Послание к Человеку‒99. Нанук эпохи высоких технологий

Тема "игровизма" на фестивале "Послание к человеку" в последние годы стала проблемой и бурно дебатируется документалистами. Неигровое кино свою приоритетность в программе "Послания" утратило -- даже ушло из показов в фестивальный прайм-тайм (на вечерних сеансах -- международный конкурс дебютов, преимущественно игровых, и переполненные залы).

Писать что-либо о "Послании к человеку" и не затрагивать эту болезненную и в кулуарах муссируемую тему сложно. Просто потому, что самим креном в игровую сторону "Послание" отразило судьбу самого документального киноискусства сегодня.

Проблема, ставшая ныне судьбой документалистики, очевидна всем -- в отражении актуальной реальности документалистика уступила без боя телевидению. Хроника нашего времени -- это хроника новостных телепрограмм. Человеческие судьбы и портреты -- это работа программы "Взгляд" и прочих телепрограмм этого жанра. Что же осталось документальному кино? Кажется, одно -- авторская документалистика. Углубленное авторское повествование на оригинальном авторском же киноязыке. Но тут возникают проблемы со зрителем. Времена, когда неигровое кино открывало правду прошлого и настоящего, когда зрителей у неигровиков было много, в прошлом, хоть и недавнем. Одним словом, "все горело светло, только этого мало", как сказал поэт. Сейчас наблюдается потеря документальным кино его идентичности.

Поиск путей выживания, однако, идет, и в программе "Послания" этого года он вырисовывается в двух направлениях: активизация в неигровом кино элементов пластического искусства (выразительность изображения) и создание, так сказать, интимной кинохроники, хроники событий личной жизни человека.

Здесь все само растет

Хотите -- назовите это маньеризмом, документальным рококо. Но такого изображения, как в картине Сергея Лозницы и Марата Магамбетова "Жизнь. Осень" (вторая премия в конкурсе российской программы), я в неигровом кино, кажется, раньше не видела . Изображение тут драматургично. Как бы чистая форма, но внятна, как манифест.

Картина снята в средней полосе России на грани времен года -- осень переваливает на зиму. Естественно, это межсезонье черно-белое, какое же еще. Мир и жизнь у Лозницы и Магамбетова горизонтальны, в них нет иерархической вертикали. Может быть, поэтому особым выразительным средством они избрали широкий экран? "Жизнь. Осень" поделена на главки, название каждой из них -- понятие и очень конкретное, и дающее возможность для расширенно метафизического толкования. "Деревня". "Время". "Сын". "Смерть". "Брат". "Прощание". "Зима".

"Смерть" -- это эпизод, когда семья садится на трактор. Отец за руль, мать с двумя детьми в прицеп. По пути в кабину отец легонько дернет младшего за нос. И ей-Богу, ты в своем зрительском кресле чувствуешь, какой у малыша холодный и мокрый нос, как у здоровой собаки, поскольку этот мерзкий отечественный климатический феномен -- проливной снег -- идет едва не весь фильм. Картина снята "шагом" (быстрее человеческого шага камера никогда не движется). Семья едет к родственникам, которые собираются зарезать кабана. Когда после коллективной за ним беготни и животного визга кабана все-таки зарежут, мы узнаем об этом из неловкого, конвульсивного падения камеры набок. Ракурс съемки деревенской дороги изменится, наш взгляд совместится с затуманивающимся взглядом животного. И тут есть двойственность -- а вдруг это перевернулся трактор с прицепом, в котором дети? Или смерть -- это лишь изменение точки зрения, ракурса взгляда? А? И, может быть, смерть животного в этом мире все-таки равноценна смерти человека? Этот мир, в котором хмарь, бездорожье, неуют, фатальность, летальность, пограничье осени и зимы, снежно-грязевая каша... Может, он прозрачно намекает, что мы вовсе не венец творения, что пора положить конец недалекому нашему антропоцентризму, нашему самодовольству?

Однако в "Жизни" все имеет человеческий масштаб. Особенно время. Никакой Истории. Никакой эпохи. Только секунды и минуты. Вот главка "Время". План сверху. Лодка на реке. В лодке женщина и коляска с ребенком. "Время" -- это движение лодки в кадре, киновремя тождественно времени внутри кадра. Монтажа нет. Лодка начинает свой путь из левого угла кадра и движется по его диагонали вверх, но движется в левой части кадра. В правой -- маслянистая, черная, холодная вода. Женщина размеренно гребет. Мазутная масса воды позволяет лодке карабкаться по кадру. Но эта вода опасна -- может и захлестнуть. Она враждебна. Ребенок в коляске совсем мал. Женщина одинока и слаба. Весла тонки, но для женщины все же тяжелы. Мы смотрим на все это сверху. Нам жалко женщину и ребенка. Не только потому, что им холодно и сыро. А потому, что им холодно во времени, потому, что они конечны, а оно -- бесконечно. Потому, что вода черна. Потому, что не видно берегов. Ни того, от которого они отплыли, ни того, к которому, даст Бог, пристанут.

Эта женщина вовсе не "образ Родины". Вся эта патетика в прошлом. Магамбетов и Лозница снимают Россию без обобщений. Без огульных метафор. Но по привычке -- как увидишь среднерусский пейзаж в тумане, так и хочется цитировать классика. Насчет того, что "ты и могучая, ты и бессильная, матушка Русь". Но для авторов "Жизни" их Русь и не бессильная, и не могучая, а главное -- не матушка. Они вообще с ней в других отношениях. Она им скорее... Да, сестричка. Сестричка, вроде той, о которой поет в тягучей и печальной песне старушка, сидящая на пеньке у припорошенной снегом изгороди в главке "Брат", той, которую жалеет "только меньшенький братик"...

Здесь нельзя ничего поправить, вообще начинать поправлять -- как нельзя починить-поправить забор в фильме. Мужичок две отвалившиеся досочки подбивает-подбивает, отходит, а забор уже целиком рухнул. Мужичок и ушел -- без гнева на судьбу, без расстройства. С философским таким фатализмом... Здесь ничего не строится. Здесь все само растет. По "Жизни", это не плохо и не хорошо. Просто это так. Поэтому, между прочим, отчаянно пьяных мужиков в этом фильме снимают всегда со спины -- как бы долго пьянчужка по тропинке в поле ни удалялся, как бы ни петлял, он все будет виден лишь со спины. Он в кадре долго, наверное, потому что в жизни этой вечно пьяных мужиков много. А со спины -- потому что авторы отказываются об этом судить. Убеждены, что судить эту жизнь вообще некому.

Не-ко-му. Судьи нет. Ответственного нет. Сверху все это никто отечески не наблюдает. И, следовательно, кадр в фильме всегда зрительно сжат по вертикали -- до самой последней главы небо в кадре не появится, кажется, ни разу. В последней главе оно есть, но это -- "Прощание с солнцем". Поясной план старой женщины со спины. Темный силуэт на фоне неба. Вернее, на фоне трех уровней пространства -- темное грозовое небо сверху, ниже полоска неба светлого, еще освещенного умирающим солнцем, еще ниже черная полоса земли. И женский голос с языческой какой-то заплачкой про "мое красно солнышко". Но этот мир вовсе не юдоль скорби. Вот другая старуха с клюкой, высокая, большая, старчески скованная, что-то в ней есть от Голема, неверно стоящего на глиняных ногах, готового рассыпаться. Но она даже танцует. С забубенностью отчаяния. Но танцует же.

В фильме о деревне под Смоленском и ее жителях (или "существователях") празднуется чистая киногения. Лозница и Магамбетов снимают не фактуру, не происходящее, не персонажей. Не сюжет и не повествование. Они снимают то, что больше и богаче всего этого, -- ход самой жизни. Картина, как в кулак, собрана вокруг утопии, оказавшейся вполне осуществимой, -- переложить на язык кино язык этой жизни, ее "выражения", ее ритм, ее "фонетику". Ее ткань. И потому авторы сосредоточены на сущностно кинематографическом -- движении времени, стихий, снега и ветра. Люди здесь -- часть пейзажа, климата. Часть языческого мира, где нет морали, но есть нравственность жизни. Крохотной жизни в бесконечном мире.

Интимный дневник Нанука

Но вот другой подход. Делать фильмы о людях как о чем-то самодовлеющем, самодостаточном, снимать самое подспудное, самое интимное, снимать хронику судеб, микроисторию -- второй выход, предложенный неигровым кино, уступившим макроисторию телевидению.

Нет ничего интимнее, чем любовь. Когда же объектом беззаветной привязанности становится животное, это интимно вдвойне -- ведь такая любовь проявляет нечто особенно глубинное в человеке. "Любимцы" -- так и называется фильм нидерландца Рене Ролофса о простых людях, эмоционально зациклившихся на своих "избранниках меньших" -- собаках, кошках, рыбках, удавах, громадных пауках и крошечных каких-то аксолотлях. Их одиночество и неспособность к человеческой любви очевидны. Знаменитый фильм немца Ульриха Зайдля "Животная любовь" тоже некогда рассказывал о таких людях и -- комически жестко -- об их почти эротическом тяготении к своим питомцам. Для героев же Ролофса "животная любовь" не заменитель любви человеческой. Его картина, наоборот, о дефиците человечности в человеческой любви, о ее частой "суррогатности". О любви -- квинтэссенции надежд, а не компенсации зажатого "либидо". Конечно, нет ничего интимнее, чем любовь... Ну разве что развод. Особенно, если это "развод по-ирански".

"Развод по-ирански", картина иранки Зибы Мир-Хоссейни и англичанки Ким Лонгинотто, вводит зрителя в исламский семейный суд Тегерана, где бесстрастный мусульманский судья разбирает дела женщин, желающих развестись по исламскому закону. Именно вводит, камера репортажно фиксирует все эти разводные страсти: Джамиле обвиняет мужа в избиениях, вновь вышедшая замуж Мариам тщетно настаивает на своем материнском праве на дочерей, пятнадцатилетняя Зиба хочет развода, чтобы продолжить учебу. Кто-то из "разведенок" хочет получить положенные по исламскому закону "свадебные" деньги -- муж обязан при разводе обеспечить жену. Иные хотят лишь воспользоваться свободой. Но все согласны с обычаем, например, с тем, что при входе в суд надо снять косметику...

Никто раньше не видел такого Ирана -- Ирана свободных женщин, женщин с чувством собственного достоинства и с амбициями. Воплощенную мечту феминизма. Они ведут себя естественно при камере и посторонних -- "киношниках" -- в своих самых тяжелых, самых личных ситуациях, но в фильме нет того особого документалистского сладострастия, которым часто отмечены картины, запечатлевшие нечто столь же сокровенно-откровенное. Просто "Развод" придает сокровенному статус исторически значимого. "Киношники" перестают быть посторонними, не переставая быть теми, кто документирует, обобщает и создает из отдельной жизни образ, который масштабнее чьей-то отдельной жизни. Это и есть новый документализм -- исторически значимое, снятое "своими".

Виола Штефан сделала свой фильм "Женский выбор. Сцены из жизни Запада" откровенно, а режиссерский взгляд на самоутвердившихся западных женщин тут безыллюзорный. Они полностью состоялись -- преуспевающий фотограф из Нью-Йорка, профессор немецкой литературы из Парижа, модельер и искусствовед из Берлина. У них большие комфортные дома и хорошо налаженные дела. Только не очень понятно, зачем все это. Из их квартир и особняков, из их карьер словно ушла жизнь. И едва не судьбоносными событиями становятся выяснение, где конкретно в доме завелась моль, проход по магазинам с целью покупки дочери-подростку кое-каких вещичек да званый ужин с длиннющим тостом мужчины, ухоженного, как вилла на Лазурном берегу. Этот тост превращен в комический клип -- текст его заглушен песней "Мужчина, о котором я мечтаю" и динамично смонтирован. Своих состоявшихся и состоятельных героинь Виола Штефан рассматривает внимательно, как рыб в аквариуме, которых она сняла длинным планом в параллель. Женские жизни проходят так же аквариумно -- вроде и живут дамы в естественной среде, но вне естественных жизненных стихий, в выгородке своего благополучия. Штефан сняла в естественной среде своих подруг, она придала огласке их каждодневную, рутинную, а значит, самую что ни на есть личную жизнь. Она сделала из жизни близких ей людей, пойманной "на молекулярном уровне" (будни -- молекулы судьбы), -- образ существования западной цивилизации. И регистр оказался переключен с личного на общественное. Для этого никогда раньше не нужно было снимать, как женщина примеряет вечернее платье. Как она ходит в нем незастегнутом, демонстрируя обнаженную спину и то, что ниже. Как она серьезно решает купить сразу два одинаковых платья разного цвета -- и черное, и белое.

Как эпоха Интернета вернула к жизни жанр эпистолярный, так эпоха видеокамеры в руках простого любителя сообщает суперперсональность снятому -- и по объекту съемки (ведь это, как правило, существование сугубо интимное), и по ее манере (непрофессиональный глаз "не замылен" и подмечает детали обыденности, характерные в своей видимой несущественности). Фильм Виталия Манского "Частные хроники. Монолог" представляет документальное кино как искусство суперличностное. Любительские съемки разных людей сложены в повествование об одном -- собирательном -- персонаже и сопровождены закадровым текстом-монологом некоего лирического героя, созданным писателем-концептуалистом Игорем Яркевичем. Это-то и провоцирует споры. Возможно ли очень конкретной жизни очень конкретного человека сообщать новый, милый автору контекст и масштаб? Вопрос открыт и, по-моему, онтологичен, то есть восходит к природе документалистики -- все, оказавшееся на пленке и преданное опубликованию, обретает иной масштаб и иной смысл. И все же мне кажется, что, несмотря на драматургию явно игрового фильма, "Частные хроники" не грешат против документальности. Снятые сотней кинолюбителей кадры купания младенцев, быта коммуналок и ударных строек, конвульсий самолюбий в драмкружках, времяпрепровождения в "красных уголках", колоннах праздничных демонстраций и турпоходах обобщаются до метафоры -- жизни одного героя ушедшего времени, с его надеждами, комплексами, с его глубинной несвободой. Таким образом, Манский создал что-то вроде "интимного дневника эпохи high-tech".

Попытку наивного документального искусства предпринял иранский режиссер Бахман Гобади в своей картине "Жизнь в тумане" (Гран-при Международного конкурса). На руках у его героя двенадцатилетнего Неджада остались две младшие сестры и брат. Родители умерли. Село Неджада близко к ирано-иракской границе. Полсела промышляет контрабандой. Вернее, контрабанда является главным источником существования крестьян. Неджад заменяет умершего отца в рядах контрабандистов. Мул, отцовское наследство, навьючен какими-то магнитофонами. Контрабандисты суровы и немногословны, мальчик, взявшийся за опасное дело, -- мужчина и должен сам справляться с неудачами. Неудачи же преследуют Неджада -- мул ломает ногу, теперь мальчик вынужден навьючивать самого себя... Такова событийная канва. Настоящие, естественные герои в естественной для себя среде исполняют роли самих себя. Сестричка Неджада идет в школу к шести одноклассникам и суровому учителю, в хижину, где две скамьи и меловая доска, -- двенадцатилетний кормилец наскреб денег на тетрадки. Братик Неджада готовит нехитрый ужин в их домике, где топят по-черному и земляной пол... Неджад навьючивает мула в рассветном тумане и в караване переходит границу... Все правда. И все постановка. Надо полагать, контрабандисты не возьмут с собой в экспедицию кинематографиста с камерой. Но ведь картина-то убедительна, и поэтична, и документальна.

Просто иранское кино, вдохновленное международным успехом на игровой ниве, решило продлить в документалистику свою стилистическую неотразимость. Чем прославились иранцы за последние семь-восемь кинолет? "Наивным" неореализмом, действительно неотразимым на фоне энтропичного постмодернизма. Что делает режиссер Гобади? Снимает фильм, в сущности, трогательно неореалистический. Для Гобади вовсе не то документально, что документально снято, а то документально, что правда жизни. Это правда неореализма. И высшая цель. По этому большому этическому счету Гобади не грешит против документализма. Он действует по классическому документальному методу, использованному еще Робертом Флаэрти в "Нануке с Севера". Этот метод -- восстановление, реконструкция реальной жизни реального человека с его же помощью. Гобади уравнивает документальность и неореализм, оказывает высшую почесть реальности неореалистичностью воспроизведения событий, хода жизни -- жизни мальчика Неджада и его села.

Неигровое кино, где герои в силу эстетического принципа играют самих себя (что происходит во всех фильмах, сосредоточенных на "интимной истории"), -- это агент влияния в стане врага. Враг же, разумеется, кино игровое.

Все, все теперь зависит от него. Все виды кинематографа теперь поставлены в ситуацию неизбежного сравнения с ним -- в рыночном смысле, в смысле потребления зрителем. Для неигрового кино это унизительно.

Эту унизительную для неигрового кино истину "Послание к человеку" и пытается как-то переварить, приручить. Принять в конечном итоге. Найти в самой документалистике какие-то выходы, какие-то новые подходы к реальности, зрителю, какие-то ресурсы в природе любимого, по-прежнему любимого "Посланием" документального искусства. Обратим внимание на одно обстоятельст- во -- средний возраст документалистов, чьи фильмы "заняты" в этой статье, тридцать шесть лет. Это что-то значит. Что-то оптимистическое, возможно.