельзя увидеть того, чьими глазами смотришь, потому что он -- это ты) и испытывали паранойю, еще более выматывающую, чем хичкоковский саспенс. В "Призраке" нет ни идентификации, ни паранойи. Все возвышенно и не страшно.

Со сменой убийцы поменялось главное -- тон, который в избранном жанре всегда важнее события и диалога. Исчез восхитительный цинизм, с которым Ардженто насмехался над придурковатыми сыщиками и посылал на ужасную смерть маленьких девочек. В "Призраке" довольно много насилия, но совершенно отсутствует утонченная извращенность, с которой режиссер его обычно эстетизировал. (Не помогает, конечно, и то, что роль героини уже в третий раз отдана Асии Ардженто. Она хоть и хороша той нервной, асимметричной красотой, которая должна отличать героиню Ардженто, но, будучи дочкой, явно сковывает воображение папы-перверта.)

Историзм

"Призрак оперы" -- не только первая экранизация и первый романтический фильм Ардженто, но и его дебют в костюмном кино. Хотя костюмы принадлежат 1877 году, когда происходит действие романа, важнее время его написания. Роман Леру определяет культура конца прошлого века, когда романтизм уже окончательно прописался на парижских бульварах в обличье масскульта. И превратился в самую что ни на есть бессовестную эклектику. Здесь все преувеличе-но -- и декор, и страсти. Добавлено всего по чуть-чуть, но этого достаточно, чтобы страдание превратилось в пошлость, ар-нуво -- в квазибарокко. Реальность, которую роман предложил для экранизации, заведомо декадентская (хотя еще не до конца осознавшая собственный декаданс). Ардженто это категорически вредно. До этого он одевал в декаданс среду прогрессивную, в основном абстрактно-современную. Момент несовпадения был принципиален: режиссер "обарочивал" изначально строгое, небарочное. Будь то балетное училище, старинный особняк или оперный театр, он декорировал пространство в стиле модерн, а потом еще добавлял эклектических изгибов и излишеств. Тут добавлять нечего -- все и так изогнуто и излишне. Клубится чарующе зловонными испарениями оперное подполье. Золотится подгнившей лепниной Будапештская опера, в которой сняли Парижскую. Только и остается, что цитировать самого себя. Поэтому все черты авторского почерка Ардженто, перечисленные в начале, выглядят скорее как инвентарный список, чем инструменты метода. Разумеется, на экране все, как всегда, очень изысканно и красиво. Но заметить это можно, только когда продираешь глаза от дремы.