Logo

Есть контакт? Нет контакта...

Наталья Сиривля. Как правило, фестивалаь "Кинотавр" обнажает главные процессы, происходящие в нашем кино. В этом году он обнаружил крайне тревожную вещь -- распад общекинематографического контекста. Прежде в конкурс "Кинотавра" картины не попадали в силу их низкого качества. Теперь же -- в силу недосягаемо высокого. Ведущие режиссеры считают, что их фильмы слишком хороши для национального фестиваля, и соглашаются показывать их либо вне конкурса, либо вовсе не соглашаются их показывать, либо демонстративно отказываются от приза по той причине, что этот приз не самый главный. Помимо амбиций, самолюбия, интриг и прочего, все это свидетельствует, на мой взгляд, о том, что сообщество поражено какой-то болезнью -- все его части существуют автономно, и обмена информацией между ними не происходит. Кинематограф перестает существовать как саморегулирующийся живой организм, имеющий инструменты, пусть и несовершенные, которые позволяют ему регистрировать и осознавать свое собственное состояние.

Это весьма печально, потому что кино давно потеряло связь со зрителем. Если у кинематографистов исчезнет и связь с коллегами, интерес к мнению профессионалов, коллективно вырабатываемому такой сложной структурой, как фестиваль, они вообще рискуют заблудиться и потерять ориентацию в пространстве.

Ирина Любарская. Нельзя сказать, что фестивальный контекст их как-то ориентирует. Единственная концепция "Кинотавра" состоит в том, что этот фестиваль проходит раньше, чем другие, и у него несколько больше денег, чем у других. Это самый большой отечественный фестиваль, что и говорить, и потому самый значительный. В общем же, концепция всех наших фестивалей складывается абсолютно стихийно. Каждый раз отборщики гордо заявляют, что они что-то такое отбраковали, но когда смотришь программу, становится ясно, что это просто некая панорама: за истекший год сделано то-то и то-то. И с этим надо смириться. Тем более что всякий раз находится фильм, который спасает программу. По-видимому, он-то и является показателем некоего процесса. Если иметь в виду нынешний фестиваль в Сочи, то таким фильмом, спасшим программу, был, безусловно, "Молох" А.Сокурова1. Это был эксклюзивный "секрет" весеннего светского сезона в Москве, который для большинства открылся именно в Сочи. Появилась наконец возможность увидеть то, о чем писали избранные. И это стало главным событием фестиваля. Хотя сама я к фильму Сокурова отношусь хоть и не резко отрицательно, но в целом негативно.

Н.Сиривля. Почему?

И.Любарская. Причин несколько, и основная состоит в том, что картина принципиально отвергает зрителя. Раньше мне это в кино нравилось, но, повзрослев, я стала относиться к подобным фильмам без романтической восторженности. Экстремальная режиссерская позиция была интересна в начале 90-х, когда мы все страшно радовались, что из двух пружинок сюжета, закрепленных на двух винтиках мысли, возникает некое диво -- "бесконтактное кино". Сейчас же главным художественным достоинством становится, на мой взгляд, грамотность высказывания, возможность коммуникации.

А "Молох" очень мастеровито сделан в расчете на фестивальный, но не прокатный успех. Автор, очевидно, не очень хочет предъявлять картину внутри страны. Фильм был торжественно сдан Госкино еще в начале весны, но за полгода в России его показали всего раза четыре. "Молох", насколько мне известно, не идет ни в одном кинотеатре, ни в одном городе. Хотя его созданием и продвижением занималась студия "Ленфильм" в полном составе -- одна из крупнейших студий страны, между прочим. Ситуация "творчества для себя" доведена до некоего логического предела. Больше того -- переходит этот предел. Если бы Сокуров, как Герман, свой фильм в Сочи не показал вовсе, в этом была бы какая-то логика. Но когда он его показывает на фестивале, а потом по совершенно надуманному, на мой взгляд, поводу -- под маркой того, что "решение жюри политическое", -- отказывается от достойного приза... Тут уж остается только руками развести.

"Блокпост",
режиссер А.Рогожкин

Да, возможно, чисто "политически" членам жюри "Кинотавра" стоило бы "наше все" в лице Александра Николаевича Сокурова поставить на первую ступень пьедестала. Но жюри поступило так, как поступило -- на мой взгляд, вполне честно, -- решив проголосовать за живое, пусть и несовершенное, кино -- за "Блокпост"2. Потому что главный приз фестиваля дается не только за эстетические, но и за иные параметры кинофильма. Именно учитывая эти "иные параметры", жюри решило, что кино, целиком построенное на предъявлении экстремальной художнической позиции, заслуживает всего лишь Гран-при. Так о чем речь?

Н.Сиривля. Но, согласись, такой подход возможен при сопоставимых художественных достоинствах обеих картин. А "Молох", несомненно, более совершенное кинопроизведение. Здесь все, начиная со сценария и кончая декорациями, оптикой, звуковыми эффектами, работает на создание особого художественного пространства, балансирующего на грани реальности и мифа, страшной сказки и не менее страшной были. И при всем том это фильм глубоко интимный. Сокурову удалось невероятное -- приблизить личность Гитлера на расстояние, при котором возможен человеческий контакт; фюрер вызывает почти такое же сочувствие, как некогда вампир Носферату в давней картине Мурнау. Нужно было особое зрение, особое мужество, особое устройство души, чтобы с готовностью погрузиться в стихию мертвенной печали, которой наполнен в картине склизлый каменный мир, чтобы и этот морок сделать достоянием искусства, ввести вытесненную, отторгаемую реальность в состав доступного нам психологического опыта.

А "Блокпост" -- это ведь, в сущности, жанровая зарисовка. Да, актуальная, да, социально значимая, да, осуждающая бессмысленность войны. Но за исключением начальной сцены, где цепочка почти случайных событий на глазах превращает обыденность в хаос и смерть, все дальнейшее -- просто нанизывание эпизодов из солдатской жизни, наполненных специфическим юмором. Их можно было длить до бесконечности. Структура фильма линейна и одномерна, и кровавая развяз- ка -- серия внезапных взрывов, выстрелов и смертей -- знак отчаяния, продиктованный необходимостью хоть как-то поставить точку в этой истории...

И.Любарская. Я не хочу возвышать художественные достоинства фильма "Блокпост" или принижать философско-визуальные качества картины "Молох". Но соревнование этих картин произошло, и выиграл "Блокпост". Это факт. А вот и аргумент: эстетические и технологические изыски, которыми занимается Сокуров, сегодня не так существенны для кинопроцесса, как позиция, предъявленная режиссером в "Блокпосте", а именно его готовность рассказывать историю, разыгрывать ее с актерами так, чтобы зрителю было "тепло".

Конечно, "Блокпост" не такой простой случай. На мой взгляд, неудачно, к примеру, сработал оператор, дав невероятно плоскую картинку, но фильм все равно интересно вписывается в контекст таких мировых шлягеров, как "Спасение рядового Райана", "Тонкая красная линия". "Блокпост" позволяет на российском материале рассматривать те же универсальные коллизии. Частная, локальная история, которая могла бы попасть в ловушку конъюнктурности несколько лет назад, теперь смотрится вполне космополитически. И именно поэтому фильм не стыдно показывать на любом крупном фестивале. Хотя и лишенный очевидных фестивальных достоинств, он интересен.

От "Молоха" же веет могильным холодом. У Арабова была прописана совершенно другая история. История настоящих человеческих отношений, которая при подкорковом знании того, кто были эти люди и что произошло в мире благодаря действиям главного персонажа, могла бы прозвучать очень неожиданно.

Н.Сиривля. Да, Сокуров в каком-то смысле депсихологизирует Гитлера, отчего образ становится более неуловимым, но и более сложным. В нем есть черты гротескного неврастеника и приметы невменяемого медиума темных сил, но также и свойства человека, реально стоящего на вершине власти. В какие-то моменты возникает ракурс, напоминающий парадные портреты эпохи большого стиля. Образ строится на совмещении различных эстетических плоскостей, и это, на мой взгляд, оправданно, ибо напоминает нам: историческое явление -- Гитлер -- иррационально.

"Привет от Чарли-трубача",
режиссер В.Грамматиков

И.Любарская. Мы все живем на руинах большого стиля, который создали тираны, и эти руины превращаются сегодня в полигон для "упражнений в умирании" или просто в балаган. "Иррациональные бездны" власти от долгого пережевывания превратились в плоскую "газетную" картинку. Фильм Сокурова, конечно же, другой случай, но и у него здесь, вокруг бункера-замка, абсолютная пустота, каждый из героев существует в вакууме, в пространстве, из которого выкачан воздух. Сокуров -- удивительно талантливый человек, в неигровом кино достигающий результатов, совершенно противоположных тому, что получилось в фильме "Молох". Сколько же можно в пустоте лелеять цветочки зла! Те люди, о которых написан сценарий, не существовали в вакууме -- иначе они не сделали бы в жизни ничего такого, что заставляло бы снова и снова размышлять о них.

Н.Сиривля. Мне кажется, отсутствие "воздуха", невосприимчивость художников к тем мельчайшим и трепетным связям, из которых складывается "чувство реальности", -- общая беда нашего кино, точнее, примета времени, следствие распада не только кинематографического, но и общего житейского контекста. Крупные художники -- Михалков, Герман, Сокуров -- находят для себя выход в создании грандиозных исторических фресок. Те же, кто рискует сегодня снимать кино на современном материале, лепят чаще всего откровенный "картон". Кажется, режиссер, задавшись целью рассказать историю "про жизнь" -- про отношения детей и родителей, разведенных супругов или бандитов, -- обставляет ее предметами, взятыми напрокат из магазина. Тот или иной объект в пространстве фильма выполняет, как правило, лишь денотативную функцию: диван -- это диван, стол -- это стол, ресторан -- это ресторан... А если с ними и связаны какие-то коннотации, то самые примитивные, как в фильме Говорухина, где импортные напитки, например, -- символ разврата, а авоська с кефиром -- синоним честной и благородной бедности. В этой знаковой системе любые коллизии выглядят схематичными, и если на экране случайно возникают живые актерские лица, они кажутся попавшими сюда словно из другого кино.

И.Любарская. "Картон", я думаю, объясняется тем, что утеряны самые элементарные навыки ремесла. Причем на всех уровнях -- от грима и постройки декораций до способности режиссера и оператора посредством света и точно выстроенного кадра превратить съемочный павильон в настоящее, глубокое кинематографическое пространство, где протекает реальная жизнь, где ходят не плоские персонажи, а трехмерные люди со своими трех- или многомерными чувствами. Эти навыки за десять лет оказались практически утерянными. Впрочем, мне кажется, утеряна и потребность в них. На поверхность кино 90-х годов вылезла идеология, и идеология, к сожалению, не общая, а сугубо частная -- каждого отдельного индивида, который снимает кино.

Это началось на заре перестройки, когда снимали все кому не лень и кино, помимо отмывания денег, превратилось в способ высказывания разных случайных людей о мире. Создать что-либо, приближающееся к искусству, они были не в состоянии и потому просто и без затей вываливали на экран собственные проблемы. Теперь же, словно из зависти к ним, художники, которые могли бы работать в кино вполне профессионально, решили, что их задача -- рассказывать каждую частную историю с колокольни собственной персональной идеологии. А персональная идеология, лишенная какого бы то ни было обобщающего начала, когда человек не ощущает себя среди толпы, не интересуется позицией другого, собственно, и порождает весь этот схематизм.

Наиболее внятно это проявилось в картине С.Говорухина "Ворошиловский стрелок"3. "Стрелку" как истории и зрелищу помимо прочего очень вредит убежденность автора, что его частная идеология борца с "антинародным режимом" совпадает с идеологией широкого зрителя. Этот зритель, само собой, легко попадается на удочку, и когда он аплодирует герою, отстреливающему разные члены каким-то нехорошим парням, он не ставит себя на место этих парней или, по крайней мере, их соседей по дому. Хотя в реальной жизни каждый человек, естественно, ужаснется, если у него во дворе начнут стрелять и взрывать автомобили из-за того, что у кого-то в жизни случилась неприятная история. Никто с этим никогда не согласится. Но картонные схемы, тем более с такой хорошей "смазкой", влезают в мозги без умственного усилия их владельца, и каждый начинает отождествлять себя с героем, который стреляет, а не с тем, кто может оказаться на линии огня.

Н.Сиривля. Заметь, однако, что напряженные отношения с реальностью демонстрируют и те режиссеры, которые способны работать с киноязыком. Правда, у них хватает художественного чутья не выдавать свои индивидуальные "идеологические" постройки за "правду жизни". Возьмем ли мы "Маму" Д.Евстигнеева4, "Умирать легко" А.Хвана5 (чуть ли не единственный фильм из пристойных, по непонятным причинам забракованный отборщиками "Кинотавра") или "Небо в алмазах" В.Пичула6 (тоже не попавший на фестиваль по каким-то необъявленным, привходящим обстоятельствам), везде увидим герметически замкнутый мир, не имеющий никаких пересечений с действительностью. И в этом замкнутом, подчеркнуто неправдоподобном мире, в эстетике, условно говоря, "кукольного театра" разыгрываются истории, имеющие отношение в основном к внутренним проблемам создателей. Похоже, в "Маме" коллизия, связанная с непререкаемой властностью материнской любви, вырастает из личных переживаний Дениса Евстигнеева, и, будучи облеченной в формы социального плаката (или социального клипа), она поневоле прочитывается как знак наших общих отношений с Родиной-матерью. У Хвана пространство триллера становится удобной оболочкой для выражения глубоко интимных деструктивных интенций. Пичул упаковывает свой скрытый романтизм в грошовую обертку pulp fiction...

И.Любарская. Мне кажется, в последней картине Пичула эмпирика все же присутствует. На первый взгляд перед нами абсолютно невероятный, условный, сказочный мир. Но если приглядеться внимательно и непредвзято, становится понятно, что фонтан "Дружба народов" в качестве задника не знаковый фон, а самая что ни на есть обыденная реальность. Живя неподалеку от ВВЦ, я из года в год наблюдаю, как тысячи наших сограждан проносят телевизоры мимо этого фонтана. И поток граждан не иссякает. Как будто нет другого способа купить телевизор в нашей стране, как только войти в прекрасные ворота и, обойдя слева Главный павильон, который является еще одним задником "Неба в алмазах", приобрести в павильоне "Электроника" свой "Панасоник" или "Тошиба"... Так что задник тут абсолютно эмпирический. И недаром эти коробки с младенцами появились на фоне фонтана "Дружба народов", вполне возможно, это коробки от телеви-зоров...

И когда в кадре появляется Н.Фоменко, который для нас -- раздражающая красная тряпка, я вполне могу предположить, что для покупателей телевизоров на ВВЦ он свой парень, который хохмит у них в машинах по радио, а вечером, когда покупатели отдыхают после своей тяжелой постперестроечной работы, развлекает их по телевизору. Можно сколько угодно презирать то, что делает Фоменко в качестве теле- и радиоведущего, но если расслабиться и получить удовольствие, глупо не оценить по достоинству его профессионализм и способность, нажимая всего на три кнопки общественного сознания, создавать довольно непростые комбинации.

Так что говорить о "картонности" "Неба в алмазах" неправильно. На мой взгляд, эта картина очень реальная. Это некий итог прощания с "Россией, которую мы потеряли", начатого некогда С.Соловьевым в его перестроечной трилогии. При всех недостатках этой трилогии там был задан некий стиль, в рамках которого, по-моему, мог бы успешно развиваться авторский кинематограф 90-х. Он не был востребован по разным причинам, главным образом, думаю, по причине отсутствия денег. Потому что жанр "балетной оперы", предложенный Соловьевым, требует либо виртуозного владения тем, что дается бесплатно, либо серьезных капиталовложений. "Небо в алмазах" в чем-то перекликается с соловьевской трилогией. Пичул работает с теми же самыми соц-артистскими блоками, только уже в условиях позднего постмодерна (как ни надоело это слово). В естественные, доставшиеся нам в наследство от страны Советов декорации, снятые так красиво и осмысленно, Пичул наконец-то вводит персонажа 90-х. Пусть это образ знаковый (картина же не психологическая), но в нем опознаются биографии обычных людей -- челноков, рэкетиров, палаточников, частных таксистов, строителей-шабашников, в конце концов, тех наших милых современников, которые выращивают нутрий на балконах, -- всех тех, кто создал странную реальность 90-х. Они -- "подкидыши", выживающие в невероятном мире, где граждане имеют паспорта давно уже не существующей страны, где денежные купюры перелицовываются, то обрастая нулями, то вдруг сбрасывая их, как ящерица хвост, где нужно одни сторублевки каким-то образом за сутки поменять на другие сторублевки -- тоже своего рода цирковой фокус, "придумка", а ведь было, было... В отличие от Дыховичного, который в "Музыке для декабря" взглянул на эту странную реальность глазами человека, приехавшего из прекрасного далёка, рефлексия Пичула в его всеми обруганной за картонность, нарядность и цирковую эстетику картине, как ни странно, оказывается массовой, социально значимой. Другое дело, что картина сделана на достаточно высоком художественном уровне и, чтобы ее понять, необходимо обладать и некоторой насмотренностью, и пониманием, и интеллектом... Это арт-хаус, но рассчитанный именно на нашего зрителя. За рубежом его воспримут только на уровне аттракциона: "Ах, опять эти странные русские". Фестивальная судьба у этой картины скорее всего тоже совершенно никакая. Но для внутреннего пользования она может быть полезна: наш зритель, который способен думать, развернет этот яркий конфетный фантик и увидит себя.

Н.Сиривля. На фестивале была любопытная картина, автор которой пытается впрямую работать с сегодняшними бытовыми фактурами, обыденными событиями и происшествиями, -- "Употребить до..." П.Точилина. Эта экспериментальная, немая (без диалогов, озвученная лишь музыкой), черно-белая лента поначалу воспринимается как учебная работа, вгиковский этюд. Молодой человек ходит по улицам, вокруг -- реклама, витрины, холодильники, телевизоры, автомобили; он делает покупки, жует жвачку, пьет сок, играет с друзьями, даже выполняет несложные обязанности приходящей домработницы. Ошеломляющий эффект картины заключается в том, что, демонстрируя набор привычных, обыденных действий, из которых якобы складывается человече- ская жизнь, она показывает, что вся эта деятельность, все эти передвижения и фактуры абсолютно лишены событийности, какого бы то ни было значимого для зрителя смысла.

В 60-е годы жанр "городского путешествия" -- "А я иду, шагаю по Москве..." -- был исполнен эмоциональной эйфории и небывалого романтизма. Встречи, разговоры, политая мостовая, эскалатор в метро становились событиями сверхординарной важности. Здесь вроде все то же самое, но создается ощущение вакуумной колбы, пространства, где ничего существенного в принципе не может произойти. С чем это связано? Быть может, эйфория 60-х обусловлена тем, что внутренне человек, во всяком случае герой кинематографа, был подключен к некоему универсальному Смыслу (суть его в данном случае несущественна)? Эмоциональным подтекстом любого похода в булочную было ощущение свершившегося полета в космос; песенка "А я иду шагаю по Москве", если продолжить ее, прямиком выводила в "соленый Тихий океан" и в "тундру и тайгу"... Человек привычно мыслил глобальными, планетарными категориями. А здесь герой шагает по Москве и может дойти хоть до Медведкова, хоть до Южного Бутова, а будет все то же, может, только витрины станут не такими шикарными и нормальные улицы сменятся пустырями и новостройками... А так все та же жвачка, все тот же сок, газета "Работа для вас" и царапина на локте, полученная с утра при неудачном пересечении улицы, -- единственный повод для разговора со знакомыми, повстречавшимися на пути.

Может быть, отсутствие универсального смысла, подпитывающего человеческую жизнь, делает бессмысленными, лишает энергетики -- в том числе эстетической -- и подробности частного существования? Фильм последовательно отвечает на все заклинания, раздающиеся регулярно: покажите нам, как мы живем на самом деле, изо дня в день, в своих квартирах, магазинах, гаражах, автомобилях... Показали. Выяснилось: ничего существенного не происходит.

И.Любарская. Это, безусловно, режиссерский трюк. Картина была очень хорошо придумана, и дальше ее оставалось только снять. Достаточно было пустить по улице органичного молодого человека без всяких поколенческих рефлексий, которые последовательно обуревают сорокалетних, пятидесятилетних и т.д., вплоть до самых пожилых наших сограждан. Отказ от слова, переход к немому кино -- режиссерский прием, свидетельствующий об отсутствии лексики у нашей эпохи. Но в отсутствии лексики обнаруживается та самая пластика, которая необходима, чтобы кино смогло выработать новый язык. В картине Точилина еще нет этого нового языка, режиссер-дебютант свежо и оригинально использует приемы 60-х, но показывает при этом, что время от полного пластического беспредела и бесструктурности переходит к новой структуре. Она действительно проста, так проста, что, в сущности, безынтересна. Элементарные действия, которые, как в актерских этюдах, совершает мальчик, бродя по городу, могут показаться и скучноватыми. Но мы видим, что эта жизнь пластична, на нее можно смотреть, она уже обретает какое-то эстетическое измерение. Раньше, куда бы ни поставили камеру, всюду помойка, где рядом с канделябром обязательно смятая банка из-под пепси-колы, и это было так ужасно, так некрасиво... А теперь на месте этой помойки образовалось какое-то чистое и структурированное пространство. В нем существуют магазины, кафе, нормальные улицы. Индивидуалистичность этой картины делает город почти пустым, но в него уже можно войти, в нем можно жить. В скором времени в нем могут появиться слова и краски...

Н.Сиривля. Можно сравнить этот фильм с картиной В.Манского "Частные хроники. Монолог"7. Манский использует любительскую хронику, и, даже если отмести комментарий, эти бытовые кадры кажутся нам страшно интересными. Они тянут за собой шлейф воспоминаний, ассоциаций, живых и теплых чувств, которых совершенно нет в немом, ни о чем не говорящем фильме Точилина. В картине Манского возникает пространство существования, где все связано со всем -- социальное, политическое, психологическое, физиологическое, частное, общее... И это поражает, тем более что взаимопроникновение разных уровней жизни запечатлено самыми что ни на есть убогими, домашними, непрофессиональными средствами. Быт 60 -- 70-х наполнен для нас смыслом. Когда мы смотрим практически на то же самое в кино 90-х, возникает ощущение, что с помощью прежних языковых клише не говорится ничего. Что это? Эффект восприятия, эффект нашей детской эмоциональной памяти? Или, действительно, для сегодняшнего человека характерно полное несовпадение картины мира, хранящейся в голове, и тех непосредственных житейских впечатлений, которые он получает, гуляя по улицам? Наше знание не имеет эмпирических подтверждений, то, что мы видим, для нас бессмысленно и немо?..

И.Любарская. В первую очередь, мне кажется, нужно смириться. Хотя бы с мыслью, что выросло поколение, которое сформировалось вне нашей социальной мифологии, что есть какие-то детали, которые сегодняшним двадцатилетним уже ни о чем не говорят. Потому что родителям некогда было передавать детям всю эту бытовую шелуху -- они деньги зарабатывали, чтобы вырастить тех самых детей. И дети выросли в совсем новой, пустоватой, как нам кажется, и неинтересной действительности. Нам она может не очень нравиться по сравнению с другой. Но они никакой другой не знают, и, возмо- жно, это их большое преимущество перед нами, восьмидесятниками. Они постепенно вырабатывают новую визуальную мифологию.

Обрати внимание, что в фильме Манского точка зрения рассказчика и точка зрения человека снимающего зачастую не совпадают. Герой реконструирует детские впечатления на основании кадров, снятых взрослыми. Он просто не мог все это видеть своими глазами, он смотрит семейную хронику, вспоминает, достраивает какие-то ситуации: что вот у мамы были какие-то дяди и прочее... Это прекрасный режиссерский ход, создающий ощущение непрерывности быта и мифологии, связи времен. И знаменательно, что эта связь обрывается гибелью "Адмирала Нахимова". Быт продолжается, а вся мифология ушла на дно вместе с пассажирами погибшего судна. Финал -- прекрасная метафора. То время, та жизнь, та человеческая формация кончились. И кино должно наконец как-то отвязаться от прежней -- может, и замечательной -- мифологии. Смешно требовать от молодых кинематографистов, снимающих в 2000 году, чтобы они помнили, какие юбки носили в 1961-м. Новое поколение не может отсчитывать свои мифы от Гагарина, как это, просто исходя из даты рождения, делаем мы. Манский и Яркевич правы: мир, в котором мы выросли, канул в небытие. Дальше был хаос. И вот из этого хаоса, как свидетельствует картина Точилина, уже возникла какая-то пластическая рамка, какая-то структура. Картина немая еще и потому, что в этом пространстве пока не о чем говорить. Тут на каждом шагу висит вывеска, и собственно вывеской исчерпывается смысл представленных в кадре объектов. Когда за или под вывеской возникнет диалог, тогда и возникнет та самая новая мифология. Какой она будет, мы не знаем. Предсказывать ее -- глупое занятие. Но сейчас очистилось поле для возникновения новых структурных связей, а вместе с ними возникнет стиль, язык и даже -- как хочется помечтать -- искомый Смысл. Тогда на экране появятся не знаковые персонажи, а живые люди, и тот же Фоменко перестанет быть вырезанным из картона "фараоном", а станет соседом по лестничной клетке. Впрочем, конечно, никакой привычной для нас лестничной клетки там уже не будет.

Н.Сиривля. Мне кажется, что формированию этих структурных связей могло бы в какой-то степени содействовать жанровое кино. Жанр -- очень удобная схема, в рамках которой можно передать ощущение современности, начиная с одежды, причесок, жестов и кончая моделями поведения, социальной адаптации и т.п. Люди нуждаются в этом и с удовольствием воспринимают любую попытку наглядного оформления типичных для них жизненных ситуаций. А жанр, безусловно, облегчает эту задачу, поскольку пользуется наработанными, общечеловеческими, сто раз проверенными конвенциями. Жанр -- это просто устойчивая повествовательная модель, в которой легко прочитываются связи между различными феноменами окружающего бытия -- людьми, событиями, вещами, бытовым фоном и экстремальными проявлениями. Это очень удобно. Но наши кинематографисты почему-то рассматривают жанровые структуры лишь как повод для формальных упражнений и не ставят перед собой задачу наполнить их какими-то конкретными жизненными реалиями.

В этом смысле мне показался любопытным показанный в Сочи фильм "Женская собственность". Д.Месхиев, по-моему, не задумывал во что бы то ни стало снять мелодраму, ибо рассказанная в фильме история попирает готовые схемы, совмещая сюжетные мотивы, условно говоря, "Дамы с камелиями" и "Милого друга"; одному и тому же чудному персонажу насмешливая судьба навязывает то роль трагического любовника, то маску альфонса. Месхиев охотно пользуется готовыми нарративными блоками, но при этом он погружает трагикомические перипетии любовной истории в хорошо ему знакомую театрально-киношную бытовую среду. И результат получается вполне удобоваримым. Шаг в сторону от накатанной колеи может наполнить жанровые схемы неким при- вкусом реальности. Может быть, я не права, но едва жанр становится самоцелью, едва наши кинематографисты ставят перед собой задачу снять мелодраму, триллер, фильм ужасов и т.п., как это заводит их в какой-то эстетический тупик.

И.Любарская. Что касается неудачных попыток, связанных с триллером, тут все понятно. Триллер у нас -- совершенно неразработанный жанр, и снимать его можно только с оглядкой на западные образцы. Меня, например, удивляют претензии к "Змеиному источнику" Н.Лебедева8, где якобы схема триллера никак не приспособлена к нашей действительности. Ничего подобного. Это настоящий "наш" школьно-деревенский триллер, сделанный для дебютанта достаточно органично. Нельзя же измерять работу начинающего режиссера в соверш���енно ином жанре мерками Хичкока! И нужно продолжать поддерживать тех, кто делает триллеры, а ни в коем случае не шельмовать людей, предпринимающих неудачные попытки в этом жанре. Потому что каждая неуд���ача идет в копилку чьей-то ���вящей удачи. И нужно, кстати, сказать спасибо авторам малобюджетного проекта за то, что на небольшие, в сущности, деньги они совершили столько правильных, нужных всем ошибок. Их уже можно не повторять. На этом мы уже сэкономили.

Что же до мелодрамы, то это наша родная стихия, и потому неудачи в мелодраматическом жанре меня удивляют. Та же самая "Принцесса на бобах" В.Новака9: герои социально обозначены очень четко, но исполнители работают, как в комедии дель арте. Я думаю, дело тут в непонимании психологии этих персонажей. Авторы берут социальную ситуацию 90-х, а разыгрывают с постоянной оглядкой на психологию героев 70-х. И сразу же лезет "картон". Потому что герои по возрасту действительно принадлежат к поколению, которое сформировалось в конце 70-х -- начале 80-х, но к тому моменту, когда возникла изображаемая в фильме мелодраматическая коллизия, с ними столько всего произошло, что они просто не могли сто раз не измениться. Но в картине нет и следа этих изменений. Несоответствие времени и психологических моделей поведения ставит актеров в трудную ситуацию. Они просто не знают, что играть.

"Женская собственность" потому и относительно удалась, что эта история не связана с нашим временем. Она могла произойти когда угодно, хоть в ХIХ, хоть в ХХ веке. Тут немолодая, уверенная и успешная женщина, которая, буквально как в "мыльной опере", вдруг оказывается неизлечимо больна, со всеми сопутствующими симптомами -- выпадение волос, обмороки и т.д. Актерские переезды из города в город, закулисный адюльтер, интриги -- тоже абсолютно вневременные вещи. И потому отсутствие современной психологии не вызывает недоверия.

А вот другая история из проекта "Русский Декамерон"10 -- "Тесты для настоящих мужчин" А.Разенкова. Она в большей мере связана с веяниями времени. Скажем, интерес наших сограждан к психоанализу, о котором говорится в картине, -- это знак именно второй половины 90-х. Авторы показывают рискованные эксперименты людей, которые по имущественному своему положению могут позволить себе разного рода психологические перверсии. Но подлинной психологии в фильме опять-таки нет, потому что нет конкретных людей. Драматург героев придумал, но они снова сделаны из газетного материала. В картине нет ни одного убедительного характера, и лучше было бы, наверное, перевести эту историю в откровенную условность. Тогда она хотя бы стилистически была представлена грамотно.

"8 1/2 долларов",
режиссер Г.Константинопольский

Если бы наши драматурги задумались не над своей психологией, а над психологией своих героев! Но как заставить людей это сделать? Дай ответ. Не даешь ответа...

Н.Сиривля. Мы еще не обсудили картину "8 1/2 долларов"11...

И.Любарская. А нуждается ли она в обсуждении?

Н.Сиривля. Ну это тоже особый продукт. Абсолютно бессодержательный, но при этом продюсеру Антипову, возможно, удастся его раскрутить. То есть внушить посетителям престижных кинотеатров, что просмотр фильма Г.Константинопольского -- удачная и модная форма проведения досуга. Если это произойдет, фильм "8 1/2 долларов" откроет новое направление в нашем кино.

И.Любарская. Если достаточно опытный менеджмент кинотеатра "Пушкинский" идет на эксперимент, связанный с прокатом этой картины, я бы для начала хотела узнать результат. Потому что с эстетических позиций это кино обсуждать трудно. А как яркий фантик -- почему бы и нет? С этой точки зрения "8 1/2 долларов" -- вполне оптимистический результат бессмысленной работы. Она выполнена. Надо двигаться дальше. Но делать эту работу все же более грамотно, а не так, что титры оказываются наиболее интригующей частью картины.

Н.Сиривля. В общем, "кино для зрителей" сегодня, как ни странно, наиболее авангардный участок нашего кинопроцесса. Здесь больше всего проблем и меньше всего удач. Топорные безделушки вроде "Китайского сервиза" В.Москаленко, фильмы "для семейного просмотра", скроенные по явно устаревшим лекалам -- "Кто, если не мы?" В.Приёмыхова или "Привет от Чарли-трубача" В.Грамматикова, забубенный лубок типа "Кадрили" В.Титова12 и прочая представленная на фестивале продукция "Мосфильма", сделанная под лозунгом "Пойдем в кино!", рассчитана на условного реципиента, обладающего лишь набором первичных инстинктов и парой-тройкой въевшихся в подсознание стереотипов. И покуда создатели фильмов не догадаются признать в зрителе свое альтер эго, то есть полноценную личность, наделенную интеллектом, способностью к эстетическому восприятию и глубоким переживаниям, кино будет пребывать в подвешенном состоянии, необратимо расслаиваясь на ряд умонепостигаемых "ноуменов" -- "вещей в себе" и ворох пустых, бессмысленных "феноменов" -- "вещей для всех", а на поверку -- ни для кого. Один Михалков с его голливудскими амбициями не сможет заполнить этот разрыв; ориентированным на понимание и диалог должно быть по идее всякое кино -- и "развлекательное", и "сложное". И в условиях внутренне ощущаемого контакта с аудиторией ослабеет, я думаю, страх наших художников потерять свою "мощно накачанную" репутацию, а реакция на неполучение разного рода "Золотых роз" или "Золотых пальмовых ветвей" станет менее болезненной и острой.

1 О фильме "Молох" см. также: Манцов И. Смерть поэта. -- "Искусство кино", 1999, 10.
2 О фильме "Блокпост" см. также: Стишова Е. Записки с кавказской войны. -- "Искусство кино", 1999, 1; Быков Д. Идентификация Рогожкина... -- "Искусство кино", 1999, 5.
3 О фильме "Ворошиловский стрелок" см. также: Стишова Е. Стрельба в цель. -- "Искусство кино", 1999, 8.
4 О фильме "Мама" см. также: Быков Д. Вынесет все. -- "Искусство кино", 1999, 7.
5 О фильме "Умирать легко" см. также: Кутловская Е. По ту сторону смерти. -- "Искусство кино", 1999, 10.
6 О фильме "Небо в алмазах" см. также: Абдуллаева З. Это не Чехов. -- "Искусство кино", 1999, 9.
7 О фильме "Частные хроники. Монолог" см. также: Быков Д. Напрасной жизни не бывает. -- "Искусство кино", 1999, 11; Абдуллаева З. Водобоязнь. -- "Искусство кино", 1999, 12.
8 О фильме "Змеиный источник" см. также: Манцов И. Имитация жанра. -- "Искусство кино", 1998, 6.
9 О фильме "Принцесса на бобах" см. также: Лаврентьев С. В защиту архитектурных излишеств. -- "Искусство кино", 1998, 1.
10 "Русский Декамерон" -- продюсерский проект кинокомпании "Слово" ("Мосфильм"), предполагающий создание серии фильмов по рассказам В.Черныха из сборника "Как выйти замуж по справочнику кино". На сегодня снято два фильма -- "Женская собственность" Д.Месхиева (был представлен в основном конкурсе "Кинотавра") и "Тесты для настоящих мужчин" А.Разенкова (Гран-при конкурса дебютов, проходившего в рамках "Кинотавра").
11 О фильме "8 1/2 долларов" см. также: Левашов В. -- Кузнецов С. "Гинко-3: Павлин на дубе том" -- в этом номере.
12 О фильмах "Китайский сервиз" и "Кадриль" см. также: Фомин В. Играй, гормон! -- в этом номере.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012