Давай улетим!

Поток газетно-критических похвал после выхода "Хрусталева" во французский прокат и лавина русских восторгов, обрушившаяся вслед за питерской и московской его премьерами, вроде бы нейтрализовали горечь каннского происшествия 1998 года.

В самом деле, амплитуда отечественных панегириков раскачалась на удивление неразмашисто -- от сопоставлений с Данте и рукоположения в титаны Вырождения (лингвистический кульбит петербурженки Т.Москвиной) до категорического назначения Германа А.Ю. на должность автора "статусного" -- если кто понимает, что сие есть, -- фильма (суровый известинец Ю.Богомолов). Французы тоже во всех своих, по слухам, двадцати восьми газетах, напаскудивших в мае и дружно -- не попросивши пардону -- вывернувшихся к январю, согласно, хотя лексически и не так богато, лепетали: "Шедевр, шедевр", -- отличаясь друг от друга только худосочными эпитетами типа "темный", "дерзкий", ну и, натурально, "русский" (то есть как бы шедевр, конечно, но специфиче- ский). Словом, приятно режиссеру, лестно соотечественникам.

Тут, однако, в рассуждении о превратностях отклика на загадочный русский фильм "Хрусталев, машину!" приходится попятиться памятью к черному маю 1998-го. Что же тогда произошло? В самом деле случился провал, и если да, то связан ли он каким-нибудь образом -- простым или замысловатым -- с зимними французскими и осенними русскими критическими дионисиями?

Провал, конечно, был. Его отдаленное эхо в заметной нервозности упомянутых дионисий -- коллективное восхищение (прежде всего отечественное), помимо каждый раз индивидуального содержания, -- имело еще и общий оборонительный кураж: не дадим на растерзание, руки прочь, сам дурак, позор врагу и проч. Хотя, повторим, кураж разбрызгивался вхолостую. Длань карающая волшебно превратилась в ладонь ласкающую, дурак в одночасье прозрел, враг оказался и не друг и не враг, а так. Только одно превращение не состоялось: автору картины случившееся на набережной Круазетт нанесло сильнейшую психологическую травму, надолго отбив желание участвовать своими работами в каких бы то ни было состязательных мероприятиях. Однако же помимо частных и приватных последствий случившегося провал "Хрусталева" на Каннском фестивале рельефно выявил очень важную проблему нынешнего кинематографического момента.

Что говорить, Канн умеет казнить неприятием.

Герман не первый и скорее всего не второй кинорежиссер, кого там унизили по полной программе. Похожее с большим ражем и более причудливо в 1960 году проделали с Микеланджело Антониони. Скандал с его "Приключением" -- плохая страница истории фестиваля, кичащегося не только качеством своих программ (чаще всего качество-таки есть), но и якобы наикомпетентнейшими в мире жюри, наипроницательнейшим журналистским корпусом и самым благодарным зрителем (а тут больше PR, чем реальности). Сорок лет назад этот зал устроил Антониони обструкцию, очень похожую на ту, какой он обслужил "Хрусталева": тогда загоревшийся после просмотра свет озарил пустые ряды. Только с фильма Германа уползали в тупом молчании, а "Приключение" покидали шумно и с вызовом -- хлопали стульями, стучали ногами, свистели, в голос упражняли свой острый галльский смысл. Травили до самого конца фестиваля. По городу, в кинотеатрах разбрасывали издевательские листовки "Анна! Срочно явись к режиссеру Антониони". Антониони провалился с треском, Герман -- глухо, как в вату. На закрытии после объявления Специального приза жюри для "Приключения" (наравне с канувшим в Лету японским фильмом) разразился невообразимый кошачий концерт. Говорят, что итальянский режиссер, чья психика, по-видимому, еще более ранима, чем у Германа, до сих пор не избавился от премьерной фобии, несмотря на то что впоследствии не раз победно участвовал в каннских ристалищах.

Выходит, провал провалу рознь. Неуспех "Хрусталева" своим причинно-следственным переплетом больше напоминает не эскападу "Приключения", а катастрофу "Чайки".

Фильм Антониони не приняла публика, но приветствовали отдельные проницательные критики и молодые режиссеры. Под воздействием их пусть и не консолидированной, но в высшей степени активной позиции жюри вынуждено было наградить "Приключение". А фильма Германа вообще как не было: равнодушие публики, вялое поругивание прессы, безразличие жюри. Если на минутку вообразить невероятное и на месте "Хрусталева" представить себе "Приключение", хэппи энда для него нынче свободно могло не случиться.

Похоже, Канн (как и Берлин, как и Венеция, не говоря уже о Москве) оказывается сегодня в роли Александринки, а кинотеатры мировых столиц отрабатывают историческую миссию молодого МХАТа. В кинотеатры на "Хрусталева" пришли заинтересованные зрители, готовые вступить с произведением в более активный контакт. Надо ли говорить, что в России, на родине ужаса, о котором в картине речь, не только фильм многое сказал залу, но и зал фильму?! Не стоило соглашаться на участие в Каннском фестивале. Но горький опыт пошел впрок -- Герман правильно не отдал "Хрусталева" на растерзание "Оскару".

 

Что есть фильм в фестивальной фабуле? В 60 -- 70-е годы он, несомненно, являлся ее главным действующим фактором, ее основным фигурантом, ее субъектом. Тогда -- при всем давлении рынка -- задачей фестивалей, прежде всего Каннского и Венецианского, была поддержка новых художественных пропозиций. Кинематограф на глазах вставал в ряд со старшими (старыми) музами. В оборот было пущено -- как в литературе, живописи, музыке -- понятие "автор". Автором поначалу считался кинематографист-двустаночник, то есть режиссер и сценарист в одном лице. Очень скоро дефиниция из формальной превратилась в содержательную. Автор -- это создатель фильма, чья цель -- поиск еще не открытых экспрессивных возможностей экрана. На поддержке авторского кино Канн и сделал себе репутацию, которую поныне эксплуатирует. Она дорогого стоит. Призы этого фестиваля, единственного из всех действующих, имеют практическое значение -- отмеченные ими фильмы лучше продаются, активнее вводятся в кино- и телепрокат, охотнее смотрятся широким зрителем.

Между тем к 80-м годам все фестивали как главные узлы международной жизни кинематографа начинают мутировать. Произведение экрана перестает быть ее субъектом. Канн -- по-прежнему самая большая витрина кинопроцесса и киноиндустрии. Здесь стремятся оказаться все (в том числе и по уже названной практической причине), и почти все лелеют надежду на награду. Фокус в том, что эти надежды небеспочвенны. Раньше был Главный Критерий, теперь -- как ляжет карта. Фильм вытеснен на роль объекта, на объект воздействует множество сил -- эстетическая мода, рыночная конъюнктура, социальные и политические поветрия. Ну и, конечно, личность и пристрастия председателя жюри, что так наглядно продемонстрировал Канн-99 -- Канн Дэвида Кроненберга. К середине 90-х годов кинематограф, которым все еще дорожат в России, сугубые эксперты Запада оценивают как кино de mode. К тому же и сама Россия сейчас для них -- глухое de mode.

Что ж поделаешь, если "Хрусталев, машину!" -- фильм вне моды, равнодушный к конъюнктуре, без признаков политической метеопатии. Это авторский фильм в том полноценном значении понятия, которое ввела в обиход "новая волна" и которое сегодня вызывает в лучшем случае раздражение, чаще же всего отторжение.

Сегодня природа кинематографического авторства совсем другая. Нынешний суммарный автор не вливается в мейнстрим (на то он и автор), однако обретается от него неподалеку, нерезко отклоняется при опасном сближении, осторожно подтягивается при угрозе отрыва. Он наблюдателен и расчетлив. В своем деле он прежде всего тактик даже и в тех случаях, когда в миру числится отъявленным нонконформистом, а в творчестве -- дерзновенным бунтарем. Фокус в том, что теперь он работает, выражаясь компьютерным языком, в другой программе.

Современный художник занят переоформлением имеющегося знания. Он воспроизводит известные культурные коды, перераспределяя их в соответствии с собственной оценкой, как правило, критической и/или игровой. Вот и весь постмодернизм. Ученые люди (Гройс) говорят: нынешний авангардизм -- это интерпретация репродукции. Не так уж и существенно, что определяет теперь импульс и установку творца -- ощущение ли исчерпанности культуры или, напротив, гигантское скопление неосвоенных ее излишков. Важно то, что автор современного европейского или американского фильма попадает в конечном счете (часто против своей субъективной воли) в массмедийную зависимость. Противостоять этому тотальному trainspotting охотников крайне мало. Такова программа. Алексей Герман с нею несовместим.

Как ни уминай его фильм в культурологические матрицы, это ни на шаг не приблизит к его отдельности. Оно и понятно: творческое устройство режиссера таково, что его продукт, его художественное изделие по определению не вписывается в близкие контексты и не вступает с ними в прямой диалог. Это его исключительное достоинство исходно чревато драмой. Напрасно Герман бесконечно обличает советских чиновников, годами пивших из него кровь, напрасно мечет громы и молнии на головы директоров, продюсеров, прокатчиков, журналистов, членов различных жюри и проч. У них своя реальность, у него своя. Им нужна мифология, не важно какая -- людоедская ли большевистская антиутопия, любовно-критический шестидесятнический дуализм или -- для самых продвинутых -- христианская утопия покаяния, искупления, всепрощения.

Алексей Герман принадлежит к тому то ли вышедшему в тираж, то ли, наоборот, грядущему, а скорее всего вневременному племени художников, для которых делать фильм -- это пробиваться в неизвестное, в еще не сказанное, не извлеченное из хаоса реальности и невоплощенных впечатлений от нее.

Материал его последней картины -- бытовая Россия в годы сталинщины -- уже бывал обработан средствами черного фильма, триллера или хоррора (в отличие от триллера, спокойно прижившегося в нашем языке, этот жанр почему- то упорно именуется уменьшительно-ласкательным "ужастик"). На этом пути были заметные, удачные и даже крупные произведения. Но только "Покаяние" прорвало плоскость экрана: советская интеллигенция благодарно поддержала Тенгиза Абуладзе, предъявившего ее счета истории. Потомственный интеллигент Алексей Герман, на совесть служащий социальному назначению "прослойки", никогда не был ни адвокатом, ни тем более плакальщиком интеллигенции. Тематически не о ней его забота. Художественно он еще с "Лапшина" бьется над не им сформулированным проклятым вопросом: возможна ли поэзия после Освенцима? Какие уж тут поиски жанра.

 

Поэзия, как известно, после Освенцима выжила. Выжила она и после ГУЛАГа -- Освенцима, расползшегося на десятки тысяч квадратных километров. Более того, эта поэзия дала миру несколько великих творцов, законно увенчанных лаврами нобелиатов, -- Пастернака, Милоша, Бродского, Шимборскую. Но вот вопрос: опалена ли эта поэзия печами Освенцима, обморожена ли колымскими стужами? И не правильнее ли сказать, что этим поэтам еще виделись в черной тени ГУЛАГа-Освенцима руины красоты и обрывки гармонии?

В "Хрусталеве" все смешалось -- добро и зло, вина и наказание, жалость и бездушие, с декалогом покончено. Действительность здесь не демаркирована на лагерь и волю. Все зона, единая территория несвободы -- мысль, не Германом высказанная, но впервые им воплощенная в неопровержимости ощущений. Врач "скорой помощи" (представляется собеседнику как Соня Мармеладова!) выполняет задание Лубянки. В доме главного героя, набитом пестрым и не вполне понятным людом, каждый -- включая детей -- может оказаться кагэбэшником или сексотом, разве что бабушка, читающая в этом бедламе стихи, не потянет такую службу. В госпиталь, в клизменную психов подселен оперативник -- вылитый двойник генерала. Наконец, и сам генерал Кленский после ареста совершает причудливые и в определенном смысле беспрепятственные передвижения из-под собственно ареста в точки, узилищем как таковым вроде бы не являющиеся. Самый удивительный его вираж -- из грузовика, где чекисты (чистые руки, холодный ум, горячее сердце) показали ему небо с овчинку, в гостиницу, где задрипанный потомок Порфирия Петровича переряжает его снова в генеральскую шинель (содранную, к слову, с плеч двойника из клизменной) и откуда на черном автомобиле везет к агонизирующему вождю. И после близкого общения с охвостьем, разорвавшим ему анус, он, опущенный системой дальше некуда, пробует спасти -- клятва Гиппократа -- Сталина, а когда не получается и вождь отходит в мир иной, обцеловывает покойного и пьет чай с Берией. В "Хрусталеве" все это -- одно пространство, реальное и метафорическое, и в обеих своих ипостасях оно насквозь провоняло камерой и бараком. Так что лей не лей "вижиталь", смрада этого не вытравить. (Впрочем, по сюжету следователь, которого играет А.Жарков, заставляет заливать одеколон в сапоги двойника с вполне практической целью: сапоги двойника надо натянуть на богатырскую генеральскую ногу.)

Повороты эти на простодушный взгляд гофманианские, стремительность их -- гоголевская: "Летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет. [...] И вон уже видно вдали, что-то пылит и сверлит воздух. [...] Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади". Воистину. Вот и в сюжет то и дело вступают лица, множество лиц, решительно не успевающих означиться и незамедлительно засасываемых пропадающей далью. Добавить к сему не описанные классиком звуковые мелькания, наползания одного музыкального обрывка на еще не завершенный другой. В военный марш беспардонно втирается "Цыпленок жареный", и этот варварский микс звучит себе словно бы так и надо.

Никогда раньше в фильмах Германа не было такого географически и социологически раскидистого топоса, и никогда еще топос этот не был столь шатким, зыбким, ускользающим. Здесь вообще не чувствуется тверди -- хлябь да хлябь кругом в прямом и переносном понятии. Содержательно это состояние уже было определено другими классиками -- оплаченным жизнью деепричастным оборотом "под собою не чуя страны" и гигантской метафорой котлована, за которую с ее автора тоже очень строго спросили. Но кино до сих обозначало ситуацию только на уровне драматургии или актерской игры. Собственные его имманентные средства никем, как кажется, еще не были задействованы.

По теме "Хрусталев, машину!" -- фильм исторический. Послевоенные годы, очередной блок полицейского гиперсериала -- "дело врачей", -- смерть Сталина, сезон амнистий. В "Проверке на дорогах", в "Двадцати днях без войны", в "Лапшине" Герман был сугубым историческим реалистом. Иногда критики нетерминологически называли его гиперреалистом. Зритель принимал в тех фильмах не просто картину прошлого, но неопровержимую, осязаемую правду атрибутики и психологии эпохи. Тогда на режиссера усиленно работал профессиональный контекст, вся зарегламентированная, нормативная советская историческая туфта. В этом плане окружение "Хрусталева" не менее определенно. "Ближний круг", "Сибирский цирюльник" -- восхитительная голливудская завершенность и описываемой реальности, и эстетической материи. Картина прошлого здесь исчерпана, конечна, а потому легка и утешительна.

Художественная природа последнего германовского фильма принципиально иного порядка. Из скрупулезно выбранных деталей, подробностей, неведомо как отысканных аутентичных предметов и объектов, из звуков и шума времени возведено отнюдь не реконструированное прошлое. Узнаются частности -- целое создано заново. Оно как бы не вполне готово и тем самым не окончательно. Это, по М.Бахтину, "незавершенное настоящее" -- определяющее время романов Достоевского, всегда синхронное читательскому времени. До Достоевского еще Гоголь "вводил читателя в жизнь, пойманную в момент ее создания. Для него создание литературного произведения было не копированием жизни, а творением ее" (Ю.Лотман).

Достоевский и Гоголь -- очевидные художественные патроны Германа. Атмосфера петербургских углов определяет дух его как бы московского фильма. Имена персонажей романов Достоевского, как упоминалось, звучат с экрана. Помимо волшебного гоголевского драйва, о котором шла речь чуть раньше, автор "Мертвых душ" имеет в картине и прямого своего представителя.

Истопник Федя Арамышев (близкая к совершенству актерская миниатюра Александра Баширова) -- тот самый маленький человек, над которым за полтора века "натрунились и наострились вдоволь" люди и история. В незавидной своей участи Федя цепляется за остатки достоинства, воображая, что котельная без него перестанет давать тепло, потому как он орудует кочергой не хуже, чем его кровный предок Акакий Акакиевич Башмачкин пером, который тоже "мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью". После ареста Феди (за бессмысленную кражу какой-то железной мелочевки), может, и приключались перебои с обогревом, но незаменимых-то, вестимо, нет. Именно возвращающийся из заключения Федя, снова избитый, на этот раз своими освободившимися попутчиками, произносит фразу, которая, возможно, единственная в фильме есть не шум, а смысл. "Эти бьют, те бьют, -- говорит Федя, -- а за что?" Только по отношению к этому герою, как и все здесь, принявшему наказание, несоразмерное преступлению, проявлено -- актером, режиссером -- жгучее, но зрячее сострадание: в лагере, испытав, как сказал бы Гоголь, великую докуку, он выучился английскому языку и блатной фене, но так и не понял ничего из окружающего. Очень русский человек. (К слову, долгая предыстория картины имеет и прямую отсылку к создателю "Мертвых душ": одно из первых названий картины было "Птица-тройка". Ни больше и ни меньше.)

Мнимо незавершенный мир фильма вовлекает зрителя в сам процесс творения. Здесь все непредсказуемо и чревато множеством вариантов. Человеку в зале предлагается на выбор быть свидетелем или сотворцом новой реальности. Обычно он к такому и не готов, и не расположен. Как видим, к этому не расположен и человек в зале первого мирового кинофестиваля. Вечная проблема художника, выламывающегося из массовой мифологии.

 

Как-то Алексей Герман назвал кинорежиссуру богопротивным делом. Творя новую реальность, художник дерзает соревноваться с Создателем и по завершении труда мечтает -- по образу Творца -- почувствовать сотворенное им "и вот, хорошо весьма" (Быт. 1, 31). Однако же постановщик "Хрусталева", в жизни совсем не склонный к самоуничижению, в этом смысле проявил настоящее смирение. После просмотра восхищаешься богатством воображения, свободой кинематографического письма, неизменным напором динамической энергии -- шести съемочных лет как не бывало! Но при прямом общении с экраном демиурга никак не ощущаешь, вседержителя нет, его работа как бы распределена между несколькими видимыми и невидимыми действова- телями.

Анализируя художественную материю фильма, многие критики писали об автобиографизме его истоков (о чем и сам Алексей Герман не устает говорить) и о том, что реализованы детские впечатления автора в форме сна, наваждения, ночного кошмара со всеми причудами сновидческого нарратива. Говорилось и о том, что на сообщение о реально происходившем наслоены образы и мотивы подсознания. Отсюда еще один культурный сигнал, принятый, как кажется, совершенно непреднамеренно. В "Хрусталеве" больше смещений, исчезновений-возникновений, лабиринтов и тупиков, словом, больше Кафки, чем в "Процессе" Орсона Уэллса и "Замке" Алексея Балабанова. Не исключено, что фильм Германа является самой талантливой русификацией кафкианского абсурда в отечественной культуре.

Но тут нужны уточнения. Правда, что первая треть картины реализована как сон-воспоминание одного из персонажей -- мальчика, который носит имя режиссера и который, по идее, есть автопортрет художника в детстве. Но далее, после побега генерала из дому, определенно вступают другие гол оса.

Самая удивительная в мировом кино эротическая сцена в квартире учительницы не может пригрезиться мальчику Алеше. Да и рассказана она совсем по-другому -- смущенно-сбивчиво, не по-германовски застенчиво, с теплотой и тактом. Эта нелепая и вроде бы совсем неуместная ночь любви может быть рассказана, например, самой крупногабаритной перезрелой Джульеттой, а в композиции произведения эта сцена -- короткая передышка между наваждением коммунального ужаса и холодной объективностью последующих эпизодов -- преследования, ареста, изнасилования.

Однако же именно эту квазирепортажную часть сопровождает вовсе странный персонаж -- ворона. Она слетает с дерева в тот самый момент, когда к Кленскому подходят чекисты, и дальше сопровождает всю его арестантскую эпопею. В сцене со следователем режиссер держит ее средний план в форточке неправдоподобно долго. Откуда птица? Зачем? Здесь можно гадать и гадать. Возможно, из любимого Германом Шагала. А возможно, что прилетела эта птичка тем же путем, что и Федя Арамышев, -- из мощно подтянутых культурных обозов. Не старый ли это товарищ русского узника, который, махая крылом, смотрит в окно и вымолвить хочет: "Давай улетим!.."?

Визит к умирающему Сталину -- очередная смена регистра. Обстановочка: тесная комнатенка, вождь на кровати, рядом огромный проржавленный баллон, каким до войны и сразу после нее пользовались тетки в белых фартуках, торговавшие газировкой. На баллоне надпись мелом "кислород". Ни дать ни взять наисовременнейшая инсталляция. И снова наслоение. Концепт-пространство, нашпигованное значениями, используется как подмостки для сцены-гиньоля. Капитальный финал -- освобождение-возвращение -- тоже восходит к фольклорной безымянности. С тем что здесь уже не мистериально-лубочная окраска, а свойская блатная. По тундре прямиком в пропадающую даль катит излюбленный "топос" уголовного фольклора -- поезд. А по бокам-то все косточки русские...

Начавшись одиноким детским голосом "от автора", вещь развернулась в хор живых и мертвых душ. За этим игровым коллективом укрылся автор-демиург.

 

Не было еще в нашем кино столь безыллюзорного взгляда на российский путь, никто еще не решился на столь радикальный исторический эпикриз. Перед нами мир, понукаемый страхом, объятый страхом, страхом парализованный. Страх -- наивернейший инструмент унижения, а тотальное унижение -- неминуемое вползание в деградацию и вырождение. Если Алексей Герман и Данте наших дней, как это чудится Татьяне Москвиной, то он Данте, не написавший "Рая". Или Вергилий, запамятовавший о его существовании.

Развивая это призрачное сопоставление, заметим, что и с двумя другими "хронотопами" -- Чистилищем и Адом -- не все так, как положено по канону: между ними не возведена перегородка. В чистилище (в людном генеральском доме, в убогой коммуналке, в госпитале, где врачей не отличить от пациентов) боятся ада. В аду (в пыточной на колесах, в гостинице, где заправляют энкавэдэшники, наконец, в поезде, везущем с родины на родину -- из лагеря на волю) приноравливаются жить. Известная фраза Ахматовой, произнесенная в разгар реабилитаций о встрече двух Россий -- той, что сидела, и той, что сажала, -- у Германа скорректирована соответственно нашему новому знанию: сидела и сажала одна и та же Россия. Оттого-то встреча произошла вялая, не то что не трагедийная, но даже и не драматическая. Оттого и не произошло очищения. Загаженная наша история продолжается опоганенной жизнью. Алексей Герман сделал очень мрачный фильм. Но...

Но он сделал этот фильм. Сам акт творения, сам подвиг преодоления есть надежда и жизнеутверждение. И вот, хорошо весьма...