Сергей Юриздицкий. Мистика съемки

Тамара Сергеева. Сережа, ты работал с Сокуровым, Балабановым, Эшпаем, Урсуляком, Шахмалиевой, Прошкиным режиссерами абсолютно разными. Кроме того не раз снимал театральные спектакли. Стиль менялся в зависимости от того, с кем снимал? Приходилось ломать себя?

Сергей Юриздицкий. Стиль менялся не от перемены режиссера, а от перемены темы. Думаю, что стиль вообще зависит в большей степени от текста, от литературного первоисточника, чем от режиссера, и режиссер такой же раб темы, как и оператор.

Что касается театра, то спектакли пришлось снимать в тяжелый для меня период. Я был совершенно без денег между съемками, и вдруг появились люди, которые предложили снять театральную постановку спектакль Белого театра , организованного каким-то грузинским князем, переехавшим из Тбилиси в Петербург. По Бродскому. Текст Бродского, мощный, великолепый, был философичен, смесь высочайшей поэзии и уголовщины. Действие происходило в камере, где находятся двое заключенных. Время и место условные. Элементы римского быта, элементы современного быта. Люди сидят не за преступление, а по графику, который составляется компьютером.

Придумано все было интересно. В подвале на Литейном, который арендовал Белый театр , в день спектакля все лишнее убирают (там находятся кафе и галерея), затягивают стены белой тканью, около тридцати человек зрителей рассаживаются по периметру, и три с половиной часа идет непрерывный спектакль.

Я его снимал трижды целиком и в первый раз снял только два часа. Я тогда пришел просто посмотреть, что это такое. Мне понравилось, стал снимать с рук, и получилось удивительное изображение, абсолютно соответствующее моторной реакции. Мое собственное физическое напряжение соотносилось с актерской игрой, я жил с актерами одной жизнью. Когда позже снимал со штатива, такого результата уже не было.

Потом снял еще очень интересный спектакль Старосветские помещики , уже на малой сцене ТЮЗа, и потрясающий спектакль Москва Петушки , вернее, он назывался На кабельных работах осенью какого-то там года , какого, уже не помню. Играли две гениальные актрисы, имен которых тоже не помню. Сыграно было всего несколько спектаклей, а потом эти дамы, обе алкоголички, трагически погибли, сгорели. И кроме моей записи, ничего от этого спектакля не осталось.

Еще снимал театр на чердаке, где вмещалось всего человек пятнадцать. По периметру сидели зрители, а в центре актер читал монолог из Записок сумасшедшего .

Была у меня идея сделать телевизионную программу о театре подвала и чердака. Это веяние времени: маленькие залы, маленькие группы зрителей и потрясающее, профессиональное исполнение.

К сожалению, продюсеры поставили мне условие: я должен был хотя бы раз в месяц выходить в эфир, а если нарушаю договор, то плачу страшную неустойку. Это значило стать рабом собственной идеи, обслуживая ее, без конца искать новые коллективы, договариваться с ними, снимать, монтировать. А я не был к этому готов и отказался, хотя и понимал, что подрываю последние финансовые возможности для выживания моей семьи.

Т.Сергеева. Жалел, что отказался только из-за денег, или театр к тому времени стал тебе необходим?

С.Юриздицкий. Я вообще предпочитаю кино, похожее на театр. Чем больше условности, тем мне интереснее. А реализм меня привлекает как можно более опосредованный. Когда он перестает подражать повседневности и становится философией.

Я всегда искал именно такую реализацию, любил философские, условные вещи. С удовольствием работал, например, со Славой Амирханяном мы с ним сняли сорокапятиминутный фильм Посредине мира об Арсении Тарковском. Не биографический. В нем не было фабулы показывались отдельные моменты жизни поэта, читались его стихи. Если душа у человека открыта, такой фильм должен его увлечь.

А с Сашей Кайдановским мы сняли Гостя по Борхесу, которого я, собственно говоря, даже не понимал. Чего мы там снимали?..

Т.Сергеева. То есть сверхзадачи не знал?

С.Юриздицкий. Абсолютно не знал сверхзадачи. Сюжет совершенно примитивен: приехал человек со своим другом в деревню, друг вскоре уехал, оставив его одного. Герой жил среди крестьян, читал им Евангелие, а они его убили. Я не очень понимал, зачем нужно было за это браться. Кайдановский мне объяснил уже в конце работы: Это картина о том, что любая идея разрушительна и ведет к смерти, если ее принять буквально. Эти люди убили героя, потому что поверили, что даже те, кто убил Христа, спасется .

И так часто бывает в кино: сверхзадача едва прочитывается и даже не вполне осознана самим режиссером, точнее, прочувствована им, но не сформулирована. Кайдановский был настолько глубок и философски образован, что все мог сформулировать. Но для искусства это и не обязательно, ведь многое возникает на чувстве. Любая иллюстрация засушивает материал. Так у нас было с Сокуровым на Одиноком голосе человека ... Мы оба любили Платонова и даже не предполагали, что кто-то может увидеть в нашем фильме иллюстрацию.

Т.Сергеева. Ты этого не ожидал?

С.Юриздицкий. Трудно сказать, что ожидал и чего не ожидал. Это было время максимального творческого напряжения. Для меня, воспитанного на нормальных советских фильмах, то, как прочитал Платонова Сокуров, было так же неожиданно, как и для окружающих, которые разделились на тех, кто мог принять новую форму, и тех, кто не мог. Одни абсолютно Сокурова не принимали, а другие готовы были носить его на руках, как Бога. Равнодушных не было. Например, Фрижетта Гукасян сказала после просмотра: Увезите ее и больше никогда не показывайте , а Андрей Смирнов говорил мне с болью, что это искажение Платонова.

Т.Сергеева. Случалось ли, что ты был не согласен с режиссерской трактовкой, видел, что делается что-то не то. Как тогда поступал? Пытался что-то изменить?

С.Юриздицкий. Ну, во-первых, нужно уметь слушать режиссера. Не каждый может точно сформулировать, чего хочет на самом деле. Если режиссер, на мой взгляд, запутался и требует того, что вредит картине, я буду стараться делать то, что считаю нужным. И не из принципа, а из неумения слепо подчиняться, петь с чужого голоса. Со мной считаться необходимо. Не было еще картины, чтобы не случались конфликты такого рода. Это нормально. Ведь именно режиссер придумал картину, и никакое чужое прочтение не может точно соответствовать его замыслу, поэтому пятьдесят процентов отснятого материала режиссером не принимается, любым режиссером, в том числе и Сокуровым.

Был у меня с ним лишь один случай, совершенно идеальный, когда мы снимали Дни затмения . Все казалось замечательным, все принималось, полный восторг. Но это уникальная ситуация, больше никогда ни с одним режиссером такого не было.

Надо учитывать и то, что многое привносит художник. Великолепное изображение на экране в большой степени сформировано им. Трудно себе представить, чтобы с плохим художником получилась прекрасно снятая картина.

Режиссеру все несут свои идеи художники, гримеры, операторы, художники по костюмам. Постепенно нарастает материал, от которого ему уже некуда деваться. Немногие могут позволить себе серьезные пересъемки не по техническим причинам, а потому, что их что-то не устраивает по концепции. Кино создается большим коллективом и в этом смысле искусством не является. Искусство предполагает мощную индивидуальную волю, которая создает произведение, а потом уже зрители создают вокруг него своеобразную ауру.

Т.Сергеева. По-твоему, режиссер не творец?

С.Юриздицкий. Режиссер не творец. Но дело в том, что часто серьезные вещи в кино происходят не по желанию режиссера или оператора, а по некоей высшей воле. Все мы, включая гримеров и костюмеров, подчиняемся цепочке случайных событий. И все происходит вовремя идет дождь, появляются облака, возникают какие-то световые эффекты, которые надо обязательно зафиксировать на пленку... Это выше понимания и не подчинено изначальной концепции. Поэтому все эти западные сценарии, точные по раскадровке, глубоко порочны, они отрицают саму возможность акта вдохновения.

Т.Сергеева. Ты работал на Западе?

С.Юриздицкий. Да, но в основном со студентами. Студентке из Будапештской киношколы Элизабет Мартон я снимал диплом фильм Тени Луны по повести Тургенева Клара Милич . У нее тоже был точный режиссерский сценарий, технический, как его называют, совершенно бездушный. В отличие от русского сценария, который включает в себя эмоции, ощущения, здесь одни диалоги и ремарки. Читать невозможно.

Т.Сергеева. И тебя обязывали придерживаться сценария?

С.Юриздицкий. Обязывали, хотя и смотрели сквозь пальцы на мои попытки что-то изменить. Но я знаю, что есть группы, где снимают четко по кадрам, то есть творческий процесс происходит задолго до съемок. Режиссер, сценарист, продюсер собираются и разрабатывают сценарий, который потом поступает в группу. Если режиссер нашел время тебе что-то объяснить, то у тебя будет представление о том, что ты делаешь, а для группы такой сценарий ничего не значит, кроме набора клеточек . Люди, как пчелы, строят свои соты , и под влиянием мощной, организующей режиссерской руки это превращается в картину.

Еще я работал на Западе с Йозефом Морфи и Александром Келлером, двумя молодыми английскими режиссерами, которые на каком-то фестивале в качестве приза за свой 8-мм фильм получили деньги на производство получасовой картины. Сценарий, одухотворенный, поэтический, назывался Карты умирающей красоты (или что-то в этом роде). Заканчивался он несколькими главками, маленькими этюдами, посвященными разным аспектам его производства: подбору костюмов, способу съемки, отношениям между героями, каждому герою отдельно.

В главной роли снималась Харриет Андерсон, потрясающая женщина, несмотря на все свои морщины, сохранившая невероятную красоту. В одной из сцен она должна была соблазнять художественного эксперта, приехавшего описывать ее имущество. В сценарии было написано, что на экране в это время появляются картины из ее коллекции эротиче- ской живописи, как намек на интимное сближение персонажей. Мне это показалось недостаточным. Я говорил, что надо дать зрителям ясно понять, что происходит, надо снимать обнаженные тела, и если нельзя снять обнаженной саму Харриет, то надо использовать дублеров пусть их тела сплетаются и, чередуясь на экране с эротической живописью, создают живое движение.

Мы это сняли, а потом стали снимать самое начало сцены, когда герой только подходит к Харриет, она на него смотрит и целует. И тогда я понял, что я просто старый идиот. Ничего не нужно. Никаких тел, никакого сближения. Есть хорошая актриса, в ее глазах есть все. Я был потрясен, у меня мороз по коже шел, когда снимал.

Так и запомнилась та съемка, как один из самых удивительных моментов в моей работе. Когда чувствовалось, что извне идет настоящая энергия на камеру. Аппарат на это чутко реагирует, и потом все это переходит на экран, а с экрана в зал.

Т.Сергеева. Ты относишься к камере, как к живому существу?

С.Юриздицкий. Не совсем, скорее, как к передатчику, транслятору эмоций. Если чувства не передаются, то все бессмысленно. Не помогает никакая красота. Причем актеры должны сами испытывать эти чувства, а не изображать их, что моментально видно на экране.

У меня был случай во время съемок Униженных и оскорбленных мы с Андреем Эшпаем смотрели в монтажной отснятый материал, и я говорю: Смотри, как здорово Настасья Кински играет плачет, слезы текут . А в следующем куске Настя Вяземская, которая играла Нелли, стоит в уголочке и тихо говорит писателю: Не выгоняйте меня, я буду вам суп варить, буду вам пол подметать, буду о вас заботиться . И тут слезы возникли у меня.

С одной стороны мастерство, с другой искренность. Для кино по большому счету имеет значение только искренность. А мастерство, как говорит Алексей Герман, нужно актеру только для показа перехода из одного состояния в другое. Актер-непрофессионал этого делать не умеет.

Т.Сергеева. У тебя в фильмах актер всегда хорошо подан, ты подстраиваешься под него или просто вписываешь его в кадр, в придуманную тобой картинку?

С.Юриздицкий. Нет, такой картинки нет. У меня существует подспудно какая-то изобразительная тема, но это не главное. Также бессмысленно стараться актера осветить поярче. Сейчас буквально все режиссеры говорят: Подсвети глаза, подсвети глаза , и трудно им объяснить, что не жалко подсветить, но это совершенно не обязательно. Бывает достаточно одного блика, который все дает. Как у Никиты Михалкова в Пяти вечерах в монологе героя: он смотрит из-под шляпы глаз вообще не видно, а какое впечатление!

Но теперь я не отказываюсь подсвечивать, если просят, а раньше, когда для меня эстетика подлинности, натуральности имела большое значение, отказывался.

Т.Сергеева. Раньше старался работать со светом, близким к естественному?

С.Юриздицкий. Я с этого начинал, но это было своего рода сопротивлением романтической системе кинематографа, существовавшей в 70-е годы. Тогда, хваля, говорили: Ах, как талантливо ничего не видно на экране! Я это прошел в полной мере, искренне считая, что вглядывание для зрителя тоже может быть интересно, и у меня было видно меньше, чем у других операторов, прежде всего в филь-мах Сокурова, который меня этому и научил. Он всегда говорил, когда я случайно снимал кадры, где все видно, что мы не журнал Огонек издаем, а кинокартину снимаем. Сокуров так до сих пор работает, а я уже не могу. И если у Сокурова я переснимал видные кадры, то теперь другим режиссерам переснимаю невидные .

Раньше я сам испытывал потребность в жестком реализме, а теперь понимаю, что кино антиреалистичное искусство. Оно должно быть сказкой. Невозможно в кинотеатре смотреть то, что происходит в жизни. Совершенно неинтересно. Американское кино, кстати, тоже далеко от реальности жизни. Оно поражает нас своими боевиками, смертью, кровью, но, по мнению тех, кто там живет, ничего этого в жизни американцев нет близко. Скучнейшая страна с абсолютно затхлым, размеренным, рабочим бытом. И кино, являясь, как и положено, сказкой, дополняет, украшает, подсаливает слишком монотонную эмоциональную жизнь.

А у нас в стране, где можно на улицах наблюдать перестрелки, такое кино создавать не нужно. Не понимаю, почему до сих пор запускаются, запускаются и запускаются картины не просто криминального содержания, но и с криминальными подробностями, ничего не объясняющими. Люди не хотят смотреть русскую кровь. Они скорее будут смотреть американскую кровь качественнее, фантастичнее сделано. Каждое убийство эстетизировано, а у нас все превращается в безобразное, скучное зрелище.

Т.Сергеева. А ты сам снимал что-нибудь подобное?

С.Юриздицкий. Снял, к сожалению. Правда, это с современной реальностью не связано, времена Пугачева Русский бунт . Я сильно сопротивлялся тому, чтобы были натурально воспроизведены убийства, пытки, казни, потому что это, прежде всего, скучно. Скучно смотреть, как ядро разрывает человека пополам...

Мне вообще кажется, что смерть на экране может быть показана только настоящая, документальная. Вот она возбуждает серьезные эмоции, поскольку энергия непосредственно переходит на экран. Энергия акта умирания. А смерть искусственная на съемках всегда связана с шуточками и прибауточками мажут актера горчицей, поливают кетчупом, вставляют искусственные кости, разрезают ножницами по кривой линии тела и так далее. Вся группа участвует в веселом процессе создания уродства. И потом несколько секунд это показывается на экране, и никакой энергии не чувствуется, потому что ее не было на площадке.

Т.Сергеева. Такая мистическая связь...

С.Юриздицкий. Конечно. Одно из самых главных моих убеждений то, что съемка имеет мистический характер. Все зависит от энергии, возникающей перед камерой. На моих глазах Никита Михалков на съемках Неоконченной пьесы для механического пианино , а впоследствии и Сокуров на Одиноком голосе человека включали музыку на площадке, приводили актеров в особое, нужное им состояние.

На экран переходит только то, что было в сознании художника, и то, что было на самом деле. Подделать в кино практически ничего невозможно. Другое дело, что можно показать страдания человека. Актер может так пережить их, так понять, что с его героем происходит, что это будет потрясающе смотреться на экране. Его глаза, его дрожащая рука вот что впечатляет, а не разорванный живот. Вид раны не возбуждает никаких иных чувств, кроме отвращения.

В Русском бунте есть и избиение провинившихся пугачевцев розгами, и повешение за ребра, за шею. Наша девочка актриса, играющая Машу Миронову, увидев вывороченные внутренности, падает в обморок, это очень трогательно, и энергия идет не от внутренностей на крюке, а от переживаний самой девочки.

Т.Сергеева. А в чем заключались уроки Павла Лебешева, у которого ты проходил практику на Механическом пианино ? В собственные тайны операторского мастерства он тебя посвятил?

С.Юриздицкий. Нет, он не посвящал ни в какие тайны. Но на меня оказала влияние сама его личность, его преданность кинематографу, честность по отношению к своему делу. Он одержимый оператор, который никогда не пойдет в режиссеры у него совершенно другая задача. Он пропускает все через себя, создает свою пластику, свой киноязык. Но у него есть и очень неровные вещи, даже провальные, если его режиссер не сумел возбудить, разжечь.

Надо сказать, что самое порочное в кино это киноязык, привычный способ общения, который не дает развиваться мысли. И в то же время (парадокс!) самое интересное это создание новых языковых форм, что чрезвычайно трудно. В кино, кажется, уже не существует ничего, что бы кто-то когда-то не придумал. И какое это наслаждение придумывать что-то свое, ради этого и стоит кинематографом заниматься.

Вот мы со Славой Амирханяном в фильме Посредине мира полностью отказались от движения камеры, которое так благословенно пришло в кинематограф, помогая раскрывать действие. У нас она стояла, все действие происходило перед ней, только крупности менялись согласно движению актеров от камеры вглубь или налево и направо.

Т.Сергеева. Не было даже наездов?

С.Юриздицкий. Камера весь фильм стояла на месте. Мы меняли оптику, чтобы выделять определенные куски, но каждый кадр склеен со стоящим рядом кадром встык. Это производит впечатление. Картина получилась особенной, она втягивает в себя, ты словно переступаешь через рамки экрана и оказываешься внутри действия.

Такие эксперименты для меня страшно важны. Например, была у меня идея на Хрусталеве , которая очень заинтересовала Германа, снять картину одним кадром, вернее, снимать ее одним куском в тех местах, где время по смыслу не прерывается, сколько бы оно ни длилось. Камера переходит с одного на другого, если доходит до стены, то проникает сквозь стену. Разумеется, технически это невозможно, и нужно было предпринять некоторые усилия, которые создавали бы иллюзию, что снято одним куском. Был целый комплекс технических идей, как это осуществить, как сделать монтажные подмены, в которых сам монтаж незаметен.

Т.Сергеева. Как в Расемоне ?

С.Юриздицкий. Наверное. Я такое еще видел в одном американском фильме: там человек проходит через огромное здание, едет на лифте, идет в ресторан, портит себе костюм какой-то рыбой, тортом, потом переодевается. Это длится часть, десять минут. Великолепно. Там тоже есть где-то монтажные подставки, очень точные, но в основном качественная работа со стедикамом.

Такие языковые эксперименты сами по себе никакого философского смысла не несут, но что-то есть в них привлекательное. Как эти идеи возникают у тебя, совершенно не знаешь, просто безумно хочется сделать именно так. И самое главное не потеряться, не испугаться этого чувства, а последовать за ним.

Сейчас распространена клиповая структура дробный монтаж, детали снимают крупно, много ярких кусков. Этот язык современен, активен, имеет свой смысл, произрастая из возможностей телевизионного пульта.

Лет пятнадцать назад возникла возможность для всех, манипулируя пультом, бесконечно монтировать телепрограммы, переключая с одного канала на другой. Это быстрое восприятие содержания, мгновенное переключение с одного на другое постепенно перешло в рекламу и кино. Эту структуру легко воспринимает зритель, и с этим надо считаться.

Но стремление пойти навстречу зрителю палка о двух концах. С одной стороны, если ты работаешь для зрителя, то должен отвечать его потребностям. Но, с другой стороны, только создавая собственный мир, можно тащить этого зрителя куда-то дальше. Если этого не делать, зритель тебя просто перестает выделять среди других. Ни названия твоих фильмов не вспомнит, ни, тем более, твоего имени. Конечно, то, что ты делаешь что-то по своему вкусу, может не понравиться продюсеру и он тебя выгонит. И другому продюсеру скажет, чтобы тот никогда не имел с тобой дела. Но третий продюсер, услышав разговор этихдвух, может сказать: Вот с ним-то я и буду иметь дело, он-то мне и интересен .

Это игра, в которой баланс компромисса и проявления собственной индивидуальности самое интересное, в ней нельзя все продумать, нельзя заранее рассчитать успех. Как только ты будешь замечен в том, что поддакиваешь кому-то, полностью соглашаешься с кем-то, ты становишься неинтересен и вылетаешь из производства.

Т.Сергеева. Ты сам-то соблюдаешь этот баланс или по-прежнему ориентируешься на неторопливое вглядывание в человека, в изображение?

С.Юриздицкий. Да, мне ближе неторопливое вглядывание, но я не отношу это к числу своих достоинств. При всем моем прошлом нонконформизме сейчас я все-таки вижу, что медлительная структура занудна, невозможна для восприятия. Первый звоночек для меня прозвучал, когда я Динаре Асановой на ее вопрос: Как мы это снимем? ответил, что мы пойдем по стене, потом по полочке, по фотографиям, по статуэточкам, выйдем на окно, пройдемся по кустику и только потом выйдем к героине. А она мне сказала: Это ты Сокурову будешь такие панорамочки снимать, мне же нужно, чтобы было ясно, что к чему .

Т.Сергеева. Это когда Никудышную снимали? Но ты же там был только ассис-тентом.

С.Юриздицкий. Я снимал эту картину, но тогда на Ленфильме существовали жесткие производственные отношения: операторская секция и отдел кадров категорически не разрешили указать меня в титрах постановщиком, потому что я только что пришел на студию. Официально оператором-постановщиком считался Коля Покопцев, который играл одну из главных ролей и к камере практически никогда не подходил.

Т.Сергеева. Ты учился чему-то у режиссеров, с которыми работал? Что-нибудь они тебе давали? Или каждый раз просто решал новую задачу, которую перед тобой ставили?

С.Юриздицкий. Скорее, я воспринимал свою работу как задачу, которую нужно решить. Учился в другом месте, даже не в институте, вернее, в институте учился в коридорах, особенно в коридоре общежития, где общался с интересными людьми, тогда еще студентами. Это и было настоящей учебой разговоры о философии, о кино.

В самом институте я мало учился, поскольку все время снимал, а потом у меня на третьем курсе родилась дочь, и мы с женой, тоже студенткой, воспитывали ее, по очереди пропуская занятия. Жалею, что пропускал просмотры, это большая потеря. А в смысле лекций и вспомнить-то нечего.

Мой мастер, Александр Владимирович Гальперин, оказал на меня большое влияние, но он всю жизнь преподавал нам в основном технику безопасности в кино как нужно себя вести, чтобы режиссер тебя не одолел, не уволил и так далее. Если бы я выполнял его рекомендации, то не сделал бы многих ошибок, но я никогда этой технике не следовал, на чем не раз обжигался.

Т.Сергеева. А чему ты учишь своих студентов?

С.Юриздицкий. Технике. Меня пригласили преподавать в ЛГИТМИКе, и я сразу сказал, что не знаю, чему учить. Не знаю, отчего возникает мысль снять так или иначе. Когда же увидел своих студентов и понял, что они не знают, с какой стороны у камеры видоискатель, то только тогда согласился. Уж технике-то я научить могу.

Т.Сергеева. У тебя одна мастерская пока была?

С.Юриздицкий. Одна, и думаю, что больше не будет, потому что не понимаю, как функционирует институт. Это меня страшно раздражает. Ну невозможно набирать детей и ничего им не давать, все время заставлять их действовать по коммунистическому принципу укради и будешь прав. Я в таких условиях не могу существовать. Правда, институт покупает пленку, аппаратуру завез Эдик Розовский, с которым мы вместе преподавали, потрясающий человек, невероятно энергичный, он и актовый зал института отбил под павильон, завезя туда старый фундус с Ленфильма . Но, в общем, страшная бедность, жуткая. Безумно жалко ребят, они очень способные.

И я не понимаю, каким образом без копейки денег эти голодные дети снимают свои фильмы. Например, Андрей Еремин, потрясающий оператор, снял великолепный фильм под названием Как в кино , который получил приз на фестивале Св. Анна за лучшую операторскую работу. В его картине двое молодых людей, лет шестнадцати-семнадцати, сидят в кинотеатре, смотрят кинофильм, потом гуляют по улице, девочка предлагает мальчику стать бандитом, чтобы зажить так же красиво, как в кино. Она приглашает на какой-то чердак мужика, а мальчик должен его застрелить и забрать деньги.

Все это происходит в годы нэпа и снято в духе старого кино. Студенты сами построили декорацию. Когда я смотрел фильм, мне в голову не пришло, что чердак построен, я не сомневался, что это настоящий чердак, интерьер. Более того, я не понял, что в кинотеатре на экране не фильмотека, а снятое моими студентами кино, так это было сделано качественно, это немое кино в кино : он в нее выстрелил, она упала, грудь ее вздымалась и т.д.

Т.Сергеева. Кстати, во ВГИКе, когда ты учился, вас обеспечивали нормально?

С.Юриздицкий. Да, стопроцентно. Все было. Пленка, проявка, своя лаборатория, все. Кто хотел, мог научиться.

А что касается моей собственной учебы у режиссеров, то она началась довольно поздно, когда я стал работать с Борисом Фруминым, который пригласил меня снять картину Вива, Кастро! . Фрумин давно живет в Америке, и его представления о структуре современного кино несколько американизированы. В своем фильме он пытался соединить языковые формы американского кино с тонкой, нежной эмоциональностью, присущей русской, ну, может быть, французской школе.

Как он учил? Требовал абсолютной четкости панорамы, абсолютной точности остановок камеры. Скажем, если я слежу за актером и он сел, то камера в тот момент должна перестать двигаться. Это для меня было новым требованием, до этого я существовал в свободной системе, когда камера была словно авторучка в моей руке и постоянно происходило некоторое свободное движение, колыхание. Когда, например, снимая парный портрет, я подчинялся эмоциональному порыву, переводил камеру то на одного актера, то на другого вне всякой связи с тем, кто из них в это время говорит. Фрумин от этого стал резко меня отучать.

Второй случай был с Балабановым. Он все время говорил: Сергей, что же ты делаешь, я не могу монтировать. Куда у тебя камера ползет? Сидят два человека разговаривают, мне нужно врезать крупный план, а у тебя камера ползет в сторону, и я не могу ничего врезать. Куда ты едешь?

До этого режиссеры как-то справлялись с моей ездой, а тут вдруг выяснилось, что этого делать категорически нельзя. Раньше, если актер вскакивал в кадре, я не специально, но совершенно естественно опаздывал, и камера догоняла его. Мне казалось, что раз он вскочил неожиданно, я не должен этого делать вместе с ним, ведь тогда, значит, я знал об этом заранее, значит, это подсказка зрителю, что это происходит не на самом деле, что это кино. А вот когда оператор не поспевает за эмоциями героя, создается ощущение, что действие происходит взаправду , на наших глазах. Такая естественность операторского и зрительского восприятия.

Сегодня кинематограф стал очень аккуратным и четким, обязательно надо успевать за актером. Приходится слушать актерский текст, запоминать, в какой момент актер вскочит, и так далее.

Когда я сейчас смотрю Зеркало , то вижу, как несовершенны по исполнению длинные панорамы с остановками, с рывками. Но раньше это не замечалось в фильме столько настоящей страсти, что казалось ерундой, если где-то что-то дернулось. Нынешние же режиссеры немедленно переснимают такие куски. Их интересует энергия изображения, но кроме того они требуют, чтобы все было снято четко. Зачем, убейте меня, не знаю. Я не считаю, что это важно. Операторское чистописание высушивает изображение. Но это стало таким общим местом, что у меня самого уже нет твердого убеждения, что камере нужно продолжать дергаться, что снимать нужно полухроникально, хотя я и продолжаю считать, что четкость изображения не главное, так же как и качество видимости.

Т.Сергеева. А за прошедшие годы как-то меняется давление извне? Сейчас оно ощущается острее?

С.Юриздицкий. Давление стало, конечно, сильнее, но ощущается меньше. То ли чувства притупились, то ли уже не так страшно.

Кроме того, отношения между людьми в кинематографе стали другими. Раньше режиссер как художественный руководитель постановки имел влияние и с ним можно было как-то договориться. Могли возникнуть трения с технической комиссией, которая давала заключение, что твоя работа технически несовершенна. Но, скажем, художественное окружение тебя поддерживало, и жизнь продолжалась. А сегодня все решает продюсер, который, как правило, ничего не соображает, целиком опираясь на опыт своего домашнего видео. И говорить с ним почти бесполезно, потому что он не владеет лексиконом, необходимым для такого разговора, да и не имеет для него времени.

Приходится подчиняться и искать в современной эстетике свои опорные точки, чтобы и в этом случае нести людям красоту, что крайне важно. Главное это красота, как говорит Павел Лебешев.

Т.Сергеева. И для тебя тоже?

С.Юриздицкий. Для меня тоже, хотя я долго был уверен, что в жизни много некрасивого и надо обязательно все это показывать. Мне казалось, что сам я все время снимаю слишком красиво. Эту склонность долго считал своим страшным дефектом и даже хотел вообще уйти из кино после того, как снял фильм Дым очень традиционно, очень красиво, что мне представлялось совершенно бессмысленным. Я думал, что больше ничего не могу, не было свежих идей.

Тогда мне было интереснее заниматься моей новой машиной, ремонтировать ее, ездить на ней, и чувствовал я себя гораздо ближе к автомобильным делам, чем к кинематографическим, снимать же больше не хотел. Но потом позвал Герман, открылись новые горизонты...

А позже я прочитал слова Павла Лебешева, что главное это красота, и понял, что действительно это важно. А еще позже я пришел к выводу, что кино это вообще не жизнь, а сказка и красота единственное, что в нем может существовать. Совершенно успокоился и сейчас из кинематографа сам уходить не собираюсь.

Т.Сергеева. Между прочим, почему ты ушел от Германа?

С.Юриздицкий. Я был третьим из приглашенных им операторов-постановщиков. Рерберг пришел выпивши на одну из бесед и тут же был отчислен. Это версия Германа, и, может быть, все было не так. Был еще такой Морозов, у которого болели ноги, Герман боялся, что он не справится, и позвал меня. Но за месяц до начала съемок я ушел. Сам. Ситуация была простой Герману не хватало оппонента в моем лице. Он потерял двух своих друзей, Аристова и Федосова, и ему не хватало привычных взаимоотношений. Известно, что в совместной работе они ссорились, орали друг на друга. А в моем случае орать можно было только на меня. Я же ничего ответить не мог. Вообще на Хрусталеве не было ни одного человека, который что-то мог Герману противопоставить. А он человек неустойчивый, нервный, художественный, ему нужен скандал, нужно сопротивление, нужно, чтобы его посылали, затыкали, чтобы он спорил, орал, может, подраться ему нужно. А мы смотрели ему в рот и подчинялись. Никто не давал ему отпора, и он чувствовал себя в вакууме. Я совершенно растерялся, так как до этого всегда работал с интеллигентными людьми, которые никогда не хамили. А тут понял, что физически не могу это выдержать, и Герман еще добавлял, говорил: Ты умрешь, у тебя будет инфаркт на картине . Я поверил ему и, можно сказать, просто испугался этой работы.

К тому же чувствовал, что не могу влиять на картину, что Герман меня не слушает. Даже если Герман и принимал что-то из того, что я предлагал, он никогда в этом не признавался. Очень часто бывает, что режиссер не слушает оператора, но здесь я вообще потерял почву под ногами. И ушел. Ушел со скандалом меня не отпускали, и я благодарен Володе Ильину, что он пришел на картину вместо меня, хотя сам я потом не раз пожалел о своем решении. За то время, пока Герман снимал Хрусталев, машину! , я много картин снял, получил за них звание и призы, но, поскольку вырос из кинематографа особенного, из кинематографа Сокурова, а потом долго снимал довольно обыкновенные вещи, то возможность вернуться в настоящий кинематограф для меня была бы очень важна.

Но я никого ни в чем не обвиняю, считаю, что сам не справился с ситуацией. То, что меня раздражало в бытовом плане в Германе, можно было вытерпеть. Он себе не равен. С ним совершенно невозможно жить, но с ним хорошо дружить, коротко встречаться, разговаривать. Страшно интересно! Этот человек настолько много знает не из книг, не из жизни, а откуда-то извне, свыше, что он несравним с другими людьми. Ему не хватает сердечности, сочувствия к другим, он невоспитан. Но, поверь мне, если бы у него был другой характер, он бы не делал то, что делает.

Вообще режиссерская тирания непременное условие, которое позволяет делать кинофильмы, отличающиеся от киномакулатуры. Без этого нельзя, потому что режиссер работает в огромной группе, каждый имеет свое мнение, все на него давят. Чтобы не получился крыловский квартет , режиссер должен быть если не хамом, то очень упорным, упрямым до невозможности человеком. Да, раздражает, когда он сопротивляется твоему мнению. Но он ведь не только твоему мнению сопротивляется, но еще и пятидесяти другим.

Но если над режиссером есть некто свыше, кого он слышит, как Жанна д'Арк голоса, вот тогда искусство и возникает.

Т.Сергеева. Вопрос напоследок: что для тебя самое важное на съемках?

С.Юриздицкий. Человеческие отношения. Эмоции, страсть вот что важно, а художественную задачу сочиняет Бог...