Рон Басс: система без сбоев

В интригах голливудских студий сценаристы до недавнего времени были лишь статистами. В соответствии с традициями киноиндустрии писатели здесь считаются людьми неуживчивыми, но вполне заменяемыми. Они всегда выдвигают неразумные требования и не знают правила игры. Рон Басс -- искусный интриган, правила игры знающий в совершенстве. За последние двенадцать лет этот бывший адвокат, работавший в шоу-бизнесе, стал одним из самых успешных сценаристов. Если быть режиссером-мэтром означает -- на языке Голливуда -- иметь возможность сделать любой фильм, какой пожелаешь, то Басс, можно сказать, -- первый сценарист-мэтр в истории Голливуда и самый сильный кинописатель -- после Джо Эстерхаза, автора "Основного инстинкта".

Миф о Бассе подогревается его плодовитостью -- в среднем восемь сценариев в год -- и особенностями профессиональной технологии: он, например, содержит профессиональную команду из восьми человек, которая называется "отдел развития". У самого Басса восемнадцатичасовой рабочий день, он работает во время обеда и редко куда-нибудь выходит по вечерам. Его фильмография весьма внушительна и включает такие хиты, как "Человек дождя" (1988) и "Свадьба моего лучшего друга" (1997). В статье о Бассе в "Вэрайети" Питер Барт утверждает: "Если бы успех измерялся в сугубо денежном выражении, Басс, вероятно, был бы самым успешным писателем из всех, кого видел Голливуд".

Режиссеры и руководители студий сейчас так любят "золотое перо" Басса, что он может писать или переписывать восемь сценариев одновременно. Сейчас у него в работе экранизация романа Артура Голдена "Мемуары гейши", которую сделал Стивен Спилберг, и сценарий Э.Энни Пру по получившему Пулитцеровскую премию роману "Новость на погрузку", который Басс должен отшлифовать по заказу "Сони Пикчерз" для Джона Траволты. Недоброжелатели Басса утверждают, что его команда занимается не только разработкой предложенных мэтром коллизий, документальным, жизненным обеспечением историй. Недруги распускают слухи, будто члены команды Басса на самом деле -- непризнанные писатели, авторы всех подписанных шефом сценариев. Если не считать "Человека дождя", фильмы Басса не особо поддерживались критиками, которые считали их сентиментальными и рассчитанными на дешевый эффект. Но кем бы он ни был -- поденщиком, выполняющим заказы студии, или даровитым драматургом, чутко улавливающим, что сегодня нужнее всего, -- в отличие от большинства сценаристов, Басс выдвинулся на авансцену сегодняшнего Голливуда. Как ему это удалось?

Долгое время киноиндустрия питала в отношении писателей чувство, которое сценарист Роберт Тауни называет "исторической ненавистью". И даже сегодня редко проходит неделя без истории о злоключениях какого-нибудь подающего надежды литератора, перемолотого грубой и бездушной голливудской машиной. Режиссер Джон Форд мог рвать сценарии на глазах у их авторов, не прочтя ни одной страницы. Джек Уорнер припечатал сценаристов знаменитой кличкой Тупицы с "Ундервудами". В 1988 году закончившаяся неудачей забастовка Гильдии писателей Америки, выдвинувших требование об упорядочении авторских гонораров, подорвала моральный дух в сообществе сценаристов и снизила их доходы. После конфликта Голливуд так и не оправился полностью. Тауни, получивший "Оскар" за "Китайский квартал", считает, что писатели страдают не только от недостатка уважения со стороны работодателей, но и от недостатка самоуважения. "Пока сценарист не сделает свою работу, никто другой из киногруппы будущего фильма работу не получит, -- писал Тауни в очерке "Сценарий". -- Другими словами, он тот самый мерзавец, который не дает всем остальным работать".

Рон Басс не вписывается в модель разгневанного и разочарованного литератора. Он родился в Лос-Анджелесе в 1942 году, учился в Стэнфорде, где занимался политическими науками, и в Йельском университете, где получил степень магистра по международным делам. Басс говорит, что в юности мечтал стать романистом. Рассказы начал писать в шесть лет (с трех до восьми лет он был прикован к постели). В семнадцать написал свой первый роман и был удручен, когда учитель английского сказал ему, что это плод его "разыгравшейся фантазии", который "никогда не будет опубликован". В следующие пятнадцать лет Басс, смирившись, не написал ни слова. Ранним примером прагматизма, который будет в дальнейшем направлять его карьеру, стало то, что он занялся правом, в частности, сферой развлечений. "Раз уж я был недостаточно хорош, чтобы стать художником, то, по крайней мере, я мог крутиться рядом с художниками, -- говорит он. -- Это было хоть какой-то компенсацией".

В начале 70-х Басс вернулся к отвергнутому роману: каждое утро до работы он вновь и вновь переделывал его. Появившийся в результате приключенческий роман "Идеальный вор" был опубликован в 1974 году. После выхода в свет еще двух романов Басс переделал последний из них -- шпионский триллер в духе Ле Карре -- в сценарий "Пароль "Изумруд". "Я страшно хотел написать сценарий -- просто для того, чтобы заработать. Из сценария сделали ужасный фильм, его даже не хотели выпустить на экраны. Но мой тогдашний агент снял кучу копий с моего сценария, который был неплох, и разослал по всем студиям. Студийные начальники стали мало-помалу давать мне работу. И я обнаружил, что писать для экрана -- занятие не хуже, чем писать прозу, -- это такое же искусство". Вскоре Басс вышел на широкую дорогу, сделав один за другим сценарии для "Черной вдовы" Боба Рэфелсона и "Садов камней" Фрэнсиса Фор-да Копполы (оба -- в 1987 году).

Юридическое прошлое объясняет рабочий режим Басса -- все, кто его знает, отмечают его необычайную дисциплинированность. Басс встает в 3.15 утра(ночи) и сразу же начинает обдумывать сцену, над которой работал накануне. Часто работая не дома -- в парке, в кафе или у кого-нибудь из своей команды, -- Басс пишет от руки и всегда держит при себе коробку со свежезаточенными карандашами. К каждой сцене он подходит с предельной рациональностью, полагая автора идеальным механизмом для четкого решения проблем -- одной, потом другой и т.п. Мысль о том, что такая методология творчества может скомпрометировать его или его искусство, ему и в голову не приходит. Он даже выработал свой собственный технический словарь: он говорит о сценах "постановочных", которые он предназначает для режиссера, и "костюмных", где главная фигура -- художник, и т.п.; эти разграничения -- на стадии сценария -- приводят в замешательство руководителей студий.

Свою группу, или "отдел развития", Басс собрал в конце 80-х. Он превратился в машину, с неумолимой эффективностью продвигающуюся от проекта к проекту. И это же привело к обвинениям в том, что Басс вообще никакой не писатель, а менеджер других писателей, идеи и мнения которых он собирает, компонует и результат выдает за собственную авторскую работу. Первой из присоединившихся к нему была Джейн Рускони, раньше работавшая в качестве историка на Оливера Стоуна для JFK. После Джейн пришла Мими, а вслед за Мими -- Ханна, вскоре их было уже восемь человек, преимущественно женщины (один голливудский остряк назвал эту группу "Ронетки").

По мнению Басса, который сам финансирует деятельность команды помощников, его метод очень неправильно понимают. Он утверждает, что является единственным писателем в команде. "Это печально, что люди любят обижать друг друга. Если бы они внимательно присмотрелись к тому, как мы работаем, они бы сами пошли по моему пути. Немногие писатели могут себе позволить нанять восемь человек, но многие могут себе позволить двух-трех. А двое -- тоже замечательно". Его команда, по словам Басса, проводит анализ того, что он делает, и критикует его идеи. Это что-то вроде редакторов -- они вносят предложения по улучшению эпизодов и мотивации действий того или иного персонажа. "Им приходится быть очень смелыми, потому что иногда я начинаю бешено обороняться, всерьез злюсь и даже дерусь по-настоящему".

Ни успех Басса, ни его рассказы о собственной производственной кухне не убедили Голливуд в правильности его системы. "Черта между "предложениями" и самим "писанием" очень тонкая", -- замечает один из коллег. Но для Басса фильм -- это плод совместного творчества, и сценарий не исключение. "Мне говорят: "Значит, идеи или какие-то детали, коллизии в твоих сценариях исходят от других людей". Я отвечаю: "Пусть так, отлично. И в этом нет ничего недозволенного либо необычного". Для меня не обязательно, чтобы каждая идея была моей собственной, я все равно знаю, когда я хорошо поработал".

Команда Басса играет и роль буфера между ним и студией: мнения его помощников заменяют реакцию сотрудников сценарного отдела. "Работник студии, -- говорит Басс, -- вынужден по роду своей деятельности улучшать, вносить в сценарий изменения -- иначе зачем босс станет их держать? Поэтому они просто исходят из обратного. Если героиня у вас злая, так называемый редактор скажет, что она должна быть доброй. Если она высокомерна, то вам предложат сделать ее мягкой. Сейчас я пишу "Мемуары гейши" для Стивена Спилберга, самые последние варианты мы сдаем сотрудникам "Сони". И я им говорю: "Я не хочу читать ваши отзывы. Я хочу, чтобы вы отдали их прямо Стивену. Я хочу услышать от Стивена, должен ли я учесть какие-то -- или даже все -- ваши замечания". Я потратил слишком много лет, работая на самых разных людей и стараясь состыковать все требования, позиции, мнения, порой прямо противоположные взгляды, как-то примирить, учесть, приспособить к своему замыслу. Если ты это так долго делаешь, в конце концов оказывается, что у тебя уже не остается никаких собственных взглядов".

"Человек дождя", написанный Бассом вместе с Барри Морроу, принес ему "Оскар" за лучший оригинальный сценарий и перевел его в список сценаристов высшей категории. Среди прочих членов этого элитного клуба Ричард Лагрэвениз ("Мосты округа Мэдисон"), Стивен Зайлян ("Список Шиндлера"), Пол Аттанасио ("Викторина") и Гэрри Росс ("Большой"). Имя Уильяма Голдмена ("Буч Кэссиди и Санденс Кид") тоже мелькает время от времени среди поп-сценаристов, но сегодня его чаще приглашают на последнем этапе -- отшлифовать, довести до голливудской кондиции чужой сценарий ("Последний герой боевика" или "Умница Уилл Хантинг"). Как и Басс, Лагрэвениз, Зайлян и Росс добились известности за счет мелодрам, популярных в основном среди женщин (например, "Пробуждения" Зайляна и "Лошадиный шептун" Лагрэвениза). Но в отличие от него, они использовали обретенную известность и связи, чтобы податься в режиссуру. И Лагрэвениз ("Громкая жизнь"), и Зайлян ("Гражданский иск"), и Росс ("Плезантвиль") -- все они в прошлом году дебютировали как режиссеры, снявшие фильмы по своим сценариям.

Басс считает Лагрэвениза, Зайляна и Росса "создателями фильма", себя же называет лишь "рассказчиком истории". Но голливудское общественное мнение иначе объясняет это отсутствие у Басса режиссерских амбиций. Просто он добился своим пером такого могущества, такой независимости и власти, что ему не надо идти в режиссеры, чтобы полностью контролировать свой материал. Басс признает, что в некоторых его проектах (таких, как "Свадьба моего лучшего друга") режиссер или студия не могли заказать переделку сценария без его согласия. Но в целом, по его словам, он чтит режиссера и уважает его желания. "Думаю, режиссеры тоже достаточно уважают меня, поэтому если я вдруг серьезно против чего-то возражаю, они находят решение, которое устраивает и их, и меня. Над "Свадьбой моего лучшего друга" мы с П.Джей Хоганом работали вместе, иногда присоединялся и продюсер Джерри Цукер, а П.Джей переписывал материал. Были и актеры, которые тоже вносили что-то свое. Джулия Робертс написала замечательный тост в конце. Мне нравится такая работа".

Сторонясь режиссуры, Басс занялся продюсерством. Первый продюсерский успех, который он назвал "водоразделом", пришел к нему со слезливым фильмом Уэйна Вонга "Клуб Джоя Лака" (1993). С тех пор он хотел участвовать в процессе производства всех фильмов, сценарии которых пишет: "Ты не на острове и не пускаешь сценарий по волнам навстречу закату, чтобы потом ворчать, что его кромсают все кому не лень. Я прекратил воевать с процессом и стал частью процесса". Или, как выразился Барт в статье о Бассе в "Вэрайети" в 1997 году: "Большинство сценаристов горды тем, что они по определению "чужие" и имеют право почем зря ругать систему, Басс же всегда был абсолютно своим".

Басс довольно успешно работал почти во всех жанрах -- боевик, комедия, мелодрама, триллер, драма. Но это не значит, что у его сценариев нет того общего, что их объединяет.

Почти во всех фильмах по сценариям Басса -- назову лишь "В постели с врагом" (1991), "Опасные умы" (1995), "Западня" (1999) -- есть сильные роли для женщин. Многие в Голливуде приписывают ему единоличное авторство в создании "портрета женщины" 90-х годов (Басс сам всегда подчеркивает, что более 60 процентов зрителей -- в категории старше двадцати одного года -- женщины). Поэтому ведущие (или, по крайней мере, самые кассовые) голливудские актрисы являются поклонницами Басса: трижды он работал с Джулией Робертс, дважды с Анджелой Бассет и по одному разу -- с Мэг Райан и Деми Мур.

Адресуясь к женской аудитории, Басс беззастенчиво эксплуатирует чувства. В своей разгромной статье "Куда приводят мечты" Кеннет Туран из "Лос-Анджелес Таймс" написал: "Для Рона Басса нет ни слезинки, которая была бы лишней. Все ему дороги". Басс ответил: "Когда герой проходит через воссоединение с покойными детьми, проходит сквозь ад, чтобы увидеть жену, а в зале при этом люди не ломаются -- значит фильм полная фальшивка". Почти во всех картинах Басса есть персонажи, история которых -- это путь к примирению со своим внутренним "Я", с самим собой, либо с другими людьми, семьей, родителями, друзьями.

Басс без колебаний соглашается с тем, что как рассказчик он манипулирует зрительскими эмоциями. "Думаю, что если кто-то заплатил свои кровные восемь баксов и отдал мне два часа своего времени, чтобы посидеть и посмотреть историю, он не захочет смотреть что-то такое, что не затронет его чувства. Я и сам иду в кино, чтобы смеяться, плакать или по-настоящему сопереживать. Всякие там теории насчет того, что черное -- это на самом деле белое, что все должно быть сдержанным, для того чтобы быть истинно эстетичным, чтобы фильм котировался как большое искусство, -- все эти теории сплошная че- пуха".

В подтверждение своей позиции Басс ссылается на фильм "Кое-что о Мэри" братьев Фарелли, который сравнивает со своим сценарием для "Мачехи" (1998), где снимались Джулия Робертс и Сьюзен Сарандон, -- в обоих сочетание "уличного юмора, фантазии и сердечности". Юмор, чувства, романтика -- это формула, успех которой давно доказан и подтверждается каждый год. Из недавних примеров Басс приводит "Лучше не бывает" Джеймса Л. Брукса.

Несмотря на критику, которой подвергают Басса некоторые рецензенты (после выхода очередной его мелодрамы), все сходятся во мнении, что Басс, сумевший доказать, что автор сценария может контролировать весь процесс производства фильма и отвечать за результат, Басс, знающий, как заставить зрителя пойти в кино, даже если картина имела довольно скромный бюджет, -- это олицетворение голливудской ки- нодраматургии 90-х годов. В июле 98-го он подписал эксклюзивный договор на три года на сценарии и продюсерство с "Сони Пикчерз Энтертейнмент". Контракт считается одним из лучших в Голливуде по оплате труда сценариста и продюсера. В своей статье в GQ Барт пишет: "...просто невозможно, чтобы Басс получал меньше десяти миллионов долларов в год". В 30-х сценарист по контракту был бесправен, находился в полном распоряжении студии и был обязан писать не менее пяти незарегистрированных сценариев в месяц. Басс же, со-гласно контракту, будет зарабатывать больше миллиона долларов за сценарий, который напишет или переделает из чужого, при этом в контракте не оговорены никакие требования, предъявляемые к качеству готового продукта, и не сказано, что автор обязан выполнять все заказы или учитывать все замечания.

До февраля этого года Басс был исключением среди голливудских сценаристов, но теперь он в числе тридцати сценаристов (среди них Лагрэвениз, Аттанасио, Скотт Фрэнк) участвует в сделке века: согласно договору с "Сони", авторы сценария впервые получают процент от суммы всех поступлений. Однако большинство сценаристов остаются под гнетом студий. Писатели говорят, что на собраниях Гильдии сценаристов всегда обсуждаются два вопроса: как ограничить число бесплатных переделок, на которые вынуждены соглашаться авторы, и как увеличить их шансы остаться в проекте, который они начинали (лишь немногие авторы, начинавшие сценарий, остаются в деле, когда фильм запускается в производство). Джон Грегори Данн объясняет в статье "Чудовище: жизнь вне большого экрана": "Хотя ритуальные почести сценарию воздаются, конкретному автору сценария они достаются редко. В кино преобладает мнение, что чем больше писателей занимаются сценарием, тем он будет лучше".

Правда, сам Басс не только пишет собственные сценарии, но и пере- делывает и продюсирует чужие. Сценарий "Мачехи", например, на котором он был пятым (основным) автором, пошел в производство лишь после того, как над ним поработал Басс. Он рьяно отстаивает преимущества такого порядка: "Когда ты делаешь фильм, ставки настолько высоки, что должна победить лучшая идея. По поводу "Мачехи" мы сидели в одном ресторане в Нью-Йорке -- Крис Коламбус, Джулия Робертс, Сьюзен Сарандон и я. А когда ты сидишь за столом и разговариваешь, никто не нацепляет бирку с именем. Это как четыре соавтора -- мы обсуждаем, спорим, не соглашаемся друг с другом и прикидываем, как сделать все правильно".

Таким образом, для многих коллег по сценарному цеху Басс не просто удачливый писатель, сотрудничающий с системой; он сам -- система, и, более того, он -- символ триумфа системы. Многие подающие надежду сценаристы говорят, что обращаются к телевидению -- из-за страха перед проблемами, неизбежными в общении с кинопродюсерами и студийной администрацией. "Не ви- жу, чтобы положение сценаристов в Голливуде сильно изменилось за многие годы, -- говорит один честолюбец, пожелавший остаться неназванным. -- Мы знаем, что ни один сценарий не пойдет в производство, пока в него не будут внесены изменения, но на студиях бытует мнение, что в этот процесс может вмешиваться каждый, что сценарий должен удовлетворять всех. Поэтому сценаристы, более склонные к сотрудничеству с системой, получают большую часть работы. Думаю, что идея о "силовом сценаристе" в Голливуде является оксюмороном".

Перевод с английского В.Малахова