Готовность к страху. «Сары гялин», режиссер Явер Рзаев

"Сары гялин" ("Невеста в желтом")

Автор сценария и режиссер Явер Рзаев
Оператор Ровшан Джеваншир оглу
Художник Рафик Насиров
Композитор Сиявуш Керими
В ролях: Гаджи Исмаилов, Джангир Новрузов, Минаввар Алиева
"Азеркиновидео"
Азербайджан
1998

Когда Анапский фестиваль был в самом разгаре, в Москве на улице Печатников взорвали дом, через несколько дней -- на Каширском шоссе. Все припали к гостиничным телевизорам и к междугородным телефонам. Звонили и вдруг проснувшись посреди ночи, и ранним предрассветным утром, когда домашние еще заведомо спали: "Ну как ты добрался?", "А в подъезде код починили?", "Ты не встретишь ее из школы?", "Только не открывай никому дверь!"... Но здесь, в солнечной и почти безветренной Анапе, все эти ежечасные "информационные новости" с места событий -- и явные следы террористов в подвалах других многоэтажных домов, и сомнительные мешки рядом с дворовыми баками для мусора, и паспортный контроль на вокзалах -- казались чем-то нереальным. Зато готовность к собственному страху была более чем реальной и привычно узнаваемой. От нее не спасали ни с "кубанско-казачьей" щедростью организованные выезды на станичные ярмарки и на сбор винограда с дегустацией вин, ни утренние прогулки (конные -- к горному озеру, морские -- в дельфинарий, автобусные -- на грязевые таманские вулканы), ни вечерние закаты и теплое, спокойное, словно прирученное у берега -- до настоящей глубины идти и идти -- море.

Тем более не спасали фильмы, столь разнородные и по профессиональному уровню, и по киноязыку, и по сущностной направленности, будто не только в разных странах сделанные, но и в разные времена. После просмотра всей конкурсной программы стало, как никогда, очевидно, что распад СССР повлек за собой и распад единства времени -- кино бывших союзных республик разошлось, разлетелось в разные стороны.

Только один фильм на фестивале -- "Сары гялин", несмотря на вполне определенную военную специфику азербайджано-армянского конфликта, был близок каждому, так как всех объединяла наша годами проверенная готовность к страху, готовность к тому, что это не когда-то там, а вот-вот случится, вернее, начнется.

Азербайджанский фильм режиссера и сценариста Явера Рзаева "Сары гялин" ("Невеста в желтом"), получивший на фестивале приз за лучший сценарий, был показан еще до взрывов в Москве, но уже тогда он смотрелся, как наше возможное недалекое будущее, хотя действие происходит в нашем недалеком прошлом -- во времена войны в Нагорном Карабахе.

Надо отдать должное мужеству авторов, снявших такую картину о еще до конца не угасшей войне, в любую минуту готовой вновь вспыхнуть в полную силу. Они снимали почти без денег, на шосткинской пленке, всех армянских героев играли азербайджанские актеры; фильм снимался в 95-м году, был выпущен в 98-м, но до сих пор в Баку не было премьеры. И все это нимало не удивляет, ведь два главных героя картины -- дезертиры, то есть самые презираемые на любой войне люди, хуже пленных. Однако они не предатели и стали дезертирами не от страха, а благодаря непреодолимому отвращению к убийству. Азербайджанец Гадир (Гаджи Исмаилов), сельский художник, которого забрали в отряд написать портрет командира, и армянин Артаваз (Джангир Новрузов), крестьянин, который сам пошел на войну защищать свою землю, но попал в плен к противнику.

На экране -- локальная война, которая не имеет линии фронта и превращает все в непроявленное месиво слипшихся до нераздельности и уже неотслеживаемых интегральных ходов некоего извечного противостояния. Война, которая вошла в стадию еще не агонии, но уже разлагающегося тления, усталого зависания на краю. Движущий механизм такой войны -- накопленные утраты, невосполнимые потери. И месть, никогда и ничем не утоляемая и не остановимая. Готовность идти до конца воспринимается здесь как нечто само собой разумеющееся. А все, что выламывается из заведенного порядка вещей, подлежит уничтожению. Поэтому когда Гадир отказывается изнасиловать пленную армянскую девушку Жанну, а потом не выполняет приказ своего командира расстрелять Артаваза, он подписывает себе смертный приговор. Точно так же, как и Артаваз, который в свою очередь спасает Гадира. Теперь тот попал в плен к армянским боевикам, которые по случайности выкрали его вместе с Артавазом из азербайджанского отряда. Связали и посадили в подвал без хлеба и воды (когда пленная азербайджанка пытается напоить его, она расплачивается изнасилованием). Артаваз со словами: "Господи, помоги, чтобы он остался жив" -- оглушает армянского охранника, и они с Гадиром бегут из отряда, понимая, что такие вещи на войне не прощаются. Бегут в никуда, потому что в окрестном мире, где они живут, нет границы, которую можно перейти и стать неуловимым. Так как нет линии фронта, то нет и линии, разделяющей мир и войну.

Пространство жизни похоже на минное поле. Здесь нет пути, каждый шаг чреват конечной определенностью. Поэтому классический сюжет погони, когда отношения двух главных героев, противопоставивших себя остальному миру, намеренно выкрупняются, в "Сары гялин" лишь обозначен. И если бы не игра двух азербайджанских актеров, то вполне служебным стал бы и хорошо узнаваемый психологический расклад -- субтильно-костистый с выразительно очерченными крупными чертами лица художник, который рисует "невесту в желтом" (мифологический образ из азербайджанской народной песни), являющуюся ему в постоянных видениях, и который в самое неподходящее время вывихивает колено (так что Артавазу приходится его тащить за собой), и крепко стоящий на ногах, с мясистым носом, жгуче-иссиня-черной порослью на груди и выпирающим из-под тельняшки животом крестьянин. В фильме трагическая история азербайджанского Дон Кихота и армянского Санчо Панса сакцентирована так, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что они представители двух издавно живущих бок о бок и издавна враждующих друг с другом народов. На чисто человеческие отношения у них не то что не хватает сил, но просто не отведено времени.

А время здесь, как и пространство, не терпит пустоты -- война подчинила себе все и вся. Даже молокане, у которых ночуют сбежавшие герои, не могут надежно укрыть их. Хотя на первый взгляд ничто не изменилось, все по-прежнему, как и пятьдесят, и сто лет назад, -- белоснежные рубашки навыпуск, вышитые полотенца, нестяжательство во всем, от малого до большого. Безмолвная старушка за швейной машинкой и хранящий старую веру скупой на лишние слова старик. Правда, вместо икон на стенах висят фотографии времен гражданской войны -- отец хозяйки дома был санитаром Красной Армии при похоронной бригаде. Поэтому Гадир и Артаваз моются в огромном, видимо, с тех времен оставшемся гробу с вырезанной звездой на крышке. Моются при свечах и под льющиеся откуда-то с неба песнопения: "Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный, помилуй нас". В этом мире, где война уже давно стала беспричинной, безысходной и принимается как высшая необходимость, определяющая законы жизни, слова православной молитвы могли бы стать отрезвляющими, но разомлевшим от чистого белья, от минутного покоя героям они кажутся чем-то потусторонне-чудесным, почти райским, а в реальности, за стенами молоканского дома, на этой выжженной и всклокоченной от взрывов земле все понятия святости, бессмертия, милости настолько искажены, что для тех, кто не подчиняется законам войны, остается только один путь -- дезертирство. Вернее, это не путь -- уйти отсюда некуда, это выбор, вольный или невольный. И выбор этот как в мифологическом времени-пространстве, когда критерий только один -- ты свой или чужой? Естественно думать, что своим здесь становятся по национальному признаку. Однако культ войны оказывается сильнее даже культа национализма.

Азербайджанский и армянский командиры отдают приказы своим отрядам приостановить военные действия, чтобы начать преследовать Гадира и Артаваза и уничтожить их, так как своим отказом воевать друг с другом они нарушают главные законы этого беспощадного культа, когда дезертир оценивается как более чужой, чем непосредственный враг. Предающий саму идею войны до победы, он по сути опасен. А предателю необходимо отомстить. Месть -- это единственное, что понимается здесь всеми как нечто непререкаемое.

По маленькой площади еще догорающей деревни Шуша, издавна известной своими смешанными браками, где естественнее всего было бы скрыться дезертирам, кружат два БТРа -- один с полумесяцем на броне, другой с крестом. Наконец, они останавливаются, и из них вылезают полевые командиры, но вместо того, чтобы перестрелять друг друга, они обсуждают и сверяют по карте план совместных действий по ликвидации дезертиров. Они, как хищники, которые перестают грызть друг друга, если в их жизнь врывается нечто еще более опасное. А именно как сугубая опасность расценивается ими любое неповиновение законам войны, служить которым они считают себя призванными. И здесь им не надо договариваться, они с полуслова понимают друг друга, так же, как в предыдущем эпизоде обмена пленными на мосту.

Один из пленных, вернее, одна -- боевая подруга армянского командира -- красавица Жанна с распущенными, до пояса, волосами. Другой -- брат азербайджанского командира -- завернут с головой в целлофан, так как он уже мертв. В армянском отряде его случайно, по дури, застрелили из ружья Гадира, считая, что оно заряжено солью, в чем оказались косвенно повинны, разумется помимо воли, все те же дезертиры. Азербайджанский командир с полуслова верит в такое дикое объяснение убийства, поэтому обговоренный заранее обмен пленными совершается. Но когда один заклятый враг отдает другому заклятому врагу его возлюбленную, живую и невредимую, взамен своего убитого брата, то он становится хозяином положения. И тогда армянский командир у него на глазах обнимает свою Жанну и со словами: "Моя хорошая, все забудется, все забудется", -- закалывает ее в спину острым и коротким кинжалом, делу чести пристало холодное оружие. А именно как дело чести расценивается здесь это убийство, ведь не мог же армянский командир остаться в долгу у азербайджанского. "Мы с тобой теперь в расчете", -- говорит он ему. Для них обоих несомненно, что иначе его ждал бы несмываемый позор -- хуже смерти. Так же несомненно и то, что месть за брата и месть за свою боевую подругу отныне не даст им успокоения, пока не будут найдены и уничтожены виновные в их горе дезертиры. Командиры, разойдясь в разные стороны, -- один прислонившись к парапету моста, другой к дверце машины -- обреченно и смертельно устало смотрят прямо перед собой -- не как палачи, а как затравленные жертвы своих неписаных военных уставов, своего феодального кодекса благородства. Не случайно Гадир был призван в отряд, чтобы написать портрет командира не с базукой и с автоматом Калашникова, а с саблей и на коне, как национального героя азербайджанского эпоса "Кер-оглы".

Жизненная реальность, запечатленная в "Сары гялин", словно настояна на условно-мифологическом мироощущении. Когда мы видим, как горит деревня Шуша, то для нас особого значения не имеет, какой из отрядов -- армянский или азербайджанский -- в этом повинен, так как и те и другие ненавидят смешанные браки и Шуша была уничтожена явно для острастки. Но зверства в этом фильме не только не смакуются, а даже почти не показываются. Реальность уничтожения осталась за кадром, а на экране пустая деревня, "Жигули" с открытой дверью, мертвая корова на дороге, котенок, слизывающий капельку молока с еще теплого вымени, брошенная кукла в крови ее хозяйки, увитый виноградником радиоприемник, по которому диктор ровным голосом сообщает международные новости о боевых действиях в Боснии, Черногории и Герцеговине... Условность пространства и времени откровенно метафизическая, просто "Земляничная поляна" Бергмана. Все вдруг становится таким же нереальным, как в снах-видениях Гадира, когда ему на выжженной, покрытой клочковатым туманом земле в каком-то мутном свечении является Сары гялин. Здесь она тоже является, но уже без всякого свечения и тумана, так что не только Гадир, но и Артаваз ее видит.

По азербайджанской народной песне, Сары гялин видят перед смертью. Она выходит из ворот двора, где только что была расстреляна свадьба -- на земле вдоль длинного стола в намеренно условных, даже театральных позах лежат гости и невеста с женихом. Сары гялин -- тоже невеста, но в желтом. Она невеста смерти, то есть она символизирует и жизнь, и смерть в одном лице (видимо, поэтому все женские роли в этом фильме -- и саму Сары гялин, и армянскую пленную Жанну, и безымянную для нас азербайджанскую пленную -- играет одна и та же актриса Минаввар Алиева). Теперь Сары гялин вплоть до финала рядом с главными героями -- наступил их час. Ведь для них нет и не может быть никакого выхода -- им некуда уйти, некуда скрыться. Законы войны незыблемы, как и она сама.

Смерть действительно становится единственным выходом из этого ада на земле, образ которого явлен особенно наглядно, когда действие фильма перемещается на заброшенный с самого начала войны горный комбинат, куда Артаваз приводит Гадира с Сары гялин и где их почти настигают объединившиеся на время противники, ведущие переговоры по радиосвязи из своих БТРов.

Здесь все пусто, оставлено, проржавлено, какие-то огромные железные конструкции, готовые рухнуть в любую минуту, обрывающиеся лестничные пролеты и громыхающие от каждого шага перекрытия. Однако Артавазу удается завести электродрезину, и герои едут на ней снова в никуда, вернее, снова в смерть. И с той и с другой стороны железной дороги, там, где позволяет местность, за ними следуют два БТРа -- один с крестом, другой с полумесяцем, а на узловой станции на рельсы уже положена взрывчатка.

В американских фильмах в таких местах обычно ждешь и гадаешь, откуда и какого рода придет помощь, в которой не сомневаешься, здесь по привычке тоже на что-то надеешься. Но когда Гадир начинает петь по-азербайджански, а Артаваз ему подпевает (ведь до войны они все жили вместе и пели за столом одни и те же песни): "Не сплетай концы кос -- это к смерти, не срывай цветы в росе -- это к смерти, все равно нам не быть вместе, невеста в желтом, невеста в желтом", -- то понимаешь, что все кончено. И даже когда Сары гялин, стоящая на носу их утлого корабля, протягивает руки вперед и железнодорожная стрелка сама переводит его с одного пути на какой-то другой, запасной, и герои исчезают в желтом столпе света, все равно знаешь, что их спасение -- только смерть, просто не уродливая, с оторванными членами в кровавом месиве, которая им была уготована по законам военного времени, а смерть тихая, достойная, как переход из одного мира в другой.

Они заслужили ее, так как отказались длить цепную реакцию мести, которая своей мрачной одержимостью подчинила себе весь окрестный мир, словно накрыла его черным саваном. Поэтому в фильме, действие которого происходит в Нагорном Карабахе, нет никаких панорам высоких заоблачных гор, чистых бурных рек, благодатной цветущей земли. Здесь уже некому на такое смотреть, такое различать -- глаза у людей стали другие, словно невидящие, и кажется, что кроме выжженности, изувеченности ничего больше не осталось. И только главным героям является сама -- не от мира сего -- Сары гялин. Но и она не в силах преобразить эту сгущающуюся до непроглядности реальность -- ее присутствие слишком символично, слишком по-восточному значительно, когда красота подменяется красивостью, а образ становится знаком. Хотя, быть может, все это -- и усугубленная пустота изуродованной земли, и многозначительная символичность ирреального -- во многом, хотя, конечно же, отнюдь не во всем, объясняется тем, что фильм сделан буквально на копейки, так что иногда даже кажется, что некоторые эпизоды сняты любительской камерой или засвечены при проявке.

Кроме того, фильм снимался в ситуации неугасающего общественно-политического напряжения в стране, в которой до сих пор по-настоящему нет ни мира, ни войны, поэтому неангажированность, беспристрастность авторского взгляда в данном случае означает настоящее мужество. А сегодня снять в Баку фильм о войне, в котором заведомо нет правых и вина одна на всех и в котором один из главных героев армянин, но играет его азербайджанец, -- это еще и серьезная гражданская позиция. Естественно, в фильме она впрямую не формулируется -- во-первых, сами законы искусства тому противятся, а во-вторых, авторская недоговоренность обусловлена и чисто внешними причинами, учитывать которые при просмотре фильма так или иначе приходится. Поэтому в сознании зрителя, далекого, как и все мы на Анапском фестивале, от нынешнего развития армяно-азербайджанского конфликта, происходит заведомое смещение акцентов. В итоге ты не вполне доверяешь своей трактовке увиденного на экране -- быть может, просто сам "вычитываешь" из этого фильма нужное и близкое тебе, зато болевые точки, без лишних слов понятные тем, кто находится в непосредственной гуще событий, упускаешь.

Например, в картине есть эпизод, когда Гадир делает наброски к портрету командира отряда, а тут же работает телевизор, где идет передача о международной конференции в Мюнхене, посвященной знаменитой работе Освальда Шпенглера "Закат Европы". На экране телеведущий, обращаясь к гостю студии доктору философских наук Исафи Алагаеву, приводит цитату из его доклада: "Империум романум сложился не как результат крайнего напряжения всех военных и финансовых средств, а вследствие отказа со стороны Древнего Востока от политического самоопределения". После чего он спрашивает: "Что означает политическое самоопределение?" Мы не слышим ответ, так как на этом месте эпизод обрывается, но, судя по тому, что в роли телеведущего снялся режиссер и сценарист фильма Явер Рзаев, это главный вопрос, который он задает и себе, и своему зрителю. Однако как сам он на него отвечает? То, что с какого-то времени "империум советикум" держался на отказе республик, в том числе и кавказских, от самоопределения, это всем ясно, и то, что отказ от этого отказа привел к развалу гигантской империи ХХ века, тоже. Неясно, что дальше.

Шпенглер писал: "Я вижу на месте монотонной картины однолинейной мировой истории феномен множества мощных культур, каждая из которых придает своему материалу, человеческой природе, свою собственную форму, каждая из которых обладает своей собственной идеей, своими собственными страстями, своей собственной жизнью, волей, манерой воспринимать вещи, своей собственной смертью"¹. После "Сары гялин" трудно поверить, что именно к такому феномену приводит политическое самоопределение. Скорее наоборот -- к тому, что Шпенглер называл цивилизацией, описываемой им как отмирание, затухание культуры, ведущее к разрушительному переизбытку техники, войне, к подчинению человеком природы, к этническому хаосу, не порождающему больше культурной индивидуализации. По словам Сергея Аверинцева: "Цивилизация как противоположность культуре есть эквивалент шпенглеровского понятия мертвого пространства"². Судя по тому "мертвому постранству", которое предстает в фильме как тотальное и однородное, как "монотонное" и "однолинейное", политическое самоопределение убийственно для самоопределения культурного, для различения собственной жизни и собственной смерти.

Но это ли хотели сказать авторы? Или так сказалось помимо их воли, только потому, что они старались и в самом малом не быть тенденциозными и снять фильм о законопорождающих механизмах маленькой локальной войны, которая смещает зону мира даже не в резервацию, а в сновидение. В контексте сегодняшних чеченских событий, видимо, не имеет смысла докапываться до уточнения первоначального авторского замысла, ведь за время, прошедшее с 96-го года, когда "Сары гялин" начинала сниматься, не мог не измениться и он. Однако, судя по всему, главное осталось неизменным -- фильм сделан так, что при самом разном его прочтении неминуемо обостряется наша в прямом смысле слова "боевая" готовность к тотальному страху, готовность к тому, что все привычное, обжитое, личное, имеющее индивидуальные различия может в любую минуту и в любом месте оборваться и все станет общим, одномерным и неудержимо разрушающимся. А тогда и молокане, сохранившие гроб со звездой на крышке, и боевые сводки из Черногории по радио, и заклятые враги, живущие вместе на одной земле Нагорного Карабаха, они же служители одного и того же культа войны, и цитата из доклада о "Закате Европы", и убитая корова с полным выменем молока -- все это воспринимается по законам мертвого пространства, зона которого в нашей жизни становится год от года, день ото дня все шире и шире. Но сегодня линия фронта между миром и войной не имеет четких географических ориентиров. Топография всего жизненного пространства стала еще более виртуальной, и каждый расчерчивает свою карту, по которой выверяет реальность, его окружающую.

Тем более после взрывов в Москве просто полярными казались столь разные по сущностным ориентирам фильмы Анапского фестиваля: от "Неба в алмазах" Василия Пичула (пиротехнической фантасмагории на тему обольстительности зла) до "Единственной памяти" Сабира Назармухамедова (реальной истории, переложенной по-восточному медитативно, -- сон во сне, прошлое в будущем как один день затухающей жизни старика, сумевшего простить друга и убийцу своего сына), от "Китайской лисицы" Райнера Сарнета (экранизации по мотивам известной сказки Пу Сун Линя об обморочной любви молодого человека к повесив-шейся девушке, то есть об оборотнях и вампирах, сосущих кровь по эстонско-китайскому рецепту) до "Колов" Бориса Казакова (суперскоростного игрово-документально-рисованно-черно-белого, сделанного из обрезков юфитовского фильма "Серебряные головы", палимпсеста о мире невидимого, который нас окружает, в нас внедряется, нас заселяет настырно и яростно, а мы безмятежно благодушествуем и даже не подозреваем о всепобеждающем безумстве черных гибридо-колов, проникающих внутрь, вглубь, вширь -- всюду) и т.д. и т.п.

Отсутствие впрямую означенной линии фронта не означает отсутствия повсеместного -- и внутри, и вовне -- воинствующего противостояния, неотступно выводящего для каждого из нас и собственную жизненную реальность, так что всерасширяющиеся зоны "мертвого пространства" начинают угрожать дискретностью и самой линии горизонта, изначально призванной к разделению верха и низа и неприкосновенность которой до недавних времен была едва ли не священна.

После конной прогулки вокруг горного озера нам удалось поговорить с атаманом куреня Ореховый Анапского отдела Таманского округа в чине сотника Беспалым Борисом Александровичем. На вопрос, как казаки относятся к войне в Чечне, он ответил: "Конечно, нам здесь сейчас все эти московские заморочки трудно понять, но это наше отечество, и значит мы будем его защищать. Казак -- это в первую очередь воин, который пытается жить по заповедям. До революции в станицах даже пристава было не нужно -- казаки сами поддерживали порядок. Они были хозяевами своей земли. А потом их всех либо шашками вырубили, либо в ГУЛАГе сгноили. Сейчас идет возрождение казачества, но казаком просто так стать невозможно -- им надо родиться. Надо, чтобы потребность встать за веру и Отечество были у тебя в крови, чтобы дед был казаком, и прадед, и прапрадед. Вот сегодня на границе Краснодарского края и Карачаево-Черкессии неспокойно, и хотя мы сами против мусульман не полезем и первые не начнем, но если наши окажутся в беде, поднимется все казачество. Как только кто-то из наших погибнет, и не просто там по пьянке раздерутся, а из-за веры друг друга убивать станут, мы своим братьям казакам в любом регионе России поможем. Но мы осторожно к этому подходим, нас одергивают, и мы себя одергиваем. Мы живем в предгорьях Кавказа, а здесь все издавно так многонационально и перемешано.. И мы не хотим делать ложных шагов, потому что кровь не нужна никому, и думаю, всем понятно, что казаки будут воевать так же, как чеченцы, -- до последнего. А этого, конечно, не хотелось бы".

Кто знает, может быть, было время, когда прототипы экранных героев -- командиров азербайджанского и армянского отрядов -- так же себя одергивали и старались не делать ложных шагов. Но когда осторожность себя исчерпала и полилась кровь, то остановить ее стало почти невозможным. Цепная реакция мести запустила механизм войны, которой подвластно все, кроме, как явствует из фильма "Сары гялин", самой смерти, только для избранных означающей спасение.

¹ Ш п е н г л е р О. Закат Европы. М. Пг., 1923, т. 1.
² А в е р и н ц е в С. "Морфология культуры" О.Шпенглера. -- "Вопросы литературы", 1968, 1.