Завершение четырех проектов

Слышатся возражения, что выбери человечество двенадцатиричную систему взамен десятичной, не стал бы сейчас драмати-ческий вопрос о конце тысячелетия. Однако же человеческая история именно и надышана подобными человеческими изобретениями и конвенциональностями. Сознательно или бессознательно, человечество укладывает в эти исторические эоны большие историко-антропологические проекты, не совпадающие с отдельной человеческой жизнью ни по длительности, ни по задачам и наполнению. Возможно, с космогонической или теогонической точки зрения ничего и не происходит, но в пределах человеческой культуры мы, несомненно, подошли к определенной черте.

Так как же тогда можно описать нынешние времена в терминах и горизонте интересующей нас проблемы? Пожалуй, что в виде завершения четырех больших общеевропейских социокультурных проектов. Сразу оговорюсь, я имею в виду только европейское секулярное искусство. Все вторжения неевропейского, ориентального и несекулярного будем считать (в пределах данного узкого и конкретного описания) маргинальным и декоративным элементом, не включающимся в основную структуру проектов и не имеющим серьезного влияния на него.

Если ход изменений (я постесняюсь употребить здесь слово "развитие") в искусстве рассматривать не на примере смены стилей, школ, направлений, а на примере неких больших драматургических взаимоотношений культуры и творческой личности, что здесь поименовано проектом, то нынешнее время предстанет как финальная стадия, изношенность четырех основных драматургий. По мере их возникновения они отнюдь не отменяли друг друга, но переплетались, включались друг в друга, на разных стадиях и в разных регионах создавая весьма причудливые сочетания при разной изношенности каждого. Но завершение их, то есть драматургическое исчерпание как живых и актуальных, совершается или совершилось именно в наше время. Теперь поименуем эти проекты и обратимся к ним.

Возрожденческий проект. Проект авторского, персонального, подписанного искусства. Со времен Ренессанса во всех перебираемых вариантах авторство идентифицировалось то со школой, то с жанром, то с неким специфическим авторским стилем, то с определенным конструктивным приемом, то с жестом и поведением, пока окончательно в современном радикальном искусстве не остановилось в своем определении на тавтологической формуле: автор -- это автор. Это имя, подпись! Именно сложность легитимации имени и вписывания его в большую культуру породила огромное количество институций, назначающих, легитимирующих и валоризирующих художников. Собственно, они стали прямыми соучастниками, соавторами самого творческого процесса. Это функционирование современного искусства отражает всеобщий процесс нарастания посреднических и сервисных служб и институций, оттесняющих реальное производство и перенимающих многие властные функции. То есть драматургия "автор -- не автор" в своем развитии прижалась к самой границе неискусства (в привычном, традиционном его понимании), просто являя миру и социуму новый тип креативной личности со все расширяющимся полем деятельности и ее финальным выкриком: "Я -- художник!" Да, ты художник! И говорить больше, собственно, не о чем.

Просвещенческий проект. Он связан с идеей универсального, всеобщего, высокого и воспитательного искусства и наряду с возрожденческим образом художника Титана породил, прибавил к нему составляющую в образе художника Учителя, Просветителя и Мудреца. Сложившись в определенной исторической ситуации и ассоциировав себя с определенным властвующим классом, вместе с понятиями должного и высокого вкуса этот проект выдвинул как доминирующие и престижные некие роды художественно-творческих занятий -- поэзию, философию и др. С перемещением зоны власти от аристократии к буржуазии и рынку, поменявшей иерархию и престижность занятий и увлечений, данный проект потерял эффективность в своей пропагандистской и воспитательной функции. Окончательно же он был дискредитирован итогами второй мировой войны. Однако же в Советском Союзе эти итоги, наоборот, были восприняты как торжество Возрожденческого проекта. Остававшаяся у власти вплоть до 60-х годов олигархическая элита, ориентированная на аристократический, пропагандистско-воспитательный тип искусства, сознательно архаизировала культурную ситуацию страны, принимая за образцы идеалы и способы бытования культуры XIX века.

Однако в наше время остатки этого общезначимого дидактического искусства окончательно коллапсировали во все ту же точку. Единственное, что оставалось всеобщим, поучительным и назидательным, -- тот же самый художник и способы его объявления в культуре.

Романтический проект. Возникший в Германии и быстро распространившийся по всей Европе, он утвердил образ художника Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение полюсов медиации: небесное -- земное, прекрасное -- безобразное, возвышенное -- низменное, потустороннее -- здешнее. Или, скажем, уже в ХХ веке Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский -- между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни. Однако же в наше время в итоге накопившегося перебора различных медиаций обнаружилось, что художник есть медиатор пар экселянс. То есть оказались не важными конкретные полюса медиации. Опять остался один обнаженный художник, незащищенный никакими утвержденными и общезначимыми культурными практиками.

Авангардный проект -- самый поздний из всех. В пределах общемодернистской культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование непрерывных новаций. Предполагалось, что каждое новое поколение должно явить миру новую радикальную идею, отвергающую все предыдущие, объявляющую их недостоверными или частным случаем более мощного феномена. Естественно, мы рассматриваем движение и доминацию наиболее радикальных практик, не принимая во внимание разнообразнейшее количество всех прочих.

Драматургия взаимоотношений авангардного художника с культурой определялась инстинктивной реакцией последней на необычный жест и поведение художника: "Нет, это не искусство! Это крах всего святого!"

Затем следовало медленное, утомительное для обеих сторон привыкание. И так до следующего раза. И опять до следующего. И опять. Эта ситуация и породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и святым нового искусства. Так эта драматургия "приятия -- неприятия", вернее "неприятия -- приятия", длилась на протяжении нескольких культурных поколений, пока окончательно не исчерпалась к нашему времени. Сейчас уже как только художник с подозрительно восторженным блеском в глазах лезет в карман, чтобы достать нечто необыкновенное, невозможное, должное бы шокировать, культура заранее делает остановительный жест: "Согласна, согласна -- искусство!" Опять все уперлось в художника.

Среди всех исчерпавшихся или опороченных социальных и культурных утопий единственной оставшейся нам в употребление и в последнее упование видится утопия всеобщности антропологических оснований. То есть все созданное и объявленное одним человеком может быть понято другим. Однако нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущения новоантропологического трансгрессивного выхода за ее пределы. Все уперлось в художника как предельного выразителя и артикулятора нынешней антропологической культуры. Исчерпанность всех этих драматургий, открытость, явность, предугадываемость способа бытия в них художников, способов порождения текстов (как вербальных, визуальных, так и всех остальных) и способов их считывания, понимания публикой превратили работу во всех разнообразных стилистиках -- от матрешки до Малевича -- в подобие художественного промысла. Естественно, не отрицаются возможные при сем высокие чувства и духовные переживания как самих творцов, так и воспринимателей. Все предыдущие рассуждения имеют в виду современное искусство в том его определении, которое совпадает с понятием искусства радикального, работающего, скорее, с новыми художественно-эстетическими стратегиями. Что же касается самих произведений искусств высокого прошлого, то они не отменяются и не превосходятся, поскольку не имеют практического применения. Они не заменяются более удобными или рациональными. Не включаются в более общие или корректирующие построения, как случается с научными теориями. И в этом смысле они -- вечные. Но в их модусе коррелятов некоей социокультурной практики они со временем могут быть и непрочитаны или прочитаны достаточно неадекватно в случае исчезновения этой социокультурной или художественной практики. Как это случилось с перенесением иконы из храма в музей или, например, с аксессуарами шамана в этнографической коллекции. Интерпретация произведений прошлого может также значительно меняться при изменении статуса вышеупомянутой практики от высокой и властной до альтернативно-оппозиционной, маргинальной, поп-кичевой или художественно-прикладной.

Естественно, следует вопрос: что же за такие новые креативно-продуктивные художественные стратегии в превосхождение самых радикальных нынешних? Существуют ли они вообще в пределах нашей антропологической культуры? Есть. Вернее, есть предположения, лежащие в пределах ново-антро- пологических и виртуальных экстрем. Но это уже совсем-совсем другой вопрос. Оставим его до следующего случая.