«Черный вечер. Белый снег...»

"Хрусталев, машину!"

Первый кадр "Хрусталева" -- черная, заснеженная улица. Метет метель, как-то посредине, столбом. Снег, похоже, лежит давно, он не пышный, а сбитый. Слева притулилась темным бугром "эмка", как замерзший соглядатай. По центру трусит собака. И -- никого. Скованное лютым холодом безлюдье. "Ночь как ночь, и улица пустынна"... Только слышен резкий свист. Вроде бы зовут собаку. Но очень напоминает разбойничий посвист. Здесь что-то должно случиться. Нехорошее. Или уже случилось. Это ледяная пустыня, по которой, до времени невидимый, ходит лихой человек с топором.

"Хрусталев" снят как немое кино. И изображение -- словно на заре кинематографа -- все в черных провалах и белых засветках, и непомерно длинные планы, преимущественно общие, и слова почти неразличимы. Слышно только самое главное: "Господи, что же мне делать?" Или смешное: "Анна Павловна Керн -- Петровна -- Павловна -- Петровна -- Павловна -- Юра, я с ума сойду..." Ибо это в начале было Слово, а в конце... В конце слово неразличимо, стерто, заболтано, опрощено.

Кинематографический путь Алексея Германа -- от реализма критического к реализму фантастическому. Условность, власть случайностей, странностей и игровая стихия в его фильмах все время набирают силу. Но если в "Лапшине" герои постоянно разыгрывали друг друга, то в "Хрусталеве" герой разыгрывает жизнь. Или она его. Во всяком случае жизнь -- на кону.

Фабульно "Хрусталев" -- о двух днях из жизни генерала военно-медицинской службы в конце февраля 1953 года: очередной пик сталинизма и смерть Сталина.Сюжетно "Хрусталев" -- об ужасе в человеческой жизни. Всегда. Во все времена. О самом страшном: Насилии и Смерти. Два времени, календарно точное и "всегдашнее", переплетаются в фильме, создавая впервые ту меру условности, которая прежде была Герману несвойственна. Здесь люди -- слегка не люди, события -- не события. Есть такой сдвиг, слом. Это осколки, обломки, обрывки какой-то другой, правильной жизни. И все, что в фильме непонятно, не выстроено, от отдельных слов до главного (почему, скажем, героя забирают чекисты и в машине его насилуют уголовники?), и не следует понимать. Потому что люди не слышат друг друга. Потому что ты японский (американский, английский) шпион. Это не неумелость режиссерская, а замысел. "Я... дилетант по убеждению, а не потому, что не знаю, как раскадровать сцену"¹, -- говорит Герман.

В картине два крупных объекта: дом генерала и улица. Страшно на улице. Страшно и в доме. Все многочисленные обитатели дома -- сын генерала, мальчик, от лица которого ведется отрывочное, спазматическое какое-то воспоминание-повествование; жена генерала с густо беленным лицом и крашенно черными провалами глаз, как у актеров балагана, -- "лицо дневное Арлекина еще бледней, чем лик Пьеро"; две еврейские кузины, какие-то разновозрастные мужчины, упрямые старухи, мягко говоря, странные, -- все медленно движутся, словно замороженные, по своим каким-то хаотическим траекториям.

И вещи -- как свалка времен. Две скульптуры роскошных павлинов, словно из дворца султана, хрустальная изящная люстра и хлопающие ненадежные двери. Большой круглый стол еще застелен чистой белой скатертью, но собрать домашних на обед уже невозможно, а приготовленный сладкий пирог вообще вынесли из дому.

Что-то обрушилось, сломалось в этой жизни. Нет уклада, нет ценностей, нет заповедей. Большую старую собаку генерал спаивает коньяком, и сам он большой и подозрительно веселый. Это жизнь в предчувствии "неслыханных перемен, невиданных мятежей".

"Хрусталев" -- петербургский, блоковский фильм.

За окном черно и пусто,
Ночь полна шагов и хруста.

"Страшный мир! Он для сердца тесен!"... "Хрусталев" -- это мир, который тесен для сердца. Мир балагана, грубой игры. Здесь нельзя говорить прямо, можно только играть, маскироваться, кривляться. Дом -- не дом, а проходной двор, больница -- не работа, а словно быстрый, парадный генеральский проход с напеванием обрывков маршей и каких-то "та-ра-ра-бумбия". Это не жизнь, а промежуток, промельк, пробег, случайность.

Не жизнь, а представление. Оп-ля! Генерал висит вниз головой, как воздушный гимнаст в цирке. Оп-ля! Зонтик раскрывается сам, как от невидимой волшебной палочки. Оп-ля! Генерал в кожаном пальто и в фетровой шляпе сидит на стуле на улице, как у себя дома, фатовски закинув ногу на ногу, и смотрит прямо на нас, улыбаясь, словно фотографируется на фоне заметенной снегом ледяной России. И слышится романс: "Не уходи. Побудь со мною, я так давно тебя люблю". Слова, кстати, которые Блок взял эпиграфом к одному из своих стихотворений.

Музыкальная партитура фильма -- вообще отдельный разговор. Это тоже обрывки, отголоски каких-то прежних, укорененных жизней. Тут и цыганские романсы, и танго 30-х годов, и знаменитые стихи Апухтина (между прочим, под названием "Сумасшедший"), ставшие то ли салонным романсом, то ли народной песней.

Да, васильки, васильки...
Много мелькало их в поле.
Помнишь, до самой реки
Мы их сбирали для Оли.

Эти обрывки мелодий пронизывают фильм иногда особенно щемяще. Поразительна звуковая аранжировка кадра, где на переднем плане крепкий, лысый затылок генерала, а на самом дальнем справа налево, фронтально по кадру мчится поезд. Между затылком и поездом огромное заснеженное пространство. И звучит удалая, вольная, цыганская, неожиданная: "Ах, мама, мама, мама, люблю цыгана Яна"... И такая тоска этого огромного пространства, словно удлиненного в кадре отчаянной, бесшабашной мелодией... И вспоминается чеховское: ведь что нужно для счастья, уехать, сидеть в чистом вагоне, пить крепкий чай из тонкого стакана с подстаканником и говорить с незнакомым спутником... Но нет здесь чистых вагонов, в стаканах с подстаканниками налито черт-те что, а общение со спутниками не назовешь разговором.

И когда в финале генерал уходит из дому и становится проводником на железной дороге, он как бы меняет место, но не время. В вагоне такой же бардак, как прежде в его доме, а генерал так же, как прежде, "вытанцовывает штуки", на потеху публике ставя на голову стакан с коньяком и удерживая его, как жонглер, так что коньяк не расплескивается.

"Хрусталев" -- воспоминание Германа о времени и о себе. В нем постоянные следы, отсылки к прежним фильмам: то хмурая, нахохлившаяся ворона на ветке дерева в замерзшем окне, то женщина с большой собакой. И, конечно, оркестры, оркестры, оркестры. По оркестру на человека.

Время фильма -- это и прежний 53-й, и наш 99-й, и вообще время человеческой жизни. Зрелой человеческой жизни. В которой есть ужас. Он бывает безобразным, как кадры, в которых мельтешат какие-то до непереносимости одинаковые люди в шляпах. И даже прекрасным -- когда на ледяную, ночную, безлюдную площадь выезжает бесчисленный кортеж черных правительственных машин, как ритмизованная поступь безжалостного войска, тоже своего рода театр, спектакль устрашения. Но красиво едут, падлы.

На неприглядный ужас жизни
Открой скорей, открой глаза,
Пока великая гроза
Все не смела в твоей отчизне...

Генерал, словно неосознанно, повинуется этим блоковским словам. Герой "Хрусталева" все время трет, протирает глаза: то ли стирает непрошеные слезы, то ли не верит глазам своим и хочет понять: неужели это правда и все, что он видит вокруг, и есть жизнь?

Условность изображения в "Хрусталеве" почти повсеместна. Ведь сама реальность становится подозрительной, фантастической. "Разве так суждено меж людьми?" Вот две цитаты из Германа, многое объясняющие. "Когда знания накапливаются, жизнь превращается в сумасшедший дом. Когда умерли наши близкие, а мы живем, хотя кажется, что жить невозможно". И еще: "Жизнь -- это какой-то бред. А это и есть реализм"².

Два эпизода в фильме разыграны крупно, подробно. Сцена насилия над генералом уголовниками в крытой машине с надписью "Советское шампанское" и смерть Сталина. Важно то, что при всей физиологической невыносимости сцены насилия она снята не натуралистично. Это не унижение героя. Это унижение насильников. Ибо крупно и долго мы видим именно их лица, дебильные лица мужиков, получающих от насилия удовольствие.

А смерть Сталина, документальная по сути, в "Хрусталеве" не только и, может быть, не прежде всего смерть Сталина. Это жалкость, бессилие человека перед Смертью. Оскорбление для тела, которое покинула душа. Смерть дурно пахнет. Она безобразна. Мы не слышим слов Сталина генералу "спаси меня". Наверное, он не заслуживает спасения. Но эти слова повторяет сам генерал. "Что он сказал?" -- спрашивает Берия. "Он сказал: "Спаси меня", -- отвечает генерал и привычно трет глаза. "И у меня похолодело привычно под ложечкой, как всегда, когда я в упор видел смерть. Я ее ненавижу", -- писал Булгаков в "Записках юного врача".

Насилие и Смерть. Я вас ненавижу, -- говорит Герман своим "Хрусталевым".

Наверное, поэтому режиссер выбрал в герои актера физически сильного, мощного, быстрого в движениях, "глыбного". В роскошном своем генеральском доме, проводником ли в грязном вагоне -- герой не меняется. И похоже -- его не сломаешь.

¹ "Искусство кино", 1996, 8, с. 45.
² Там же, с. 49, 48.