ЛексИКа. 1910‒е

Огонь. Культура Серебряного века -- целиком! -- стоит под знаком анархо-революционных упований. Они коренятся в глубинах, которых не достигает рациональная аргументация, их не может одолеть ни только что зародившийся трезвый либерализм земств, ни предостерегающая философия "Вех", ни даже первые горькие уроки новой русской смуты.

Выразительнее любых политических и социальных понятий об этом свидетельствует навязчивая неоязыческая символика благодатного огня, пожара, горения, чье господство над умами простирается до конца 20-х годов. Она едина для символистов и футуристов, для журналистики и религиозной философии, для радикальных либералов, народников, эсеров, анархистов, меньшевиков и большевиков. Блок грезит о "гибельном пожаре" жизни за "бледными заревами искусства". Маяковский диагностирует у себя "пожар сердца". "Рыдай, буревая стихия, в столбах буревого огня! Россия, Россия, Россия, безумствуй, спасая меня!" -- обращается Андрей Белый к стране революции. "Я -- в будущем -- пожар во всей вселенной... Я создан Мыслию, чтоб опрокинуть, разрушить, растоптать все старое", -- пророчествует и соблазняет Горький в поэме "Человек". Новый вождь (Данко) вырывает из груди пылающее сердце, чтобы осветить толпе путь к свободе и радости. Скрябин пишет "Прометея" и "Симфонию огня", Петров-Водкин -- "Красного коня". Лидер "мистического анархизма" Г.Чулков мечтает расплавить базальты миропорядка. Социал-демократы называют "Искрой" свою общероссийскую газету.

Культура делается похожей на факельное шествие. Все метят в огнепоклонники, все бесшабашно играют с огнем -- в политике, социологии и, наконец, в этике и метафизике.

Николай Бердяев подытоживает свою философию истории: человечество прошло через Завет Отца (терпеливое послушание закону) и Завет Сына (смиренная этика искупления); третий эон, на пороге которого стоит мир, будет временем беззаветного творческого горения (исступления, экстаза). "Гори!" -- таков неизреченный призыв Евангелия Святого Духа.

Аналогичный историософский сюжет проигрывает и Максимилиан Волошин. В "Огне" и других стихотворениях 1918 -- 1923 годов он, уже до волдырей обожженный "распаленными годами народных бурь и мятежей", славословит "огонь поджогов и пожаров", с отчаянной, скоморошьей ясностью договаривая то, на что намекал с начала века:

Довольно вам заповедей на "не":
Всех "не убий", "не делай", "не укради",
Единственная заповедь: "Гори!"
Сознай себя божественным и вечным
И плавь миры по льялам душ и вер.

"Гори!" -- онтологический императив имморализма и человекобожия, и именно он, как верно подметил Сергей Аверинцев, представляет собой "действительно ключевое слово, объединяющее символизм, футуризм и утопический восторг революции".

В поэзии вождя русских символистов Вяч.Иванова отчетливо проступает следующая оппозиция: самое бедственное, самое позорное в мироздании -- это тление, самое благостное -- перманентное спонтанное горение. "Вихревой пучины круговратная печь" -- такова тайна Солнца. На земле это просто "огнедышащий хаос", "лесное полымя" ("столбы буревого огня" у А.Белого). Чтобы его учинить, позволительно раздуть тлеющую повседневность, а если требуется, то и подпалить. "Вы семена вселенского пожара", -- говорит Вяч.Иванов о миссии своих прозелитов. Императив "Гори!" с криминальной легкостью превращается у него в императив поджигательства. В "Венке сонетов" (1909) поэт так аттестует себя и Л.Д.Зиновьеву-Аннибал:

Два пламени полуночного бора,
Горим одни, -- но весь займется лес,
Застонет весь: "В огне, в огне воскрес",
Заголосит... Мы запевалы хора.

Сколь бы бережно мы ни относились к условности, иносказательности и утонченной выспренности символистской литературы, трудно отделаться от мысли, что многие талантливейшие ее представители, в сущности говоря, были метафизическими искровцами.

В текстах Блока, Белого, Вяч.Иванова, Кузмина, Мережковского, Луначарского можно различить три основных смыслообраза огня: огонь очищающий, огонь порождающий, огонь преображающий. Первые два извлекаются из архаики. Огонь очищающий -- из зороастризма, интерес к которому пробудил Ницше своими вольными импровизациями о Заратустре. Огонь порождающий и перводвижущий -- из дионисийской мифологии и диалектики Гераклита.

Огонь преображающий на первый взгляд выглядит как новый и вроде бы оправданный христианский символ. На деле объединение Фавора и геенны интенционально невозможно: абсурдно и кощунственно. В литературе 1900-х оно, слава Богу, встречается лишь в качестве редкостного богемного изыска. Большинство российских огнепоклонников разумеют под преображением безоглядное пересоздание мира. Метафора огня (с христианским кокетством или без него) налагается на идею "диалектического отрицания", как она очертилась в XIX веке в радикальных версиях историцизма.

Философия историцизма (Конт, Гегель, Маркс) развратила социальную мысль представлением о всемогущем общественном целом, которое до всякого познания знает, куда идет, осиливает любые произвольные вмешательства в предопределенный поток событий, залечивает любые (в том числе и хирургические) раны, окупает самые грандиозные издержки во имя будущего. Уже в 40-е годы XIX века это самонадеянное историобожие разогревается до экзальтации. Диалектики-радикалы настаивают на том, что исторический прогресс требует высвобождения стихий и более всего нуждается в максимализме разрушений и отрицаний. "Революции суть праздники истории", -- заявит молодой Рихард Вагнер. "Революции -- локомотивы истории", -- уточнит технологически просвещенный Маркс. "Разрушение и есть созидание", -- отчеканит Бакунин.

В первом десятилетии ХХ века эти девизы входят в подсознательную парадигматику интеллигентского мышления (как западноевропейского, так и российского) и провоцируют императивы горения и поджога.

Возможно, самый богатый, самый подходящий материал для расшифровки аллегорий преображающего огня дает примитивная натурсоциальная философия Максима Горького, где диалектико-материалистические спекуляции Маркса и Энгельса совмещены с русским космизмом и народным сектантским гностицизмом.

Человек, полагает Горький, создан природой для ее беспощадного пересоздания, в ходе которого он должен будет преобразовать и себя самого. В 1930 году в письме к Ольге Форш Горький признается, что вслед за Шопенгауэром "находит природу глупой". И далее, доводя до наглой последовательности один из основных тезисов историцизма, заявляет: "Мир достаточно прочен лишь в том смысле, что в нем можно работать, не смущаясь размышлением о гибели его... Природа -- сырой материал, который обрабатывается и может обрабатываться все более активно... в интересах нашего обогащения... ее энергиями".

Природа -- топливо, история -- топка, просто топка для всего, что сжигается (для угля, для леса, но также и для "омертвевшей мещанско-буржуазной культуры"), и горнило для тех, кто сам подвергается переплавке.

"Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем", -- немногие русские интеллигенты первого десятилетия ХХ века готовы были согласиться с подобной версией огнепоклонства. Но много ли было среди них тех, кто мог бы, нимало не соблазняясь, с порога отвергнуть горьковскую мистерию и магию? Много ли было таких, которые никогда не вкалывали себе наркотики нигилизма и историцистских спекуляций? Нет, очень немного. Избыточная метафорика огня -- это, по слову В.Скуратовского, "лихорадочный румянец Серебряного века". Это один из симптомов общего недуга, который можно определить как "опасную утрату твердых критериев в общественных и нравственных вопросах" и как "легкое соскальзывание с высот культуры в эстетский культ варварства" (Сергей Аверинцев).

Война. В 1984 году французский эссеист Поль Вирильо опубликовал небольшую книжку об отношениях между войной и кинематографом. Вирильо писал о том, что развитие военной стратегии идет по пути усиливающегося дистанцирования между воюющими сторонами. Если когда-то судьба войны решалась в непосредственном столкновении войск, то начиная с первой мировой войны значение непосредственного физического контакта между воюющими падает. Все чаще уничтожение производится на расстоянии, исключающем прямое видение, а потому армия вынуждена обращаться ко все более сложным средствам технологического зрения, одним из которых является и кино. Вирильо буквально выводил некоторые элементы киноэстетики из армейских технологий зрения -- освещение в кино ставилось им в зависимость от усовершенствования прожекторов ПВО, аэросъемка оказывалась переносом в кино разведывательных технологий и т. д.

Важным следствием такого сближения между кино и войной было утверждение, что армия все в большей степени имеет дело не с реальностью и живыми людьми из плоти и крови, а с технологическими симулякрами, виртуальными синтезированными образами и т. д. В кино же война, разумеется, с самого начала выступала как идеальное пространство симуляции. Еще во время англо-бурской войны в 1900 году кинематографисты оказались не в состоянии убедительно документально снять военные действия. Постановочные имитации, сделанные в тылу, казались куда правдоподобнее подлинного материала. С тех давних пор фальсифицирование военной хроники стало хорошей кинематографической традицией. Война по мере нарастания дистанцирования в ведении военных действий утратила фотогеничность. Что показывать, когда "битва" (воплощение войны в старой культурной традиции) исчезла, а ее заменили просто кадры стрельбы из пушек или запуска ракет?

Анализ Вирильо блестяще подтвердился во время войны в Персидском заливе, превратившейся в медиатическое, телевизионное событие, основанное на принципах дистанцирования и симуляции. Однако новейшее развитие военной стратегии в косовской кампании превзошло даже самые радикальные интуиции Вирильо.

Здесь принцип дистанцирования был доведен до своего логического предела. С самого начала было заявлено, что ни один солдат НАТО не пересечет границу Югославии. То же самое относилось и к югославской армии, которая не предпринимала ни малейших попыток войти в соприкосновение с противником. Но в отличие от иракской эпопеи, где на пустынных равнинах находилась хорошо обозреваемая, а потому предельно уязвимая армия Хусейна, в этой войне войска Милошевича поняли, что для них единственная возможность уцелеть -- спрятаться, укрыться в лесах, закопать танки в землю, рассредоточиться по деревням. Иначе говоря, армия Милошевича постаралась стать максимально невидимой, поставив перед НАТО сложную задачу атаковать невидимого противника. Дистанцированности технологического зрения здесь впервые была решительно противопоставлена стратегия исчезновения, невидимости.

Это, однако, нисколько не помешало натовцам, которые просто сосредоточились на том, что видно (предприятиях, электростанциях, мостах, телефонных узлах и т. д.). Стратегически это мотивировалось необходимостью уничтожения инфраструктуры, обеспечивающей жизнеспособность невидимой армии. В действительности же, как мне кажется, речь шла о логическом следствии дистанцирования, которое по мере своего нарастания в каком-то смысле делает не важным физический смысл объекта. В мире технологических симуляций в каком-то смысле все равно, какой квадратик атаковать. Война впервые приняла подчеркнуто парадоксальный характер. Армии находятся вне контакта и подвергаются минимальной угрозе. Война перестает быть направленной на войска противника, но оказывается направленной на те цели, которые легче всего рассмотреть вне зависимости от их военного значения. Сама видимость объекта впервые делает его военной целью. В этом смысле война напоминает кино, только иначе, чем еще недавно представлялось Вирильо.

Возникает парадокс. Наибольшей безопасностью на войне пользуются военные, то есть те, кто владеет умением маскироваться, исчезать, быть невидимым. Наиболее опасным становится положение гражданских лиц, то есть тех, чья жизнь так или иначе связана с видимыми объектами. Я предвижу такое время, когда молодые люди, чтобы уцелеть в период войны, будут идти добровольцами на фронт -- самое безопасное место. Матери же будут горько оплакивать судьбу забракованных инвалидов -- прямых кандидатов на тот свет. Во всяком случае, во время косовской кампании натовский контингент не потерял ни одного (!) военнослужащего, да и югославская армия оказалась на удивление сохранной. Забота о жизни солдат была так велика, что натовцы согласились перейти границу Косово только в соответствии с жестким графиком вывода оттуда югославских войск. То есть принцип несоприкосновения был выдержан до конца. Жертвами в основном были, конечно, гражданские -- просто в силу того, что они были видимы или оказывались рядом с видимыми объектами (на мосту, например).

Эти стратегические новации сближают войну с террористическим актом. Акт терроризма направляется на гражданское население и организуется так, чтобы обеспечить максимальную невидимость террористам. То, что объектом терроризма являются случайные прохожие, вытекает как раз из принципа дистанцированности, который делает прямой контакт между противниками нежелательным. Поэтому вместо того, чтобы атаковать армию или полицию противника, террористы атакуют кого угодно, лишь бы он отвечал императиву видимости, то есть находился в обозреваемом публичном пространстве.

Особенно красноречива эта параллель в новейшей чеченской кампании. Россияне изо всех сил гневно осуждали косовскую войну только для того, чтобы почти немедленно карикатурно воспроизвести ее у себя дома. Чеченская операция была начата, как известно, под предлогом карательной экспедиции против террористов-боевиков Басаева. Всем понятно, что с террористами невозможно бороться авиацией и артиллерией. Террористы, в отличие от югославской армии, не имеют не только танков и самолетов, но даже казарм. Однако, в соответствии с косовской стратегией, война не обязательно должна быть направлена на противника, она должна вестись против того, кого легче увидеть. Поэтому войска были введены с севера (так удобнее русской армии), а не с юго-востока, где был последний очаг басаевской активности. Принцип кампании (во всяком случае, до конца октября, когда пишется эта заметка) был принципом избегания тех мест, где возможно столкновение с чеченской армией. Удары же, понятное дело, наносились просто по тому, что видно, не искать же в самом деле невидимых террористов. Ведение акции таково, что она скорее всего нанесет минимальный ущерб именно профессиональным головорезам Басаева, у которых большой шанс совершенно не пострадать. Но это не так уж важно для победоносной российской войны, которая сама усваивает уроки терроризма.

Чеченская и косовская кампании имеют еще одно существенное сходство, отличающее их от иракской войны, шедшей по модели, описанной Вирильо. В двух первых случаях медиатическое присутствие в театре военных действий сведено к минимуму. Журналистов в Косово не пустил Милошевич, в Чечню они сами испугались ехать, не желая угодить в лапы похитителей. Как бы там ни было, поток симулятивных образов ни в Косово, ни в Чечне не состоялся. Информация ограничилась и тут и там показом гражданских жертв. Это иссушение потока изображений по-своему отражает принцип невидимости, исчезновения, который стоит за выбором целей, предназначенных к уничтожению. Иракская война в массмедиа была отгорожена от кровавой действительности симулятивными изображениями. Косовская и чеченская -- исчезновением изображений.

Действительно, что показывать, когда противника не просто трудно, но невозможно увидеть. С кем воюем? Неизвестно. Врага никто не видел в лицо. Показательно, конечно, что во время несмолкающей канонады под Грозным за голову Басаева объявляется награда в миллион долларов. Граждане, за миллион долларов помогите армии найти врага! Самым неожиданным образом в качестве своей кинематографической модели война выбирает сегодня "М" Фрица Ланга.

Сверхчеловек

Первое десятилетие ХХ века ознаменовалось кризисом рационалистической культуры, сгоревшей в огне мировой войны. Кризис религиозного морализма обнажил глубочайшую ложь, лежавшую в основе индивидуалистического мировоззрения. В борьбе личности с этой ложью родился сверхчеловек -- одно из ключевых понятий начала нашего столетия, во многом изменившее лицо мира. Попробуем без гнева и пристрастия поговорить о нем.

Как учит нас мировая литература эпохи романтизма, человек -- существо свободное и в силу того амбивалентное. И самым героическим порывам веры в самом возвышенном сердце всегда сопутствует некий common sense, пророку Уленшпигелю -- толстяк Ламме. И слава Богу.

И вот, в силу этой счастливой двойственности человеческого сердца в нем кое-как уживаются Бог с его misterium fidei¹ и человек, вполне по-здешнему жаждущий плоти и тверди. Что это хорошо, доказывает воплощение, да и воскресение. Но есть и некоторые трудности. Хорошо, когда Бог рядом, но часто Он предоставляет нас нам самим. Все-таки Он создавал людей, а не автоматы и ждет от нас поступка. В такие моменты misterium без fidei неизбежно превращается в misterium tremendum². Хочется разобраться с собой. Вопрос "кто я?" -- первый проклятый вопрос, от начала времен мучивший детей Бога. И самый первый ответ на него -- простейшее сопричастие "я и мои люди", первый девиз на щите цивилизации. Это есть перенесение на других собственного бесценного опыта, навыков и представлений, основанное на природной близости, братстве по крови.

Когда стаи обезьяноподобных существ впервые подняли головы к небу, обнаруживая начальные навыки прямохождения, из триады -- Бог, человек и природа -- природа для них была всем. Она рождала, вскармливала и полагала предел земному существованию. И не случайно правление женщины-матери увенчало зарю цивилизации. А первым, кто кровавой жертвой вывел культуру из природного рабства, был человек в изначальном смысле этого слова -- муж брани, царь-жрец.

Однако со временем умилостивить Великую Мать становилось все труднее. Жертвы в очередной раз были принесены, но не были приняты. Цивилизация жрецов и их доброго народа все более походила на оргию бесопоклонников. Слава Богу, что у Него нашелся хотя бы один избранный народ. В муках веры с ее законом рождалось новое определение человека -- догматическое. Человек -- это тот, у кого договор с Богом. В дальнейшем этот закон уже не прейдет, но будет лишь развиваться, увенчивая собой величественное здание классической цивилизации.

А когда эта цивилизация совсем завралась и все-таки нашла силы взглянуть на себя в зеркало, увиденное было так плохо, что это зеркало самопознания треснуло. Произошло новое обесценивание ценностей. Человек понял, что болен, сразу же плохо себя почувствовал и уже не мог творить классически совершенную культуру, ибо образец классического совершенства исчез. И человек отвернулся от того, в чем привык искать радости -- от братства по крови, от братства по вере, -- и отправился из многолюдного собрания соплеменников и прихожан заводить свои отношения с Богом. Это было начало новой цивилизации индивидуалистов. Человек увидел Бога похожим не на людей вообще, а на себя в частности, а отношения двоих -- это частное дело.

Если первые способы определения человека, соответствующие растворению индивидуальности в стихии рода, строились по подобию, то новое определение произошло из индивидуальных различий. Эти различия приходилось признать, и предстояло учиться их превозмогать. Ключом к пониманию человека стало наличие способности к рефлексии -- извлечению рациональности, внутренне присущей опыту. Говоря проще, человека отличает то, что его действия являются мотивированными и осознанными, могут быть поняты и объяснены (и предсказаны). Человек, что называется, весь на виду. И эпоха индивидуализма -- это открытый сезон доселе невиданной охоты на человека. Со своими болями и страстями, со своим трагическим надломом он становится легкой добычей для цельных натур, старых добрых бандарлогов из Дикого Леса (так, карабкающийся в гору -- хорошая цель для тех, кто стреляет в спину). И если возвышенное и горнее в человеке величественно игнорирует "все эти мелочи", то неисправимый реалист и почвенник common sense свою задачу определяет иначе: надо учиться прятаться, оставаясь на виду, в позиции недочеловека. Недочеловека в стае зверей за ненадобностью не трогают. С другой стороны, имитация первобытной цельности в компании надломленных индивидуалистов также дает ему преимущество. А добродетель смирения, соответствующая избранной жизненной позиции, и вовсе раскроет перед ним все двери. Иное дело -- сверхчеловек на другом конце вселенной. Если путь недочеловека -- путь охранительный, призванный сберечь человеческое начало в нечеловеческих условиях, то путь сверхчеловека -- путь превозмогающий, чья конечная цель -- вытянуть себя из болота за волосы, пробить головой крышу и вырваться из душного дома на воздух. В классическую эпоху эта дорога вела к храму. И совершенно естественно, что путь этот -- за пределы уже индивидуалистической и рациональной культуры -- проходит не через многолюдный базар, а через меблированные комнаты. И приходит к Богу сверхчеловек не через храм, а прямо сквозь потолок.

Об этом много говорили и прежде, например Ибсен или Киплинг, говорили и после, в нашем ХХ веке, но лучше и чище всего прозвучала эта нота у Ницше. Сейчас нас не поражает уже ни его богоборчество, которое мы теперь назвали бы антиклерикализмом, ни его гордое недоверие и даже презрение к культуре -- рационалистической культуре, при которой он жил, как живут при чужеземной династии. Дело прошлое. Странно только, что громче всего выкрикивали имя Ницше те, кому сам он в страшном сне не подал бы руку. Те немногие, кто был во времена Ницше на высоте его духа, в конечном счете обошлись без него и пришли к Богу своим путем (хотя вот Бердяев восхищался Ницше и считал его первым среди философов начала нашего столетия). А поддержала Ницше как раз та толпа, от которой он в ужасе отворачивался и которая, как всегда бывает, обратила его слова себе на потребу. Пусть нас это не волнует. У Льюиса в "Хрониках Нарнии" есть витязь, который всю жизнь молился богине зла, а попал все-таки в рай бога любви. Потому что не важно, кому ты молишься, важно -- как. Вот потому человек, всю жизнь воспевавший силу, страдал от сочувствия к лошади, которую бил извозчик, пытался ее защитить. Я думаю, так и проявляется истинная сила человека -- в том, что он не способен жить в бесчеловечном мире. Конечно же, сверхчеловек -- это попросту Человек в полном смысле слова. Человек с большой буквы. Здесь он переходит ту грань, что отделяет его от царства Небес, и из человека становится Тем, кем Он создан, -- Сыном Бога.

Либидо. Величественное здание психоанализа еще строилось, а от него тут же, по ходу строительства, начали отваливаться куски и блоки. И все из-за секса, из-за либидо. Сперва взбунтовался Альфред Адлер, решив, что основоположник переоценивает роль полового влечения в психической жизни индивида. Затем в 1913-м, через два года после Адлера, в диссиденты подался Карл Густав Юнг, опубликовав книгу "Метаморфозы и символы либидо". Если Адлер обрушился на феномен извне, отрицая его вес и значимость, то Юнг поступил хитрее -- взорвал изнутри. Либидо по Юнгу -- всякая психическая энергия, тогда как по Фрейду -- единственно сексуальная. Автор "Метаморфоз" привлек в свою поддержку римлян и современную науку. Либидо у Цицерона, пишет Юнг, -- это "необузданное желание, которое встречается у всех глупцов", поскольку оно "противно разуму". Или Саллюстий, в свою очередь, говорит о неких людях: "Они имели больше охоты (libido) к прекрасному оружию и боевым коням, нежели к блудницам и пиршествам". И в другом месте: "Если бы ты имел доброе влечение (libido) к своему отечеству..." Наука -- pendant к юнговской широте -- предложила выразительную аналогию: "...понятию libido ... придается в функциональном отношении то же значение... какое в области физики придано со времени Роберта Майера понятию энергии". Лакан в 50-е годы вступился за основоположника, решительно отвергнув диссидента. Концепция Фрейда, настаивал он, "многое потеряла бы при чрезмерном обобщении понятия либидо, поскольку в таком случае оно становится нейтрализованным". Юнг, не ведая, что творит, инициировал процесс нейтрализации, придя к "расплывчатому понятию психического интереса", тогда как Фрейд относил термин "лишь к сексуальному" и не затрагивал "например, области питания, ассимиляции, голода... Если либидо не выделять из совокупности функций сохранения индивида, оно потеряет всякий смысл".

Кто из них прав, а кто заблуждается, не нашего киноведческого ума дело; отметим лишь -- патриотизма ради -- российский вклад в разработку представлений о либидо. Вклад состоял не столько из идей и мыслей, сколько из материала для них. По свидетельству Эрнеста Джонса, биографа Фрейда, множество пациентов профессора происходили из России, в том числе Сергей Панкеев, самый среди них известный: в психоаналитическую литературу он вошел под именем "человека-с-волками", или просто "человека-волка", будучи обязан прозвищем не оборотничеству, но сну, увиденному в раннем детстве и глубоко запавшему в душу. В нем ничего сногсшибательного не происходило: сновидцу представилось открытое окно спальни, далее -- ореховое дерево (там оно действительно росло), на дереве неподвижно сидели белые волки, глядя на мальчика испытующе и настороженно. Четыре года, с 1910 по 1914-й, герр профессор ежедневно анализировал пациента, по косточкам разобрав детский фантазм и сделав ряд чрезвычайно глубокомысленных выводов.

Фрейд находил у Панкеева "несамостоятельность и жизненную непригодность"; сам же пациент жаловался, что "мир окутан для него в завесу или что он отделен от мира завесой". Та разрывалась в моменты дефекации: "когда ... опорожнялось содержимое кишечника ... он снова себя чувствовал здоровым и нормальным". Профессор углядел в этом симптомы анальной эротики; вместе с тем нормальная эротика тоже оказалась не чуждой "человеку-с-волками". У него случались "припадки навязчивой чувственной влюбленности, которые... развивали в нем колоссальную энергию даже в периоды заторможенности и овладеть которыми было совершенно не в его власти". Спорадические и неуемные выплески либидо Фрейд назвал "прорывом к женщине".

Аналогичную структуру психики, совместившую отчужденность от мира, задернутого завесой, и разрывание препоны извержениями либидо, А.Эткинд, посвятивший Панкееву немало страниц в "Эросе невозможного", нашел у Юрия Живаго, героя Пастернака, у горьковского Клима Самгина и даже у Александра Блока, писавшего в 1903 году невесте, что при виде окружающих людей "даже марьонетки, дергающиеся на веревочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить". Оттого психику "человека-с-волками" можно признать типовой. В каждом случае она зиждется на взаимоисключающих началах -- на бунте против абстрактной власти и стремлении к личной зависимости от объекта, послужившего "мишенью" либидо.

Среди упомянутых Эткиндом носителей структуры отсутствует дореволюционный кинематограф. Небрежение им традиционно, однако несправедливо, ибо то, что характерно для "высших этажей" культуры, здесь, внизу, реализовалось с безудержностью и массовидностью, превратившись как будто бы в действительную тенденцию времени. Н.Зоркая показала в книге "На рубеже столетий", что драматический жанр в дореволюционном кино знал одну, но пламенную страсть -- историю обольщения, каковое не может состояться без бурных выбросов либидо. Взяв наугад несколько картин, Н.Зоркая продемонстрировала набор событий, образующих подобный сюжет: они стандартны -- не в деталях и подробностях, а по своему существу. Деревенский парень Дмитрий приходит в столицу за "сладкой жизнью" и, презрев невесту -- скромную, добродетельную белошвейку Улю, оказывается в постели хозяйки трактира, где служит половым. Хозяйка, устав от дебошей Дмитрия, выгоняет его, но тот неспособен остановиться и вскоре оказывается на каторге ("В омуте Москвы"). Марианна, девушка из бедной интеллигентной семьи, поступает чтицей к старику миллионеру Дымову и, опять же презрев жениха -- добродетельного кандидата на судебную должность, становится любовницей миллионерского сынка -- кутилы и мота. Дымов-младший охладевает к девушке, тогда из стандартного набора выбирается не каторга, а самоубийство -- впав в отчаяние и стыдясь родных, Марианна стреляется ("Миражи").

Отмеченная Эткиндом структура подправлена и откорректирована в этих героях, как во множестве других: один ее полюс будто вовсе отсутствует, другой, напротив, выпячен и гиперболизирован. Ни Дмитрий, ни Марианна в крамоле неповинны и против властей не бунтуют. Зато они -- сосуды, переполненные либидо; содержимое бурлит в сосудах и готово выплеснуться при малейшей возможности. Особых усилий от обольстителя не требуется, порой он даже вял и бесцветен, как князь Баратынский в мелодраме Евгения Бауэра "Жизнь за жизнь". На князя изливают свои чувства Муся, дочь миллионерши Хромовой, и Ната, ее воспитанница. Поскольку чувства последней дики и необузданны, желанная добыча оказывается в ее объятиях, хотя неверный князь обвенчан с Мусей.

Открытому Н.Зоркой сюжету находим неожиданную аналогию у Бердяева. В сборнике "Из глубины" он именует революционеров "апокалиптиками и нигилистами", приведшими "соблазненный ими народ к той революции, которая нанесла страшную рану России и превратила русскую жизнь в ад". Думается, философ зря взваливал всю вину на "апокалиптиков и нигилистов". Дореволюционный кинематограф свидетельствует, что обольщаться были готовы не только экранные герои, но и зрители, их востребовавшие.

"Синий всадник". Альманах "Синий всадник", появившийся в 1912 году в Германии благодаря усилиям друзей Василия Кандинского и Франца Марка, был задуман авторами как "синтетический", он соединял в себе разностилевые, разноипостасные и разновременные художественные опыты. "Камертоном" этих опытов являлся образ Синего всадника, который при современном (своевременном) прочтении может стать метафорой, так же как и Желтый звук (название пьесы В.Кандинского), и Световой год (придуманный не нами, но идеально подходящий к случаю).

Кандинский пишет (четверть века спустя): "Мы придумали название "Синий всадник", когда сидели в кафе в саду в Sindelsdorf; мы оба любили синий цвет, Марк любил лошадей, я -- всадников. Так что название возникло само собой".

И здесь вряд ли следует гадать, почему всадник -- синий, а не какой другой. Потому что любили синий. Вот и все.

Франц Марк по-немецки более сдержан: "Мы хотим основать "альманах", который должен превратиться в орган всех настоящих новых идей нашего времени в живописи, музыке, на сцене и т.д. Он должен выходить одновременно в Париже, Мюнхене, Москве с большим количеством иллюстраций".

Из Парижа в Мюнхен, а из Мюнхена в Москву и обратно (как из... "Вологды в Керчь" и "Из Керчи в Вологду"). Но -- одновременно.

Но Париж, Мюнхен, Москва -- не ось, а треугольник. Не духовный ли треугольник Кандинского, который всегда вперед и вверх (не на северо-восток ли?.. В сторону Москвы).

Доскачет ли Синий всадник до Москвы (из Парижа через Мюнхен)? Доскачет... Свершит пространства -- подтянет часовые пояса. Но одновременно -- лучше. Пульс. Вибрирующее время. Свершение пространств, но и -- времен. Мгновенный синтез. Экзотермический. Синие пламена... Но и с огромной энергией активации.

Что же вместилось в этот альманах? О чем оповестил художественный люд Европы Синий всадник на синем коне? Что возвестил?

В.К. опубликовал в альманахе свои значимые -- знаковые ! -- тексты: "К вопросу о форме" и "О сценической композиции", следующей сразу же за этим "О..." под названием "Желтый звук" (Der Gelb Klang), музыка к коей была написана позже Фомой Гартманом. На обложке альманаха -- св. Георгий В.Кандинского. А под обложкой -- статьи Ф.Марка, Д.Бурлюка, А.Макке, А.Шенберга, Ф.Гартмана, Е.Буссе, Л.Сабанеева, Н.Кульбина, В.Розанова, стихи М.Кузмина и более 140 иллюстраций (репродукции современных художников, экспонаты этнографических коллекций, лубки, деревянные скульптуры, ритуальные маски, баварская подстекольная живопись, японские гравюры, средневековые миниатюры, детские рисунки).

Пересечение всевозможных линий художественных практик -- разновременных и разнопространственных, разновидовых и разножанровых, "диких" и "цивилизованных", наивных и рафинированных, массовых и элитарных, "народных" и индивидуальных, разных техник... Все то, что на границах, встретилось здесь. Здесь и теперь как свершения всех времен -- прошедшего и будущего, но в пафосе настоящего... И первые синтезы -- цветомузыка, цветослово, светодвижение, свето- и цветоформотворчество, формосодержание, рамки и выход за пределы рамочного пространства и вновь "вход" в рамку: года (цветового-светового), времени, страны, Европы, мира... Вселенной; национального в интернациональное, прошедшего в будущее (и наоборот), особенного во всеобщее, временного в вечное, временного во вневременное; бунтарского в умиротворенное, личностно-творческого в массово-безличное...

Главное чаяние мысли Кандинского -- синтезировать все искусства, все художества: живопись, музыку, словотворчество. Иначе: цвет, звук, слово под знаком оформления трепета души, томящейся по прекрасному, -- воления духа. Под двумя страхами -- хаоса бесформенности и мертвенности униформы. Чаяние свести различные типы движения (естественно, во времени) к одному вектору -- сложить векторы движений звука, речи и света в один вектор. В одно -- Единое.

Понятно, что эта задача утопична и потому вне решения.

Зато собственная жизнь Кандинского деятельностно (творчески) синкретична (синтетична?). Она полихромна, многозвучна, разноипостасна. И потому -- конгениальна идее этой жизни, лелеющей умиротворение синтетичности, гармонию целокупного, священный покой неопалимой купины. И в этом смысле жизнь -- тоже творчество; жизнь, слагаемая как произведение, становящееся текстом этой жизни, которую сопровождали всевозможные тексты.

Кандинский подвижен, многогранен, "играющ". Его творчество -- не метафора ли ХХ века? "Желтый звук". "Световой год". Проскачет ли "Синий всадник" целый световой год?..

Не Малевич, не Грабарь, а именно Кандинский -- таймер века. Так ли? Если в этом смысле Кандинский -- канон ХХ века, то не окажется ли он кануном ХХI века?

Но как возможно сие, если тексты творческой жизни Кандинского, взятые для наших дел, умещаются (в главном) всего в один -- 1912! -- год? Даже если этот год поместить в ближайший социально-культурный контекст, то и в этом случае тексты творческой жизни Кандинского составят едва пятилетие. Пятилетка в... один год?

Конгениален ли один год (!) всем ста годам ХХ века? Мы отвечаем: да! (Если только этот год -- световой.)

Но как возможно такое, чтобы этот единственный год был равен ста годам?

Или еще точнее: и меньше года длится век... А куда излишек этого года? Не на все ли времена?..

Станет ли жизнь текстов одного человека текстом жизни и его, и всех других в этом веке, и самого этого века? И что из этого следует для культуры ХХI века? И какой будет эта новая культура?

Нелепо было бы считать, что ХХ век взвихрил привычное течение времени из прошлого через настоящее в будущее. В этом отношении век как век. Впрочем, и то, что в нем окончательно "распалась связь времен", тоже не слишком ново. Ведь и в шекспировско-гамлетовском XVI, помнится, было не лучше.

Но возникли "другое искусство" -- "другая наука", образ культуры рубежа веков -- прошедшего и нынешнего. "Двуполушарный" со взаимным просвещением обоих полушарий образ в тон и пандан. Конгениальное подобие. Прежде всего новый тип "обличения невидимого" (визуализация сущностей); включение наблюдателя в экспериментальную ситуацию в новой физике (подобно сему -- зритель импрессионистской картины, стоящий в строго определенной точке обозревания картины и только потому видящий эту картину внятно, зритель и картина купно и есть физически фиксированное художественное пространство картины в ситуации именно этой развески при данной освещенности); опыты с определением скорости света -- максимально возможной, предельной из всех возможных скоростей чего бы то ни было; открытие общей и частной теории относительности с избыванием массы в энергию (концепт пространственно-временного континуума); принципы дополнительности и неопределенности Бора -- Гейзенберга; образ Вселенной Фридмана (визуализация "ничто" и его "экспансия" в теории расширяющейся и сжимающейся Вселенной); цвето-световые теории в области нелинейной оптики (в рифму "Черному квадрату" -- этому художественно-теоретическому концепту беспредметности, скрывшему все цвета спектра солнечного света -- вещной, цвето-световой, мертвяще-порождающей в вибрирующем, мерцающем времени возникновения-уничтожения как разрушительно-созидательного образа авангарда); и как венец этой "другой науки" (одновременно и "другого искусства") метафора "световой год" как мера пути пространственной протяженности, представленной мерою времени.

Так -- в первом приближении -- может быть представлен гетерогенный образ большого времени ХХ века, сложенного из отдельных времен, но сохраняющих при этом свою особость -- ощетинясь, ощерясь, невпопадно и торчком...

Как примирить, смирить, сгладить?

Не пригодится ли поливалентный опыт Кандинского с его чувством времени (времен) для понимания полистилистики большого времени ХХ века в его вхождении в XXI?

Метафора "Синий всадник" как кристалл времени, содержащий в себе настоящее настоящего, настоящее прошедшего и настоящее будущего, помогает преодолеть любые безвременья и, будучи когда-то каноном ХХ века, может стать кануном ХХI века, предложив ему (ХХI веку) кое-что для культурного выбора. Может быть, даже не кое-что, а весь свой творческий (человече- ский) опыт, опыт Синего всадника, без которого ХХ век уже немыслим, или проложить, например, новый путь от массовой культуры к культуре (культурам!) индивидуальных миров в качестве, как любят теперь изъясняться, новой парадигмы цивилизации.

¹ Тайна веры.
²Ужасная тайна