Физический фильм

"Хрусталев, машину!"

"Хрусталев, машину!" вызвал у меня желание ввести в киноведение совершенно ненаучный, более чем субъективный, термин "физический фильм", то есть фильм, оказывающий на зрителя прямое физиологическое воздействие. После первого просмотра я бродил по улицам Парижа, не в силах остановиться, не в силах произнести слово, не в силах заказать стакан пива. В моей практике два таких фильма-болезни, фильма-кошмара, которые становятся событием твоей жизни, частью твоего тела: "Людвиг" Висконти и "Хрусталев, машину!" Германа. Казалось бы, что общего? Баварские замки и московские коммуналки, вызывающий цвет и вызывающее бесцветие. Хотя оба фильма -- о закате империй, рассеивающихся, как сон. Слово "сон" -- ключевое в понимании "Хрусталева".

"Хрусталев" -- не исторический фильм, фильм не об агонии режима, не о "деле врачей". И даже не о генерале, предчувствующем недоброе в самом морозном московском воздухе и глушащем тревогу лошадиными дозами чая с коньяком. Тогда о чем? Генерал словно слышит приближающиеся издали шаги Командора, которого всякий волен назвать по-своему -- судьбой ли, советской ли властью. Блоковский Командор слышит их в состоянии бодрствования в царстве всеобщего сна. Но бывает ли такой сон: тебе кажется, что ты единственный, кто еще не спит? "Сладко ль спать в могиле?.. Сладко ль видеть неземные сны?" Густонаселенные генеральские апартаменты и коммуналки, коридоры госпиталя -- не только и не столько "реалистические" места действия, сколько интерьеры наших снов с лестницами в никуда. И наглый двойник, вытесняющий генерала из жизни, не столько подосланный гэбухой провокатор, сколько двойник из снов немецких романтиков и Достоевского, двойник, с которым мы опять-таки имеем возможность встретиться только во сне. Объяснение, данное явлению двойника во французских титрах, не выдерживает никакой критики. Да, ходили слухи об использовании НКВД двойников, но речь шла о двойниках, которых якобы выводили на люди на открытых процессах.

Взлеты и падения генерала не столько каприз мечущейся в истерике диктатуры, сколько свойственное именно сну отсутствие всякой логики, всякой привычной причинно-следственной связи. Величие и ничтожество сменяют друг друга так же нелогично, как сменяют друг друга Москва и заснеженный городок, где арестуют беглого Кленского. И узнавание Сталина произойдет, как во сне, когда внешне персонаж никак не похож на знакомого тебе человека, но вопреки этой очевидности ты знаешь -- это он. Может быть, с генералом ничего и не произошло. Может быть, он просто доглушил свою тревогу до белой горячки, и все последующее хождение по мукам привиделось ему в бреду. А может быть, он уснул и видит сон. Тут возникает странная параллель с другим киношедевром конца века -- фильмом Серджо Леоне "Однажды в Америке". Сам Леоне намекал (дескать, опиум -- наркотик, под которым снится-проживается будущее), что вся современная часть фильма -- всего лишь опийные грезы Нудля, а на самом деле его жизнь оборвалась в том же 1933 году: гангстеры настигли его в китайском притоне. Фильм Леоне заканчивался счастливой улыбкой Роберта Де Ниро. В финале "Хрусталева" почти так же улыбается "ушедший в народ" Цурило.

Империя -- сон. Но и кинематограф -- сон. В "Хрусталеве" форма адекватна содержанию. "Эффект Германа" в том, что он апеллирует непосредственно к онтологическим свойствам кинематографа, к его врожденному дуализму, раскачиванию маятника между реализмом и ирреализмом. Для Андре Базена кино было физической реальностью. Во всяком случае, физическая реальность обязательно питает кино. Но одновременно кино -- и самое предрасположенное к сюрреалистическому письму искусство, поскольку оно единственное не нуждается в имитации реальности для последующего ее вывода на сюрреальный уровень. И в "Хрусталеве" на наших глазах происходит алхимический процесс перерождения физики в метафизику, реальности -- в сюрреальность. Предельный натурализм придает происходящему характер видения. Герман достигает этого не традиционно поэтическими средствами, а, напротив, сгущением, нагнетанием, концентрацией быта. Возможно, кинематограф Германа -- тот редкостный случай, когда даже "запрещенные приемы" в работе с актерами (судя по интервью, съемки стали для них жестоким физическим испытанием) оправданы.

"Хрусталевым" Герман закрыл сталинскую тему, которую сам же и заявил первым и громко в "Иване Лапшине". В ее, темы, трактовке, как правило, выбирается один из двух путей. Или трагедия подается в наиболее реалистической, наиболее документальной манере, как в "Мифе о Леониде" или "Повести непогашеной луны". Или акцент делается на гротескной, сюрреальной и сюрчеловеческой стороне империи, как в "Прорве" или "Концерте для крысы". Герман прошел этими двумя путями одновременно и до самого конца мыслимого на данный момент кинематографического времени. Кажется, что быт уже не может быть гуще, а абсурд головокружительнее, чем в "Хрусталеве". Опровергнуть это, боюсь, сможет только сам Герман, поскольку он все лучше и лучше разбирается в топографии черно-белого сна, который снится ему на протяжении тридцати лет.