Возможное некино

"Хрусталев, машину!"

Фильм Алексея Германа "Хрусталев, машину!" долго ждали. Ждали если не откровения, то уж шедевра по крайней мере. Если не шедевра, то удовольствия. И это ожидаемое удовольствие естественно связывалось с уже освоенными фильмами режиссера, ставшими классикой. То, что мы увидели, похоже, располагается за рамками удовольствия или неудовольствия.

Конечно, неизбежно должны появиться суждения о гениальности "Хрусталева", об исторической правде, мастерстве режиссера и т.п. Однако найти зону удовольствия, с которой имеет дело последний фильм Германа, крайне сложно (для любого кино это чрезвычайно важно). Перед нами явно один из тех фильмов, которые "не смотрятся", иначе говоря, в нем почти не оставлено места, где зритель может ощутить себя комфортно, то есть связать зрелище с чем-либо, что его возвращает к привычному кинематографическому зрелищу. А именно с этим связаны разнообразные удовольствия от кино, как "позитивные" (эстетические, этические), так и "негативные" (переживание страха, ужаса, отвращения).

Герман, считавшийся доселе мастером передачи "атмосферы времени", как никто другой внимательный к мельчайшим деталям фона, игравшего первостепенную роль и в "Двадцати днях без войны", и в "Лапшине", предстал в чем-то узнаваемым, но и совершенно другим. Именно "другой" Герман, проявившийся в "Хрусталеве", сопротивляется нашему настрою на удовольствие от встречи с прежним, опознаваемым нами Германом, тем Германом, который уже любим и привычен, кинематограф которого мы уже, казалось бы, освоили.

Если быть внимательным именно к тому "другому" в Германе (я бы не рискнул говорить о "новом"), что, на мой взгляд, и является основой "Хрусталева", то это и есть именно то, что сопротивляется оппозиции "удовольствие -- неудовольствие". Можно сказать, что Герман оказался в очень противоречивой ситуации: с одной стороны, он сохранил верность фону как основному персонажу своих фильмов, сохранил и даже обострил видение деталей (все это для зрителя было "ожидаемым удовольствием"), но, с другой стороны, на первый план вышли гротеск и эксцентрика, соединить которые с фоном оказывается крайне проблематично. Восприятие детали в режиме удовольствия требует спокойствия камеры, ровности зрелища. Этого в новом фильме Германа нет. С первых же сцен экстатическая театральность происходящего совершенно иначе формирует восприятие фона, что заставляет зрителя потерять не только кинематографическое удовольствие вообще, но даже и ожидаемое искушенным зрителем удовольствие именно от кинематографа Германа. Абсолютно непонятно, кто зритель "Хрусталева". Речь не идет о восторженных откликах, появление которых обусловлено и статусом режиссера, и очевидной необычностью фильма, и трудной историей его создания, и многим другим, что заставляет нас приглушить чувство потерянности перед этим зрелищем. Но являемся ли мы зрителями в данном случае? Как мы можем встроиться в этот фильм, быть хоть немного адекватными происходящему на экране?

Вопрос "кто зритель?" был вполне относим и к "Ивану Лапшину". Но зритель тогда нашелся моментально -- память. Наша память, наши воспоминания, воспоминания наших родителей, образы-воспоминания. Именно тщательная работа Германа с кинематографическими образами-воспоминаниями, своеобразными уколами общей памяти позволила ему через фон, косвенно, не прямо (и в этом огромная сила "Лапшина") дать гнетущую атмосферу репрессий. Каждый из нас может не знать, не помнить конкретных событий, но атмосфера является частью общей памяти. "Мой друг Иван Лапшин" затронул сферу чистого узнавания или сопротивления узнаванию. Кинематографичность здесь проявилась именно благодаря времени, запрещавшему речь о репрессиях, времени создания фильма. Это заставило Германа изобретать образы, детали, которые обращались бы напрямую к памяти, минуя речь, минуя прямое высказывание.

В отличие от "Лапшина", в "Хрусталеве" совершается именно попытка прямого высказывания, непосредственного прикосновения к теме сталинского террора. Но это прямое восприятие уже не может быть общим, оно всегда частное. Это частный опыт переживания, делающий все вокруг не тем, не таким, иным, не похожим на пережитое, непредставимым, нечеловеческим. Каждая конкретная деталь может быть очень точна, она может зацепить воспоминание, но вся конструкция фильма меняет функцию памяти, функцию времени. Образы-воспоминания "Хрусталева" уже нельзя присвоить. Они отчуждены гротеском. Они создают совершенно иную перцептивную ситуацию, которую зрителю освоить непросто, поскольку меняется вся оптика, детали начинают выполнять совсем не ту функцию, которую выполняют в случае спокойного наблюдения. Пространство оказывается ирреальным, абсурдистским, и эксцентрика, которая была и во всех прежних фильмах Германа, в "Хрусталеве" становится избыточной. Это уже не ситуация нормы (общей памяти), это больная оптика.

Кинематографическое удовольствие располагается в зоне общности. Пусть эта общность и не очень велика, но она должна быть. Фильм Германа не может нравиться, как не может нравиться болезнь, изуродовавшая твое собственное тело. Болезнь, однако, может быть интересна исследователю. "Хрусталев" -- фильм, инфицированный реальностью, с которой он решил вступить в прямой контакт. Это уже не столько фильм, сколько медицинское описание болезни, которой заражен каждый из нас, но которую каждый из нас не может до конца признать за собой, -- советскость.

Германовский гротеск не порождает зрелище, а методично уничтожает его. Похоже, что фильм Германа уже не искусство и, возможно, даже не кино, хотя стремится быть и первым, и вторым. Но именно там, где Герман пытается быть кинорежиссером, там, где он занят кадром, светом, повторяющимися деталями (непроизвольно распахивающиеся зонтики, вороны и т.д.), именно там, где присутствует кинематографический прием, то есть некий намек на удовольствие, -- именно там фильм обнажает свое основное противоречие: он не может быть кинематографом при всем желании самого Германа. Так называемые "художественные приемы" чужеродны фильму, предстающему скорее как антропологическое описание. Причем антропология "Хрусталева" вызывает интерес (без всякого удовольствия) только у тех, кто хочет взглянуть со стороны и что-то узнать про болезнь, с которой сжился и которую перестал ощущать.