Большая Рыба Александра Петрова. . «Старик и море», режиссер Александр Петров

"Старик и море"

Автор сценария, режиссер и художник А.Петров
Оператор С.Решетников
Звукооператор Марсель Потье
Художники-аниматоры А.Петров, Д.Петров
Композитор Норман Роже
S Pascal Blais, Imagica Corp. Dentsu Tec, NHK, студия "Панорама"
Канада -- Япония -- Россия
1999

Главным событием минувшего "Крока" стала мировая премьера фильма Александра Петрова "Старик и море". Но значимость события, пожалуй, была понятна лишь самим аниматорам. Петров -- непререкаемый авторитет в профессиональной среде, пример раритетного ныне нонконформизма, если хотите, творческого монашества. Петров может позволить себе роскошь делать то, чего жаждет его душа. И если канадцы заказывают ему "Старик и море", это значит только то... что сам Петров захотел снимать Хемингуэя.

Выбрав традиционное рисованное поле анимации, более того, самую медленную и трудоемкую из существующих ныне техник -- живопись по стеклу, -- Петров удивительным образом совмещает очевидный консерватизм с еще более очевидной тягой к эксперименту. Его "Русалка" стала практически первым российским анимационным фильмом с эстетически освоенным долби-звуком. И вот новый, еще более грандиозный эксперимент -- межконтинентальный заказ "Старик и море". Хотя три страны -- Канада, Япония, Россия -- заявлены в титрах, понятно, что Россия представлена главным -- именем и руками самого Петрова. Вероятно, это последний в истекшем веке анимационный фильм подобного технологического "замаха" и уровня мастерства. (Уже очевидно, что для завершения "Шинели" ХХ века не хватило.)

Первое впечатление -- оторопь. Наверное, именно так смотрели кино в начале столетия. Когда уже прошла дрожь испуга от люмьеровского поезда, зрители начали завороженно рассматривать: как же это все сделано? Как устроено?

Может, для этой простодушной публики (в которую частично входит и анимационный люд) Петров сделал живой врез в титры -- маленький кадрик, изображающий его, Петрова, работу над стеклом.

Скорее всего у заказчиков и была сверхзадача -- ошеломить зрителя. Для сего потребовались "спецсредства". В частности, 70-мм пленка, требующая специальных проекционных аппаратов, в России подобных пока нет. Впрочем, фильм, весом сравнимый с весом человека (80 кг), на Россию и не смотрит. Он предполагает дорогие театральные показы в элитных "смокинговых" кинотеатрах, каких сегодня во всем мире единицы. В таких кинотеатрах мегаэкран -- размером с шестиэтажный дом. Практически невозможно охватить его взглядом. Можно лишь скользить глазами по изображению, рассматривая его фрагменты, подобно тому как рассматриваем мы в Третьяковке полотна Иванова или Сурикова -- кстати, тех художников, из работ которых, как из гоголевской шинели, возможно, вышло и творчество ярчайшего современного аниматора Петрова.

Многометровое изображение призвано ошеломлять, и оно ошеломляет. В некоторой степени и подавляет. Как готический храм. Ведь волны откуда-то с шестого этажа нахлестывают на зрительские ряды. Что же это?

Иллюзион чистой воды? Значит, кинематограф возвращается к своей родовой аттракционной сущности? Зрелищность, принаряженная новыми технологиями, вновь выходит на авансцену. Сопереживание, эмоции смущенно прячутся где-то у "задника"...

Канадцы ставили сразу на три заветные "карты". Хемингуэй, которому в прошлом году исполнилось сто лет. Повесть "Старик и море", удостоенная Нобелевской премии. И... Александр Петров, уже снискавший славу непревзойденного живописца. Эти составляющие должны были, по мнению канадцев, стать тремя лучезарными китами нового мегапроекта, прообраза кино ХХI века. Я нисколько не преувеличила амбиции "хозяев" проекта, а главное, их несомненное менеджерское чутье. Гран-при "Крока" -- тому подтверждение.

Надо сказать, что настоящих преданных "стеклу" художников сегодня осталось двое -- Александр Петров и Наталья Орлова (хотя так или иначе к этому сложному виду изображения обращаются и другие авторы). И вот в одно и то же время оба они получают заказы, редкие по созвучию. Конечно, не надо объяснять, сколь малое литературное сходство имеют произведения Мелвилла ("Моби Дик") и Хемингуэя. Но в анимационном прочтении две "зацикленные" на морской стихии истории, да еще воплощенные в уникальной "стеклянной" живописи, -- невероятное совпадение. Добавьте к этому внутреннюю состязательность их "парной" премьеры на "Кроке". ("Хотя бы не в один день", -- молилась Наталья Орлова.) На фильм "Моби Дик" "Искусство кино" уже откликалось (1999, 8). Здесь же лишь отметим принципиальные отличия. Художественные возможности Орловой были с самого начала ограничены узкими заказными рамками. То есть в просветительском, хрестоматийном цикле для детей "Моби Дику" была отведена положенная ему "полочка". И как ни старалась Орлова сдвинуть фильм с этого фанерного трафарета, как ни боролась с "дымовой завесой" многословия, как ни пыталась придать глубину, неоднозначность основному конфликту, персонажам, англичане со свойственным им педантизмом гнули свою популяризаторскую линию. С Петровым -- другой сюжет. Не скованный требованиями заказчика, он "живописал" Хемингуэя по собственной художественной воле. Правда, здесь в идеологической роли заказчика оказалась сама супертехника. Она исподволь диктовала автору свои условия.

Важное и принципиальное качество картины Петрова -- отказ от крупных планов. Может быть, из страха разрушить иллюзию достоверности? Эмоциональный фон фильма весь словно заштрихован пастелью, покрыт лессировками. Даже кульминация -- главная битва Старика с Рыбой-меч и акулами -- снята без всплесков и надрыва.

Изображение будто лишено четкости, фокуса, словно скрыто в мареве тумана, словно наполнено чудовищной усталостью или ощущением невозможности изменить течение жизни.

"Я так устал..." Это Старик. Он склонился над водой. Средний план. Пытаемся разглядеть его выцветшие от солнца и ветра глаза, лицо, пересеченное трещинками морщин, как дно пересохшего водоема. Отсвет от воды солнечными зайчиками играет на этом едва живом пергаменте.

Петров не меняет свой почерк, стиль. Развивая идею Норштейна о том, что тепло руки заряжает изображение особой энергией, замечу, что фильмы Петрова аккумулируют энергию его пальцев. Не кисти, а именно пальцев, которыми он подправляет, одушевляет изображение. Пальцы придают масляному мазку ощутимую способность к трансформации -- от воздушной прозрачности до почти скульптурных форм и объемов.

Процесс этот, прозорливо названный Федором Хитруком ворожбой, не поддается вербальному описанию, впрочем, точно так же, как и его результат.

Это лишь одна из причин, по которой картина не может быть однозначно принята кинематографическим сообществом, -- она выламывается за пределы собственно кинематографического языка. В науке есть понятие междисциплинарных сфер, в которых сплавляются отдельные ветви самостоятельных наук. От фильма к фильму Петров последовательно движется в направлении этого междисциплинарного пространства, в котором живопись занимает если и не главенствующее, то равнозначное кинематографу место. (Пожалуй, наиболее очевидно своеобразие такого подхода в фильмах Параджанова.) Петров, как и Параджанов, опредмечивает мир и угнетает динамику.

Оттого не стоит сомневаться, что работы Петрова представляют самоценный интерес для анализа не только кинокритического, но и искусствоведческого. Это "другая" экранная образность, она требует особой степени концентрации и созерцательности, предназначена не столько для сопереживания, сколько для эстетического осмысления. Петров возвышает частную сцену до зримых метафорических обобщений. Именно так воспринимался весенний ледоход в "Русалке".

Изменчивая стихия моря портретируется в новом фильме особенно искусно. Смена состояний. Настроений. От равнодушного штиля до напряженного бриза. Серебро солнечной дорожки тонет в розовато-лиловом море. Красиво. Иногда слишком красиво. Хочется пасмурного неба, серого цвета, после которого такая ослепительная красота оглушит, ослепит. Бесконечно прекрасные морские пейзажи притупляют эмоцию, гипнотизируют восприятие.

Небо с небрежными, наотмашь размазанными розовыми разводами. Так не бывает, думаешь, разглядывая самое настоящее небо где-нибудь у "самого синего моря". Так бывает только на картинах... Да, да у Куинджи, точно так же экспериментировавшего с цветом и красками более ста лет назад.

Экспериментатор Петров к алхимическому священнодействию с красками прибавил священнодействие со стеклами. Стекло -- особый способ видения. Техника ожившей живописи помогает Петрову не столько выразить идею, сколько уловить интонацию произведения. Через слои стекла, как через необыкновенную лупу, рассматривает он произведения Платонова, Достоевского, Хемингуэя. Причем слоев от фильма к фильму становится все больше. В последней работе их число уже перевалило за десять. Художник рисует на стекле картинку, скажем, человечка, на втором стекле море и так далее. Стекла накладываются одно на другое с определенной дистанцией, затем снимаются со специальным источником света, который как бы пробивает все стекла насквозь. Картинка "дышит", в ней появляется настоящий объем, глубина.

Петров действует прежде всего как живописный интерпретатор, не скрывая этого. И мир, интерпретированный им, -- особый. Разбитый горизонталями стекол и собранный вновь световым лучом, он предстает пространством фильмов Петрова -- прозрачной гармонией детского сознания в платоновской "Корове", мучительно ломкими болезненными отношениями, перетекающими из сновидений в реальность, в "Сне смешного человека", сладкой жутью безоглядного омута страсти, приоткрытого в "Русалке"...

Экран в "Старике и море" обескураживает зрителя схожестью, чуть ли не на молекулярном уровне, с реальной натурой. Он обнаруживает свое родовое сходство с портретом, который нашел гоголевский Чартков. Мастерски исполненный портрет пугает своей реальностью, человек на нем как живой. Чартков боялся оставаться один на один с портретом. Ему казалось, старик с будто вырезанными из живого человека глазами сейчас упрется руками в раму да и выпрыгнет в озаренную лунным светом комнату. Вот, вот. Пойманное Гоголем чувство подкрадывается во время просмотра "Старика" Петрова. Кажется, волна выхлестывает через край экрана, водная пыль холодит щеки.

Возникает ощущение субъективной, вырвавшейся из рук оператора и совершенно опьяневшей от непривычной свободы камеры. С помощью этой "отвязной" камеры мы, зрители, превращаемся в соучастников этой тихой драмы. Парим вслед золотой макрели, повторяя прихотливые изгибы ее движения, и панорама морских пейзажей кружит голову, аккомпанируя этому бесконечному полету над водой. Рывок вверх и... камнем падаем в воду, с трудом продираясь сквозь ее прозрачно-разноцветные слои. Не успеваем в изумлении оглядеться в сумрачном таинстве подводной жизни, как снова вверх вместе с морской ласточкой -- в озаренное лиловым небом пространство воздуха...

Это камера превращает нас...

В Рыбу, влекущую лодку в пучину Смерти и оказывающуюся заложницей этого влечения.

В Старика, спина которого уже в кровь стерта бечевой, отказываются слушать сведенные судорогой сверхусилия руки, а весь мир вокруг сжимается до размеров покачивающейся на волнах лодки.

В Мальчика-воспоминание, в морском костюмчике плывущего рядом с Рыбой-братом.

В белых акул, которых на новом витке борьбы Старик наотмашь бьет гарпуном, обломком весла, всем, что попадается под руку...

Иссякают силы могучей Рыбы. Кончаются силы Старика. Кончаются наши силы...

"...Мне жаль, Рыба, прости..."

Вспоминается, что Хемингуэй использовал повтор слова, образа, подра-жая баховскому приему педалирования музыкальных тавтологий. Повтор визуальных мотивов у Петрова обыгран по-своему. Так, повторяется на протяжении фильма в разных тональностях тема облаков. Их легкий пух обволакивает солнце, они нежатся, раскачиваясь на волнах, затем и вовсе превращаются в огромных слонов, спасающихся бегством.

Наиболее часто повторяемый мотив -- символика Рыбы во всех вариациях, множестве ракурсов. Это весьма распространенный мотив в живописи, раскрывающий образ существования души в океане Бога (отзвук лингвистических диспутов о внутренней связанности греческого слова "ихтиос" (рыба) и слова "Иисус"). В развитии темы одушевленной Рыбы у Петрова свой драматический финал. Это предсмертный танец Рыбы-меч. Почти вертикально кружась на хвосте в волнах, она словно пытается взлететь вверх и освободиться от гарпуна, засевшего в белой мякоти брюха, от притяжения самой Смерти...

Отношения Старика и Рыбы -- неразрывная натянутая леска Жизни и Смерти.

"Рыба, я с тобой не расстанусь, пока не умру..."

Этот диалог-поединок в живописном варианте Петрова носит еще более кармический характер, чем в повести. Океан оказывается олицетворением божественного, на которое осмеливается поднять руку Старик, чтобы доказать миру собственное достоинство.

Отношения Старика и моря расходятся в одушевленных картинах кругами любви, соперничества, смерти. Круги сменяются один за другим. И художник, рисуя портрет моря, попеременно придает ему черты то La mare -- любимой женщины, которой поклоняются молодые моряки, то превращает его в необоримого и непримиримого соперника El mar...

"...Я старый человек. Я очень устал. Но я сделал это..."

Особо памятен вертикальный ракурс. Взгляд из холодной глубины, сквозь толщу воды далеко-далеко вверх. Там освещенная равнодушным знойным солнцем, на бесконечной морской равнине кружится маленькая лодочка. Такая одинокая и такая упрямая...

"Подлинник узнаешь так же, как охотничья собака чует дичь. По запаху. Или если ты научился этому у очень бедных, но очень хороших художников... Какого черта! Я не хочу быть художественным критиком. Я просто хочу смотреть картины, и получать от них удовольствие, и учиться на них" (Э.Хемингуэй).