Фредерик Рафаэл: «Замок Кубрика»

Первый звонок

Сценаристы, как шоферы лимузинов -- они тоже любят престижных клиентов. Когда осенью 1994 года мне позвонил мой лондонский агент и сказал, что Стэнли Кубрик спрашивает, свободен ли я, я вмиг аннулировал все свои контракты, забросил все проекты и отказался от всех обязательств. Кубрик был едва ли не единственным англоязычным режиссером, чьи фильмы (кроме "Лолиты") меня безоговорочно восхищали. В молодости я был потрясен, посмотрев "Тропы славы" и другие шедевры мастера -- "Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу" и "Барри Линдон". Уже тогда мне стало ясно: великий режиссер предпочитает не повторяться.

И вот -- телефонный звонок Кубрика, наш первый разговор. После него Кубрик прислал мне ксерокс с рассказом, действие которого происходит в Венеции в эпоху Габсбургов. Название и автор явно были стерты, но, прочитав, я говорю себе: это либо Артур Шницлер, либо Стефан Цвейг. Если вневременной характер истории и придает ей определенное очарование, сомневаюсь, чтобы Кубрика привлекло лишь это, тем более сомневаюсь, чтобы он мог запасть на поверхностную эротику, которая определяет развитие сюжета. Речь в рассказе идет о докторе Фридолине и его верной супруге Альбертине, счастливых родителях маленькой девочки. После костюмированного бала, на котором они проводят странную, хотя и восхитительную, ночь, над безмятежностью их супружеских отношений нависает угроза. Под влиянием исповеди жены, рассказавшей Фридолину о своих изменах, герой, словно во сне, погружается в вихрь сексуальных авантюр, в одной из которых его чуть было не убивают. Среди второстепенных персонажей -- сводник-костюмер и его дочь, слегка психованная нимфетка, пианист Нахтингаль (по-немецки: "соловей"), который играет во время оргии с завязанными глазами, прелестная проститутка, зараженная сифилисом, и верная герою баронесса. В рассказе совершенно очевидно весьма сильное влияние Фрейда, и если бы его решили иллюстрировать, то для этого превосходно подошли бы Климт или Шиле.

Пока я раздумывал над загадочным выбором Кубрика, он вновь позвонил мне. Я узнал, что Кубрик хочет перенести действие из Венеции конца прошлого века в современный Нью-Йорк. "Считаете ли вы это возможным?" Я отвечаю: "Вполне, но ведь после 1900 года многое, даже очень многое изменилось, начиная с взаимоотношений мужчины и женщины, разве нет?" "Вы так думаете? -- спрашивает Кубрик. -- Я так не считаю". Немного подумав, отвечаю: "Я тоже".

Кубрик вызывает Рона Мардиджана, моего агента, в Беверли Хиллз. Составление контракта не занимает много времени. Каждый сценарист, как и все в Голливуде, имеет свою цену на почти официальном голливудском рынке. Кубрик не мелочится, а Мардиджан не требует лишнего. Все совершается быстро и чисто. Теперь очередь за адвокатами. Пока они занимаются своими меркантильными препирательствами, Кубрик выражает желание встретиться у него в Сент-Олбанз в двадцати милях к северу от Лондона. "Чем быстрее, тем лучше", -- отвечаю я. В назначенный день выбираю для него экземпляр своей книги. Мой последний роман называется "Двойная жизнь". Название, как и текст, должны послужить предупреждением: я не простая машина для выполнения пожеланий.

Кубрик присылает к моему дому в Саут-Кенсингтоне такси. Приехав в Сент-Олбанз, мы минуем собор с крышей медового цвета, которая выделяется на банальном городском фоне подобно изящной мысли в начиненном грубостями абзаце. Катим по сельской дороге и после многочисленных поворотов оказываемся у гигантских ворот из кованого чугуна. Грандиозные размеры дома, вообще весь его внешний облик напоминают загородную виллу, где герой присланного мне Кубриком рассказа участвует в злополучной оргии. Проезжаем мимо прелестного домика в викторианском стиле и попадаем на дорогу, являющуюся частью имения и пересекающую пустые поля с белыми ограничительными барьерами. Под лучами бледного солнца пейзаж выглядит по-осеннему меланхоличным. Сворачиваем налево, минуем щит "Частная собственность" и неуверенно подъезжаем к новым, на сей раз запертым воротам. Шофер выходит и звонит, нам открывают, церемония повторяется спустя шестьдесят метров у следующих ворот.

Дом приземистый, это широкая викторианская усадьба с колоннадой вдоль фасада. Огромный двор перед ней, усыпанный гравием, погружен в атмосферу уныния. Если это место так усиленно охраняется, какие же богатства здесь таятся? Перпендикулярно главному зданию находится кирпичное помещение бывшей конюшни, где теперь, очевидно, расположены рабочие кабинеты хозяина и его команды. Рядом припарковано множество грязных машин.

Меньше своего имени

Кубрик сам открывает дверь. На нем синяя спецовка с черными пуговицами. Похожий в ней на мелкого французского железнодорожного служащего, он невысок ростом, коренаст. Борода скрывает лицо. Черные глаза кажутся огромными за большими стеклами очков. Руки удивительно тонкие и белые.

"Приехали", -- говорит он. Этот человек, похоже, неразговорчив и чувствует себя неловко, хотя сам пригласил меня. Вообще он выглядит как-то меньше своего имени.

Кубрик отводит меня в длинную комнату в задней части дома, окна которой выходят на зеленую лужайку. Сад большой, но неухоженный. Вдали бродит павлин. В корзине у раскрытого окна спит черный пес. "Садитесь".

Мне известно, что Кубрик был сильным шахматистом. Все выглядит так, словно я был приглашен сюда кинематографическим Каспаровым и настало время вынуть шахматную доску и проявить себя достойным противником. Шахматы -- игра, которой присущ холодный и вежливый садизм. Как автору мне достаются черные фигуры -- приходится рассчитывать лишь на эффективность защиты в условиях атаки.

В качестве "соратника" я мало что знаю о Кубрике. Но режиссер он великий, и я намерен идти до конца в этом эксперименте, независимо от того, чем он для меня обернется. Для этого мне следует вести себя независимо, но тактично и уважительно. Сегодня почти все контракты содержат пункт "условия разрыва", позволяющий оплатить автору его труд на любой стадии проекта, после чего автора можно отослать куда подальше. Моя задача (и мой вызов) заключается в том, чтобы стать Кубрику необходимым. Мы садимся на стулья с высокими спинками и начинаем разговор.

Я. Мне представляется, что главной слабостью рассказа является то, что его сюжет хорош, но не очень. Неожиданный поворот действия в финале не слишком привлекателен. Все начинается с родителей и их дочки и ими же завершается. Все очень мило, но похоже на мрачную сказку. И потом эти фанфары в финале. Нет никакого настоящего развития. Разве не так?

Кубрик. Что еще?

Я. Все эти грезы, видения, все эти штуки были новостью, когда новостью был сам Фрейд. Это не кажется мне убедительным. Не знаю, что бы подумал Зигмунд. Наверняка не был бы в восторге. Диалоги, дотошность в воспоминаниях выглядят такой... литературщиной. Вам не кажется, что автор рассказа просто начитался Фрейда?

Кубрик. Действительно, Фрейд и Артур были знакомы, черт побери!

Кубрик хлопает по столу ладонью. Похоже, он огорчен тем, что раскрыл имя автора. Сколько времени он собирался хранить его в тайне? И зачем? Мне кажется, в этом скрыто нечто большее, чем игра.

Как мне станет понятно в дальнейшем, я преувеличиваю его страсть к тайнам. Он быстро приходит в себя. Смотрит на меня через толстые стекла очков так, будто я одержал маленькую победу. Как ни странно, но после того как я взял мимоходом первую пешку, он, похоже, расслабился.

Я ожидал, что он расскажет, каким образом собирается перенести действие в Нью-Йорк, но, оказывается, я приехал для того, чтобы он принял решение на мой счет. Единственное, к чему мы приходим во время первой беседы, на балу должно произойти нечто, что вынудит героя применить свои врачебные знания в отношении молодой женщины, которая только что переспала с хозяином дома в его кабинете, наверху, пока ни о чем не подозревающая жена внизу развлекала гостей. Я говорю, что представляю себе рождественский праздник в особняке типа Фрика¹, и добавляю: "На Сентрал Парк Ист". С благожелательной улыбкой Кубрик поправляет: "На Пятой авеню". И с наслаждением забирает мою пешку.

Мы говорим, говорим долго. Взглянув на часы, я вижу, что уже почти половина третьего.

-- Хотите поесть? -- спрашивает Кубрик.
-- Это лучше, чем получить мигрень.
-- Вы страдаете мигренями?
-- Да, если долго не ем.
-- Пошли посмотрим, что у нас есть.

Мы переходим из одной длинной комнаты в другую. На обеденном столе посреди книг и коробок стоят супница, холодный цыпленок, салат с кусочками сыра, латук, кресс-салат и соус из малинового уксуса.

-- Сойдет? -- спрашивает Кубрик.
-- Отлично.
-- Тогда за стол.

Как назвать героя?

Кубрик спрашивает:

-- Вы любите новозеландское вино?

Он уже откупоривает бутылку.

-- Два с четвертью фунта бутылка. Как вы его находите?

Я нюхаю и пробую.

-- На два семьдесят пять.

-- О'кей. Будьте как дома. Итак, что произошло, когда он пошел на второй этаж?

-- Девушка занималась любовью с хозяином дома, перебрала с каким-то наркотиком, и Фридолин, как бы его ни звали...

-- В одном из прочитанных мной вариантов его имя Фредерик.

-- Трюффо говорил, что актеры никогда не забывают себя в персонажах, которые носят то же имя, что и они. Я тоже использую имя Фредерик, когда хочу подчеркнуть иронию в отношении героя, или Фред -- в комических целях.

-- Кстати, как зовут вашу жену?

-- Сильвия.

-- Сильвия? Не может быть...

-- Нет, именно так. Я называю ее Скарабеем, но это совсем другая история.

-- В том варианте заявки, о котором я вам сказал, жену героя зовут Сильвия... Ну ладно, называйте его, как хотите... Так что же происходит, когда герой идет на второй этаж? Почему бы не показать, как там наверху занимаются любовью?

-- Вам не кажется, Стэнли, что эротическую напряженность надо сохранить для другого праздника?

-- О'кей. Наверное, не следует, чтобы наверху происходило слишком много всякого? Быть может, достаточно, чтобы все было, как описывает Шницлер, и баста.

-- Можно и так.

-- А вообще вам хочется показать эту девицу?

-- Мне она нравится лишь в той мере, в какой вносит свой вклад в развитие интриги. Но это должно во что-то вылиться.

-- Может быть.

Нельзя говорить о нерешительности Кубрика. Он лишь откладывает решение. Едва я высказываю мнение, как он отступает, словно бросает пьесу, в которой собирался играть.

Спустя некоторое время мы оправляемся в комнату, которая раньше явно была бильярдной. По стенам еще развешаны полки для шаров и грабли для их собирания. А стола нет. На полу разбросаны какие-то незнакомые мне газеты. Кубрик отлучается в туалет. Я устанавливаю, что газеты из Джакарты.

Когда он возвращается, спрашиваю, кивая на газеты, что его интересует в Индонезии. "Пустяки. Выясняю размер рекламы "Цельнометаллического жилета", чтобы понять, тот ли он, за который мы заплатили".

Тут я признаюсь ему, что тоже охотно сходил бы в туалет.

Он провожает меня по разным коридорам, лестницам и закоулкам в помещение, которое скорее обнаружишь в каком-нибудь общественном месте -- длинный зал, две закрытые кабинки и ряд писсуаров.

Дом, выстроенный южноамериканским миллионером до первой мировой войны, оставляет впечатление, что бывший владелец возводил его по планам, предусматривавшим лишь кубические метры. Тут нет ничего, чтобы можно было сказать "как у себя дома". Это огромная раковина для хитрой улитки, решившей найти себе убежище. Замок Синей Бороды. Теперь это замок Кубрика. Сколько трупов сценаристов закопано в его подвалах?

Кубрик. Итак, как мы будем работать?

Я. Я бы хотел начать и посмотреть, что можно сделать.

Кубрик. То есть вы бы хотели тотчас сами начать работу?

Я. Не то чтобы хотел, но это мой единственный метод работы.

Кубрик. Когда вы можете начать?

Я. Едва познакомлюсь с контрактом.

Кубрик. А вы бы не могли начать прямо сейчас? Если я скажу, что с контрактом никаких проблем не возникнет...

Я. Я бы вам поверил. Я вам верю.

Кубрик. Но вы ничего не будете писать...

Я. Я буду думать. Ведь всегда можно поговорить снова.

Кубрик. По телефону.

Я. Если угодно. Говорить не значит работать. Работа -- это когда вечером у вас написаны страницы, которых не было утром.

Кубрик. Ясно, вы хотите работать один. Но вам, вероятно, известно, о чем я хотел бы вас просить?

Я. В общем, да.

Кубрик. Значит, когда напишете тридцать-сорок страниц, вы их мне пришлете?

Я. Вы единственный в мире режиссер, для которого я это сделаю, да и то соглашаюсь на это не без колебаний.

Кубрик. Я бы просто не хотел, чтобы вы зря теряли время...

Из дневника

24.10.94. Насколько я понимаю, Кубрик считает себя скорее гениальным режиссером, чем гением, ставшим режиссером. Вся сложность для меня будет заключаться в том, чтобы стать тем, кем он хочет, чтобы я стал. И, как это часто бывает в работе с хорошими режиссерами, я, вероятно, обнаружу, что он ждет от меня лишь компенсации отсутствующих у него способностей. Едва же я выполню то, чего он от меня ждет, как мой труд покажется ему ничтожным и он признается, что, оказывается, нуждался во мне лишь потому, что его занятость мешала ему сделать все самостоятельно. Меня выбрали на роль повара для задуманной им вечеринки...

7.11.94. У меня было три длинных и изнурительных телефонных разговора с С.К.2. Вначале я был почтительным и скромным, как всякий наемник. Потом стал менее сдержанным. Я не сомневаюсь, что он великий мастер. Но в чисто интеллектуальном плане он мне вполне по зубам. Я даже не шибко уверен в масштабах его ума. Почему он так осторожен, сдержан? Смех означает утрату самоконтроля. Он же заменяет его слабым ворчанием. С.К. слушает, что я говорю, но отвечает, так сказать, тишиной. От меня же он требует молниеносной реакции на каждую свою реплику. Постепенно С.К. оттаивает, и это сказывается в его обращении к анекдотам. К случаям из жизни. Эти анекдоты о Керке Дугласе немного оживляют наши длинные-предлинные беседы.

С.К. презирает Керка и одновременно робеет перед его сексуальной компетенцией и неуемностью аппетитов в этой области. Он рассказывает, что на съемках "Спартака" в ожидании выхода на площадку Керк не спускал глаз с женщин, посещавших студию с экскурсиями. Если какая-то из них ему нравилась, он отправлял к ней для переговоров служащего О., игравшего роль сводника. Кто мог устоять перед предложением познакомиться со звездой? Дама подходила, и тут Керка срочно вызывали на грим (он предварительно это устраивал); он извинялся и спрашивал, не согласится ли дама прийти в его вагончик, чтобы выпить чашку чаю. Неизвестно, сколько этих женщин предпочли отдаться ему, не тратя время на чаепитие.

Вполне допускаю, что Кубрик изображал Керка невыносимым продюсером не только потому, что тот действительно был тираном, но еще и потому, что он подчас оказывался прав. Некоторые биографы рассказывают, что в период, предшествовавший съемкам фильма "Тропы славы", Дуглас проявил большую непримиримость и упрямство, чем его молодой режиссер (Кубрику не было тогда и тридцати). Прочитав последний вариант сценария, Дуглас был страшно возмущен тем, что трое солдат, приговоренных к смерти по ложному обвинению в трусости, будут в последний момент помилованы. Он решительно воспротивился подобным требованиям со стороны бокс-офиса. Безжалостный финал из первого варианта был восстановлен благодаря (возможно) Керку, и "Тропы славы" стали тем бескомпромиссным шедевром, которым мы все восхищаемся. Думаю, если Кубрик действительно испугался трагического финала рассказанной истории, то не столько из деликатности, сколько из боязни коммерческого провала. Общей чертой всех его фильмов является завороженность насильственной смертью.

9.11.94. Среди актеров-мужчин, с которыми Кубрик работал не раз, -- Керк Дуглас, Селлерс, Хейден, Росситер, Куингли. Актрис же, насколько я знаю, в этом списке нет. У него не было звезд-женщин, которым он отдавал бы особое предпочтение, и в его фильмах весьма мало запомнившихся женских сцен, если они вообще существуют. На днях он заметил: мы оба родились слишком рано, для того чтобы иметь возможность воспользоваться сексом в той мере, в какой это доступно тем, кто моложе нас. Однако Керк ведь еще старше. Стэнли не стал обсуждать мое замечание по поводу того, что некоторые люди (как, например, наш Фридолин) рождаются с телефонной трубкой, соединяющей их с реальностью. Находиться "за камерой" -- эквивалент того же самого и, быть может, способ излечиться от желания диктовать свою волю жизни, а не растворяться в ней: ведь именно те, кто не способен жить, всегда хотели бы иметь власть над живыми людьми...

11.11.94. Мы уже часов десять проговорили по телефону. Отдаю себе отчет в том, что становлюсь более агрессивным, то есть ироничным, когда не согласен с ним. Но я трезво смотрю на вещи: слуга никогда не считает своего хозяина героем, но это обстоятельство не превращает слугу в героя. С.К. достаточно умен, чтобы не заметить, что я мнусь каждый раз перед тем, как поддержать его предложение, и слишком независим, чтобы, в свою очередь, охотно и быстро согласиться со мной. С.К. считает сюжет Шницлера немодным, очень европейским, для чего и намерен перенести его в сегодняшнюю Америку. Но он решительно сопротивляется всякий раз, когда я завожу речь о неубедительности сюжета. (С какой стати я разыгрываю продюсера и высказываю такого рода беспокойство?) Он предлагает мне отказаться от мифов. Лишь взглянув на сюжет трезво, я смогу освободиться от всего затхлого в нем. Тем не менее С.К. сам стал в достаточной степени европейцем, чтобы миф о браке проник и в его, Кубрика, сознание. Но он до конца так и не может понять, что всякий серьезный миф действует почти автономно и что придуманная интрига, какой бы изощренной, самостоятельной, непредсказуемой она ни выглядела, в большой степени пред-определена: Эдип и Иокаста не смогут избежать беды, проводя больше време-ни со своими мальчишками. Чего я опасаюсь и о чем невольно все время думаю, так это о том, что "миф Кубрика" не устоит, если взглянуть на него с максимально близкого расстояния. Я вижу несовершенство этого мифа, хотя и делаю все, чтобы он предстал в сценарии во всем своем великолепии и убедительности.

...Получив от агентов Кубрика контракт, я сел за кухонный стол, чтобы его изучить. Согласно одному из первых пунктов, в течение всего периода, пока я буду находиться на зарплате как автор сценария будущего фильма, мне запрещается еще что-либо писать -- не только сценарии, но и рецензии, статьи. Мне это показалось диким, ведь время от времени выходить на волю, отрываться от проекта, в который по уши влез, -- единственный способ сохранить здравый смысл и чувство реальности. Но было в контракте нечто и похлеще. Один из пунктов оставлял за Кубриком право на указание в титрах фамилии того или другого автора. Он один мог решать, кто написал реплику, диалог, кому пришла в голову та или иная идея.

Я сказал Сильвии: "Я не могу участвовать в таком фильме". И тут раздался звонок.

Стэнли Кубрик. Фредерик? Говорит Кубрик. Вы можете говорить?

Я. Конечно.

С.К. Все в порядке?

Я. Как сказать...

С.К. В чем проблема?

Я. Я получил контракт. Видели ли вы пункт, согласно которому в случае наших расхождений Стэнли Кубрик один будет решать, кто написал ту или иную фразу и кому пришла в голову та или иная идея, и сценаристу придется подчиниться такому решению? Мне жаль, но на таких условиях я не могу писать. Я готов делать фильм, но не хочу быть оплачиваемым рабом. Я просто отказываюсь им быть.

С.К. Где вы прочитали такой пункт?

Я. Там, где вы велели его записать, так ведь?

С.К. В чем все же проблема? С.К.кой стати я стану доказывать, что я написал то, чего не писал? Почему тогда я позвал вас работать над этим проектом? Просто так можно быстрее...

Я. Стэнли, вам известна басня о скорпионе и лягушке?

С.К. И что же?

Я. Там говорится о скорпионе, который хочет переправиться на другой берег реки. И он просит лягушку помочь ему. Лягушка говорит: "Ты ведь скорпион, и тебе самому хорошо известно, что ты сделаешь, едва мы переплывем реку. Ты меня укусишь, и я умру". Скорпион отвечает: "Я так не поступлю. Клянусь, на сей раз я этого не сделаю. Мне так нужна твоя помощь". Лягушка сажает его на спину и доставляет на другой берег. Скорпион, конечно же, кусает ее. Умирая, лягушка восклицает: "Почему ты так поступил? Ты ведь обещал!" И скорпион отвечает: "Я знаю, что обещал. Я хотел сдержать слово. Но я ведь скорпион".

С.К. Какая связь с нашим делом?

Я. Вам просто неизвестна версия басни применительно к шоу-бизнесу. Не умеющий плавать режиссер просит сценариста помочь ему перебраться на другой берег. Сценарист говорит: "Когда мы доплывем, ты от меня отделаешься и станешь говорить, что все написал сам". Режиссер отвечает: "Я знаю, что такое случается, но мне ты можешь доверять. Только помоги мне переплыть". Они переплывают реку, и режиссер устраняет сценариста, утверждая, что все написал сам. Таков один вариант басни. В другом, моем собственном, сценарист на середине реки сбрасывает режиссера в воду, и тонущий спрашивает: "Почему ты так поступил? Я же обещал быть честным с тобой". На что сценарист отвечает: "Знаю, но я уже прочитал присланный тобой первый вариант сценария".

С.К. Хорошо, но ведь если в контракте не будет этой статьи, как мы определимся в титрах?

Я. Существует Гильдия авторов. Я им плачу кучу денег, а они еще ничего для меня не сделали. У них есть арбитражный отдел3. В точности как в Соединенных Штатах.

С.К. Если вы этого хотите, я согласен. Кстати, о сценарии. Я тут подумал...

Я. Есть еще одна вещь, Стэнли. По контракту я не имею права, пока работаю над нашим сценарием, писать ничего на сторону. Выходит, что даже если я отправил вам кучу написанных страниц и жду вашей реакции, я не имею права написать критическую статью о чьей-то новой книге.

С.К. А почему вообще вы этим занимаетесь?

Я. Сильвия задает тот же вопрос. Потому что это позволяет мне отвлечься.

С.К. Этого я как раз и хотел бы избежать.

Я. Может случиться, что я ничего не напишу и буду бить баклуши, но мне никто не может запретить писать.

С.К. Это стандартный пункт договора.

Я. И меня привлекут к ответственности, если я напишу небольшую статью в газете? Послушайте, обещаю, черт возьми, что не стану работать над другим сценарием, но я... не буду рабом. Слугой, быть может, но не рабом.

С.К. О'кей! Теперь мы можем поговорить о сценарии?

Я. Давайте.

Неужели всякий успех влечет за собой страх и изоляцию? (Или это верно, когда речь идет об успехе еврея?) Неужто есть что-то отталкивающее в самом факте успеха режиссера? С.К. стал жертвой собственной репутации. Если существует на свете думающий режиссер, так это именно он. Отсюда, вероятно, его страх перед всякой явной, определенной "концепцией". Его не интересует идеология, и он воздерживается от изложения серьезной идеи. Он так боится претенциозности (и поэтому она, вероятно, так сильно его притягивает), что не хочет признаться -- в первую очередь самому себе -- в причинах своего интереса к сюжету Шницлера. Он хочет проникнуть в запретную зону, но лишь в том случае, если будет уверен, что обнаружит там золото, которое ищет. Он снабдил свой "замок" (я имею в виду и дом, и офис, и проект) такой мощной системой охраны, что становится понятным, как сильно он боится вторжения, которое снимет покров тайны, его окружающей. Но ведь суть всякой меры предосторожности как раз в том и заключается, что она изначально предполагает вторжение чужака. Согласно легенде, Синяя Борода желает, чтобы его жена проникла в комнату, в которую он ей запретил входить. Поэтому он на ней и женится. С.К. начинает нервничать от всякой неожиданности, разочарования, от попыток -- моих, в частности, -- разобраться в реальных загадках предложенной истории, проникнуть "за ширму", разоблачить, но именно поэтому он с таким нетерпением и ожидает от меня этих разоблачений. Ему нельзя дать то, что он ждет, ибо это не то, что он желает увидеть... Сложно.

С.К. озабочен тем фактом, что мой сценарий может оказаться блестящим и оригинальным произведением. (Оригинальным может быть только он сам.) Ему как будто не нравится, что я его удивляю. Удивление его оглушает, он цепенеет (ибо это вызов его желанию все держать под своим абсолютным контролем). Он пригласил меня по причинам, о которых не желает говорить. Если я хочу достигнуть неизведанной земли -- ибо это единственное, что меня привлекает в нашем путешествии, -- то мне придется относиться к Кубрику, как к гиду, которому нельзя доверять. Ему, как и мне, неизвестен конечный пункт нашей поездки, но он должен выглядеть главным, притворяться, что все знает наперед. Режиссеры -- это раса каннибалов. Их задача -- охотиться за теми, чья гибель может развлечь больше всего на свете; насладившись зрелищем, они приступают к долгожданной трапезе...

14.11.94. Я испытываю чувство сродни тому, что испытывают шлюхи: как бы то ни было, но он выбрал меня. Может быть, ему нравятся мои прежние работы -- сценарии и книги? Думаю, во мне есть что-то, что я не раскрываю до конца и о чем, быть может, он догадался, поскольку и в нем самом это есть. Какие-то страхи, какие-то пристрастия... Мы оба родились в США и уже много лет -- по разным причинам -- живем в Англии. У каждого из нас в душе свой собственный образ Нью-Йорка. Но есть и существенные отличия. Хотя Кубрик живет в Англии, никто об этом не знает. Он самый прославленный инкогнито. Есть человек, который шатается по Лондону и выдает себя за Стэнли. Его двойник умудряется получать билеты на спектакли и проникать в частные клубы, выдавая себя за Кубрика. Он подобен герою набоковского "Отчаяния", узурпировавшему личность другого человека. (Приписка, сделанная в марте 1999 года: "Человек, выдававший себя за Стэнли, умер спустя две недели после С.К. Подтверждение мифа о человеке, который обречен на смерть, потому что перестал быть тенью".)

...Ноябрь 1994 года. Мы поговорили по телефону, но что мы сделали конкретно? Приблизились ли к пониманию друг друга? Каким Стэнли видит свой фильм? Не может или не хочет сказать? И вообще почему именно этот фильм? Может быть, это задача, которую он хочет решить, как гроссмейстер, понимающий, что все зависит от жертвы королевой, но не видящий пока, как это нужно сделать и зачем.

Он выглядит более человечным -- более, я бы сказал, коммерческим, чем я мог ожидать, представляя себе великого режиссера. Любит звезд, ибо они знают свое дело и еще потому, что наполняют залы. Во время наших дальнейших многочисленных бесед я показываю Кубрику, как сильно рассказ Шницлера Traumnovelle (по-английски Dream Story) пропитан еврейской культурой. Шницлер был очень чувствителен к антисемитизму и тому, как на него надо отвечать. Скажем, во время сцены оргии Фридолина буквально разоблачают, и он вынужден сказать, кто он. И это лишь подчеркивает его отличие от толпы гоев, унижающих его. Когда я обращаю внимание Кубрика на то, что с переносом действия в Нью-Йорк появляется забавная возможность иудеизировать шницлеровскую историю (в нью-йоркской жизни ведь очень заметно еврейское участие, как и проблемы, с этим связанные), Кубрик решительно высказывается против. Ему нужен Фридолин-гой, герой-как-все, и он запрещает всякие намеки на евреев. Я думаю, он боится, что зритель может на него ополчиться.

Еще Стэнли предостерегает меня от излишнего остроумия (он, видимо, наслышан о моих шутках и анекдотах), предупреждает: "Никакой скабрезности".

Самая замечательная черта превосходных режиссеров заключается в том, что невозможно понять, что же делает их такими превосходными. С режиссером второй и третьей категории все куда проще -- они без труда отыскивают сценарии для постановки. Кубрик никак не формулирует мои задачи. Единственная определенность -- страх что-то открыть. Наш сюжет -- о желании. Но он отказывается заниматься механикой совокупления, тем, что Набоков называет the porno-gripple. Вместо этого он намерен показать эмоции, ухватить в них все неуловимое и осязать "это самое". Стэнли мечтает уловить воздух шницлеровского мира и заставить дышать им наших ньюйоркцев.

Я решаю перекрестить Фридолина в Билла. Режиссеру нужно обычное имя -- пусть будет Билл. А Альбертину можно назвать Элис. Сидя в одиночестве перед чистым листом бумаги, пытаюсь представить себе тот фильм, который Кубрик намерен снять. Я играю роль scribe servile -- писаки-слуги, как Hollywood Reporter называет всех сценаристов. Но при этом я надеюсь доказать Кубрику, что я лучший из всех, кого бы он мог нанять. К тому же я намерен подтолкнуть его сделать тот фильм, какой мне хотелось бы, чтобы он снял.

Мы не обсудили, что за человек будет наш герой, нью-йоркский доктор (помимо того что он не должен быть евреем). Я снабжаю его фамилией Шойер -- это реальная фамилия, в моей школе у меня был приятель Джимми Шойер. Я намерен поселить Билла и Элис в квартире родителей Джимми. Как обычно, начинаю с титров, это прекрасный способ разогреться. Я хочу, чтобы пока экран еще темный, был слышен голос Билла Шойера, студента-медика, который готовится к экзамену, повторяя латинские названия различных частей женского тела. По мере того как экран светлеет, мы обнаруживаем квартиру на Сентрал Парк Уэст. Билл сидит в курилке отца и просматривает учебник женской анатомии. Я хотел бы, чтобы эти кадры перебивались кадрами пип-шоу с 42-й улицы.

Одна из этих перебивок -- темноволосая женщина в поясе с подвязками сладострастно ласкает себя -- особенно возбуждает молодого героя. Его грезы прерывает появление отца, уважаемого хирурга. Билл поспешно переворачивает страницу книги, словно стараясь спрятать от отца образ женщины, занятой мастурбацией. Я все это записываю, чтобы поверить в существование Билла и захотеть жить его жизнью. Думая, что Стэнли оценит тот факт, что я знаю, что делаю, я подробно вношу в план и все психологические мотивировки действий героя, и то, что сцена открывает зрителю. Я быстро продвигаюсь по части диалогов.

Сорок вторая страница

Через две недели я закончил сорок вторую страницу, которую столько раз переписывал. Это эпизод, в котором Билл приходит навестить пациента, чья дочь влюблена в него. То есть удобный момент, чтобы оживить действие после Рождества. Пишу вдохновенно и отправляю страничку Кубрику.

Кубрик. Фредди?

Я. Как поживаете, Стэнли?

Кубрик. Ничего. Послушайте, я прочитал, я в полном восторге.

Я. Не понял.

Кубрик. Я прочитал, я в полном восторге.

Я. Что ж... это... не скрою, что испытываю облегчение.

Кубрик. Продвигаетесь дальше?

Я. Понимаете, существует штука под названием Рождество...

Кубрик. Вы прервали работу на Рождество?

Как я и предполагал, мой замысел с титрами выброшен на помойку. Стэнли накладывает вето и на фамилию Шойер. "Придумайте фамилию, которая бы не идентифицировала его, о'кей?" Кубрик мечтает о мифе и намерен проникнуть в незнакомый ему характер героя, оставаясь одновременно ему близким. Так Фридолин получает фамилию Харфорд, что звучит чисто по-фрейдистски: немного напоминает Хартфортшир -- графство, в котором живет Кубрик, а также намекает на Харрисона Форда.

Кубрик. С Новым годом!

Я. Вас тоже.

Кубрик. Вы видели новый фильм Вуди Аллена?

Я. "Мужья и жены?" Да, он мне очень понравился. Кроме начала. А вам?

Кубрик. Отличный фильм. А вы ничего не заметили?

Я. Что именно?

Кубрик. Размер занимаемой ими квартиры. Похоже, герой -- издатель или что-то в этом роде, а живет в огромной квартире. Вы обратили внимание на глубину коридора? Это удобно для маневрирования камеры, но дороговато для типа, который трудится в издательстве. Нам ни к чему делать такие ошибки. Вам известно, сколько сегодня зарабатывает врач вроде Билла в Нью-Йорке?

Я. Не знаю. Это так важно? Что-нибудь в районе ста пятидесяти тысяч.

Кубрик. Попробую проверить. Надо еще подумать о сцене оргии. Я имею в виду -- в каком доме она происходит? Артур на этот счет ничего не сообщает.

Предъявив Стэнли то, что он хочет, я принимаюсь за сценарий с меньшим чувством страха. Я думаю о том, что центральный эпизод картины -- оргия, во время которой Фридолина едва не убивают, позволит прибегнуть к элегантному жанру эротических фильмов, blue films, о которых Кубрик говорил с Терри Саутерном, соавтором сценария картины "Доктор Стрейнджлав". Мне представляется, что в сцене с проституткой надо отделаться от жалостного, почти слезливого тона Шницлера. В отличие от его чувствительной и сентиментальной девицы, моя ньюйоркская шлюха скорее зубоскалистая профессионалка, чем застенчивая и мечтательная инженю.

Кубрик. Фредди, я могу с вами поговорить?

Я. Конечно.

Кубрик. Мне не очень нравится сцена с проституткой. Девица похожа на Барбру Стрейзанд. Все эти диалоги в стиле бум-бум-бум лично я... мне не надо это. Почему бы нам не пойти по стопам Артура?

Я. Так разговаривают сегодня в Нью-Йорке.

Кубрик. И еще, сцена, где Билл и другой тип уходят по улице. Вы говорите, они о чем-то спорят. О чем?

Я. Какое это имеет значение? Это конец сцены. Они далеко от камеры и уходят от нее, взятые со спины.

Кубрик. Но о чем они все же говорят?

Я. О чем бы вы хотели, чтобы они говорили? Они ведь оба врачи? О чем могут спорить врачи? О гольфе, бирже, о грудях ночной медсестры... ну, об отпуске.

Кубрик. Два гоя, не так ли?

Я. Вы ведь такими хотели их видеть?

Кубрик. А мы с вами два еврея. Что мы знаем о том, что говорят эти люди друг другу наедине?

Я. Послушайте, Стэнли, "этих людей" вы не раз слышали. За соседним столиком в ресторане, в метро...

Кубрик. Может быть. Но я вот что вам скажу: они должны сознавать, что остались живы -- не они, конечно, а их родители. Что вы думаете о Холокосте?

Я. Мне кажется, у нас не хватит времени узнать, что я об этом думаю.

Кубрик. В качестве сюжета фильма.

Я. Разве об этом уже не было сказано?

Кубрик. Я не знал.

Я. Вы не видели фильм Мунка "Пассажирка"?

Кубрик. Разве это не Антониони? С Джеком?4

Я. Мунк был раньше.

Кубрик. Ладно, что еще есть?

Я (отлично понимая, куда он меня тянет). Есть "Список Шиндлера", не так ли?

Кубрик. Вы считаете, что там речь идет о Холокосте?

Я. А о чем же еще?

Кубрик. Разве там не говорится скорее об удаче? Успехе? Холокост -- это шесть миллионов убитых. "Список Шиндлера" -- о шести сотнях избежавших гибели.

Дело о досье WM

Похоже, Кубрика не интересуют слова. Может быть, его и восхищает ясность моих диалогов, но это не то, что он хочет снимать, а его искусство заключается в умении снимать. Великий режиссер стремится убрать все, что ему мешает для раскрытия того, что он считает сутью дела. Кубрик оставляет зрителю шанс самому разобраться в пружине действия, в мотивировках коллизий или в "психологии".

Я начинаю в конце концов понимать, что ему вовсе не нужно, чтобы герои обладали особыми качествами, некими индивидуальными свойствами. Он предпочитает архетипы персонажам с историями или характерами. Никаких следов авторского почерка, помимо его собственного. Я тут лишь для того, чтобы подготовить ему почву прежде, чем он придет делать свое дело. Все, что явно и определенно исходит от меня, не имеет никакого шанса на то, чтобы быть снятым на пленку.

Кубрик столь же вежлив, сколь и неумолим. Пределы его настойчивости и терпения мне неизвестны. Сценарист фильма напоминает атлета, которому поручено пробежать первую дистанцию эстафеты. Я прибегаю измученный, а меня просят бежать еще и еще.

К середине марта 1995 года я, как обычно, посылаю первый вариант сценария в контору Уильяма Морриса в Лондоне, прося сделать копии: одну для Стэнли, другую для меня, третью для моего агента Рона Мардиджана в Калифорнии.

А потом мы с Сильвией отправляемся на десять дней в Венецию и Триест. По возвращении обнаруживаю толстый пакет со сценарием от Уильяма Морриса. К моему удивлению, он переплетен в синий картон с инициалами WM на обложке. Внутри маленький конверт с маленьким желтым листком: Стэнли в ярости от букв WM на папке со сценарием. "Я глазам своим не поверил, -- писал он, -- так что решил даже отложить чтение, пока не приду в себя".

Я ответил ему:

"Дорогой Стэнли!
Едва мы вошли в дом, проведя несколько дней в Италии, как я нашел Ваше письмо. Прелестный прием. Позвольте поставить все точки над "i". Таковы уж мои правила: когда сценарий завершен, я отправляю копию моим агентам в Лондон, чтобы они сами переправили сценарий в Лос-Анджелес... Увы, я не придал значения этому окаянному переплету. Я не могу себе позволить не посылать текст моему агенту в доказательство выполненной согласно контракту работы.

У всех нас есть свои мании, и Ваши, в данном случае, абсолютно понятны и оправданны... Но я все же ожидал с беспокойством Ваше мнение о рукописи. Вместо этого я узнал, что совершил преступление".

В своем ответе Стэнли проявил замечательное терпение и дружеские чувства. Он отрицал, что обвинял меня в преступлении. Его опасения относительно того, что проект станет всем известен, вполне обоснованны, в чем я и сам убедился в дальнейшем (сотни звонков журналистов и т.п.). И хотя я заверил его, что никто в конторе Уильяма Морриса не читал рукопись -- я вообще не убежден, что они умеют читать, -- я, несомненно, недооценил любопытство, которое вызывает все, что связано с Кубриком. Он выразил опасение, что я таким образом "могу сорвать план постановки и выбор актеров", и объяснил, что, даже если мне непонятно, "почему он такой", статус продюсера не позволяет ему согласиться с тем, чтобы его "тревоги" отметались, как обычные "мании". Тем не менее, он готов "забыть эту историю". Его факс заканчивался подписью: "Искренне". Прежде он неизменно заканчивал письма немного иначе: "Очень искренне".

Тот факт, что Стэнли сослался на свой статус продюсера, заставил меня добавить одно замечание к моему ответу на его факс: я заверил Кубрика, что хотя Рон Мардиджан называется ужасным словом "агент", он ни разу не совершил ни одного недружеского, непорядочного поступка. "В то время как те, кто носит имя "продюсер" или "режиссер", очень часто обманывали меня -- скажем, недоплачивали мне деньги, убирали мое имя из титров". "С моей точки зрения, писал я Кубрику, лучшая фраза в Вашем письме: "Я совершенно готов забыть эту историю". Как Вы можете себе представить, я -- за".

В своем ответе Стэнли обещал, что просмотрит новые страницы и внимательно перечитает все целиком. Но самым лучшим знаком в его письме было возвращение к "Очень искренне".

С этой минуты мы стали двигаться вперед куда быстрее. Я опасался, что написание сценария (который по-прежнему не имел названия) затянется и будет продолжаться дольше, чем Троянская война. Но ряд согласованных и обговоренных прежде сцен пишется очень быстро. Обеспокоенный отсутствием названия, посылаю Стэнли факс с предложением назвать фильм: The Familiaze Subject. Кубрик даже не удостоил меня ответом. Спустя несколько дней он предложил свое: Eyes Wide Shut. Я воздерживаюсь от ответа. Ведь это его фильм.

Джо Манкевич имел обыкновение говорить, что хороший сценарий -- это уже снятый сценарий. Кубрик думает иначе. Он бунтует в тех (редких) случаях, когда ему говорят, что надо делать.

Марка К

Четвертый (или пятый) вариант сценария почти лишен всякой двусмысленности, которая, на мой взгляд, придавала ему правду жизни. Теперь я занят собиранием страничек книги, разрисованной другим: контуры рисунков привлекательны, но ничему не учат. Вспоминаю, что когда Генри Джеймс отказался писать для театра, один из друзей спросил, почему все его пьесы проваливались. Были ли они излишне интеллектуальными? Джеймс сомневался: "Не думаю. Мне так хотелось сделать все просто".

Если я и мечтал обрести свободу, то моя профессиональная честь мешала мне это выказывать. В конце июня я отправил последний вариант в последний раз. Добавляю несколько больше, чем обычно, пожеланий в конце письма и завершаю словами: "Знаете ли Вы анекдот о человеке, заказавшем брюки еврею портному? Проходит два месяца, три, полгода. Заказчик идет к портному и говорит: "Богу понадобилось для сотворения мира шесть дней, а вам шесть месяцев, чтобы сшить брюки?" На что портной отвечает: "Знаете что? Посмотрите сначала на этот мир, а потом на эти брюки". Почему я вспомнил сегодня эту историю? Очень искренне, Фредди".

В середине декабря получаю факс от Стэнли. Он закончил работу над сценарием и выбрал на роли супругов, переживающих кризис, Тома Круза и Николь Кидман. Не затруднит ли меня "заехать как-нибудь во время отпуска в мой офис, чтобы вместе пообедать, а потом провести два-три часа за чашкой чаю и прочесть то, что я сделал со сценарием? Очень искренне, Стэнли".

Снова за мной заезжает такси -- ровно в полдень. И снова мы едем по проселочной дороге, ведущей к владению Кубрика. В Сент-Олбанз я читаю его вариант. Чем больше мы разговариваем, тем больше его поправки требуют внимания. В заключение говорю, что в целом не имею возражений. Тем более что мы уже столько раз все обсуждали... Почти униженно он спрашивает, не соглашусь ли я прочитать еще раз. "Разумеется".

Он испытывает облегчение, почти благодарность -- это видно. Я же -- лишь облегчение. Я обнаруживаю в "его" сценарии каркас и некоторые детали моей работы, но мне отлично понятна его горечь от сознания, что пришлось проглотить их, подобно каннибалу, который набирает силу, сжирая противника. Ему пришлось убедить самого себя в том, что то, что он снимет, будет отвечать его художественному "я". То есть пришлось в прямом смысле слова все это -- чужое -- переварить.

Стэнли провожает меня, стоя во дворе перед главным входом. Подъезжает такси, которое через минуту увезет меня из замка Кубрика.

Он говорит:

-- Послушайте, спасибо... за то, что приехали. И за все, что сделали.
-- И все, что сделаю, -- добавляю я. -- Разве мы плохо работали?

Он обнимает меня за плечи. Его небольшая рука белеет в свете уличного фонаря. Шоу-бизнес -- и кинематографический бизнес как часть его -- полон фальшивых излияний, от многих остаются следы укусов. Стэнли никогда ничего не демонстрировал. Он впервые позволяет себе нечто большее, чем простое рукопожатие. В его прощании со мной есть что-то похожее на теплоту.

-- Я бы никогда в жизни не упустил такой шанс, Стэнли.

Сажусь в такси и уезжаю. Миновав первые ворота, вспоминаю, что не взял его текст. Вылезаю, бегу к дому и звоню в дверь. Он открывает.

-- Я забыл рукопись.
-- Я схожу за ней.
-- Мы сможем снова к этому вернуться, если захотим. Но мы ведь не станем этого делать.
-- Не думаю.

Он улыбается, и я возвращаюсь к такси. Сажусь. Машу ему рукой через окно, словно (впрочем, я никогда не стану этого утверждать) мы с Кубриком близкие друзья.

Я потом несколько раз переписывал сценарий, подолгу говорил со Стэнли по телефону, но больше никогда с ним не встречался.

Premiere, 1999, N 269, 270

Фредерик Рафаэл (род. в 1931 году) -- писатель, кинодраматург. Среди наиболее известных работ -- сценарии фильмов "Дорогая" (1965, "Оскар" за лучший сценарий), "Двое на дороге" (1967, номинация на "Оскар" за лучший сценарий), "Вдали от безумной толпы" (1967), "Дэйзи Миллер" (1974).
¹ Сейчас там известный музей "Фрик коллекшн". -- Прим. переводчика.
² Стэнли Кубрик. -- Прим. переводчика.
³ В Англии. -- Прим. переводчика.
⁴ Понятная путаница, ибо английское название фильма "Профессия: репортер" тоже The Passenger. -- Прим. переводчика.