«Дискурс и повествование» ‒ десять лет спустя

В 1989 году в альманахе "Киносценарии" была опубликована статья М.Ямпольского "Дискурс и повествование", где на примере фильма А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" рассматривались непростые взаимоотношения внутрикадровой реальности (диегезиса) и способа ее кинематографической подачи (дискурса)¹. В результате подробнейшего анализа картины Ямпольский приходил к любопытному выводу; он показывал, что подчеркнутое несоответствие дискурса нуждам линейного, сюжетного повествования собственно и создает ощущение небывалой доселе исторической достоверности "Лапшина": "Фильм, строящийся как безостановочный поиск контакта с ушедшей реальностью, воспринимается зрителем как статическое и адекватное отражение минувшей истории. Этот удивительный эффект говорит о многом: не есть ли ощущение действительности -- продукт непрерывного движения, смены мотивировок и фокализаций, разобщенного блуждания дискурса и повествования, иными словами, безостановочного становления и перехода на уровне языковых стратегий текста?"²

Иначе говоря, усложнение дискурса -- алогичное поведение камеры во многих эпизодах, "расщепление" авторской точки зрения, разрушение замкнутости диегетического пространства и т.п. -- все то, что ломает стереотипы чтения кинематографического текста, заставляет зрителя воспринимать происходящее под непривычным углом и с нетрадиционных точек зрения, в системе неожиданных сцеплений и связей. Зритель словно бы видит больше, чем ожидает увидеть, и именно поэтому воспринимает экранную реальность как "правду", как "то, что было на самом деле".

В своей новой картине "Хрусталев, машину!" Герман использует сходные принципы построения дискурса. То же "расщепление" фигуры повествователя: закадровый рассказчик имеет отношение к настоящему, мальчик внутри кадра -- современник изображаемых событий, но большую часть эпизодов из жизни своего отца он не мог ни видеть, ни знать о них. Значит, автор, выстраивающий рассказ внутри фильма, -- некая третья инстанция. Те же сбивающие с толку движения камеры, когда панорама, имитирующая взгляд идущего или едущего персонажа, заканчивается появлением данного персонажа с совершенно неожиданной стороны... Те же пронзительные взгляды в объектив, разрушающие условность и замкнутость внутрикадрового пространства.

Однако в "Хрусталеве" использованием подобных приемов достигается совершенно иной результат. Зрителю ни на секунду не приходит в голову воспринимать происходящее как документально воссозданную реальность. Сон, морок, галлюцинация, фантасмагория, бред -- такими словами описывают свои ощущения большинство рецензентов. Агрессия дискурса по отношению к повествованию в новом фильме Германа переходит на качественно иной уровень, осуществляется в более широких масштабах, и потому метод анализа, использованный Ямпольским, хочется применить снова. Хочется разобраться, каким образом структура дискурса в этой картине воздействует на наше восприятие, как автору удается спровоцировать столь неоднозначную, но в любом случае чрезвычайно острую реакцию приятия или неприятия фильма.

1. Повествование
Разговоры о том, что сюжет "Хрусталева" невнятен, невыстроен, грешит пробелами и нестыковками, не имеют под собой основания. Все выстроено, все продумано, все рассказано от начала и до конца. Можно спорить о том, достоверна ли фабула с точки зрения исторической, но то, что все ее звенья связаны согласно законам причинно-следственной обусловленности, -- факт.

Возьмем самую "темную" сюжетную линию, связанную с похождениями шведского журналиста. Его появлению в фильме предшествует гротескный выход "истопника печей в меховом магазине" Феди Арамышева (А.Баширов), который в результате вполне бескорыстной попытки отвинтить фигурку с капота "Опель-капитана", приткнувшегося у обочины, возле решетки генеральского особняка, оказывается схвачен людьми, неожиданно выскочившими из машины, и заперт в дворницкой. После этого на ночной заснеженной улице появляется маленький, смешной, явно "не наш" человечек в берете, с клетчатым зонтиком -- злополучный швед (Ю.Ярвет-мл.). Он входит во двор генеральского дома, направляется к подъезду, но тут его внимание привлекает слабое копошение в дворницкой и Федина корявая рука, высунувшаяся в щель под дверью, чтобы достать валяющийся поблизости окурок. Подтолкнув окурок зонтиком так, чтобы запертый Федя смог им воспользоваться, швед, минуту подумав, выходит за ворота обратно. Федя его спугнул.

Дальше идет план, снятый через ветровое стекло "Опель-капитана" с точки зрения находящихся внутри энкавэдэшников. Мы видим удаляющегося по улице шведа и проезжающую справа налево машину -- "говновоз". Вслед за тем в одном из коротеньких планов мы видим еще одну машину -- грузовик с дровами. В следующей сцене на предрассветном перекрестке в совершенно другом конце Москвы этот грузовик сталкивается с "говновозом", имитируя ДТП. Швед оказывается под колесами с разбитым носом, и ему на помощь тотчас приходит "врач Мармеладова из шестой" в ботах посреди зимы (очевидно, только что вылезла из стоящей поблизости машины).

Потом мы надолго теряем шведа из виду. Следуют сцены утреннего чаепития в генеральском доме, приход генерала (Ю.Цурило) в клинику, обнаружение двойника и проч. Швед возникает снова в зимнем заснеженном саду возле ресторана. Он подъезжает на санях, где сидят Мармеладова и водитель "говновоза". Они празднуют чудесное спасение и знакомство. На кухне ресторана водитель знакомит шведа со своим сыном, тут же являются какие-то грузины, все выпивают, оркестр играет... После чего компания загружается в "говновоз" и едет кататься дальше.

Катание прерывает очередное ДТП -- на сей раз столкновение с трамваем. Все спешно выскакивают из кабины, и Мармеладова тащит шведа в какой-то подъезд, по лестницам, переходам, в результате чего оба оказываются в бане. На вопрос шведа, при чем тут баня, Мармеладова отвечает: "Я санитарный врач". В бане, в закутке, среди грязного белья и ревущих стиральных агрегатов происходит любовная сцена. Мармеладова сообщает, что ее зовут Соня, а швед рассказывает о цели своих визитов в генеральский дом: он должен передать генералу привет от родственников за границей.

Швед "на крючке". Спустя какое-то время он посещает квартиру главного героя, но тот, почуяв недоброе, выставляет иностранца за дверь. На улице поджидавшая его Соня Мармеладова знакомит шведского журналиста со своим мужем -- Дмитрием Карамазовым. Карамазов отбирает у шведа паспорт, тот пытается протестовать, но персонажи Достоевского с удостоверениями НКВД садятся в "Опель-капитан" и уезжают.

Поняв наконец, что его подставили, швед на попутном мотоцикле возвращается к решетке генеральского дома. Ворота заперты. Во дворе Алеша Кленский (М.Дементьев) гуляет с собакой. На просьбу позвать отца мальчик отвечает презрительным гримасничанием. Возвращается "Опель-капитан". Энкавэдэшники выскакивают и принимаются избивать шведа. Тот неожиданно профессиональным боксерским ударом отправляет Митю в нокаут. Тогда другой энкавэдэшник застреливает шведа в упор. Он удивленно сползает в снег по капоту машины. Вещи иностранца -- зонтик, галоши и прочее -- деловито перебрасывают через забор. Тело шведского журналиста второпях волоком утаскивают за нижний край кадра. Так этот персонаж исчезает из фильма навсегда...

2. Дискурс
Итак, перед нами сюжет, который поддается изложению буквально в трех фразах: органы использовали шведа для "разработки" генерала, из этого ничего не ышло, и шведа убрали. Почему же у зрителя возникает ощущение, что он не в силах ухватить нить событий? Почему кажется, что происходит нечто непостижимое, какой-то морок и бред? Все реплики и подробности, необходимые для понимания связи показанных происшествий, есть в тексте, однако дискурс не только не способствует обнаружению этих связей, но, напротив, совершенно намеренно дезорганизует наше внимание. Фильм состоит из бесчисленных аттракционов, каждый из которых имеет самостоятельную микродраматургию: нас втягивают в ту или иную ситуацию, оглушают какой-нибудь неожиданностью и вновь бросают на произвол судьбы. Зритель инстинктивно реагирует на вспышки света, внезапное появление персонажей, крики, скандалы, резкие звуки, акробатические кульбиты. Дискурс -- как бы сплошная барабанная дробь, заглушающая тихий шепот повествования. Больше того, все "ненужное" для понимания фабулы выглядит на экране гораздо эффектнее, нежели детали, являющиеся вехами в лабиринте сюжета. Например, появление Феди Арамышева -- настоящий каскад аттракционов. Подброшенная вверх шляпа, взрывающийся электрический щиток, вспыхивающие фары автомобиля, неожиданное появление энкавэдэшников, борьба, топот, хриплое дыхание, строчка из Вертинского "Лиловый негр вам подавал манто..." и т.п. врезаются в память гораздо сильнее, чем нейтральный общий план, где швед, помогший Феде достать окурок, стоит несколько секунд в раздумье и решительно выходит из двора на улицу. А ведь именно ради этого плана (с точки зрения повествования), свидетель-ствующего, ясно, что швед явился с какой-то секретной миссией, опасается слежки и Федя его спугнул, собственно, и рассказана вся история Фединого пленения.

Подробности, проливающие свет на детективно-энкавэдэшную интригу, успешно заслоняются иными, не имеющими к ней отношения. Так, в момент, когда швед обращает внимание на неподобающую обувку Мармеладовой, внезапно и самопроизвольно раскрывается зонтик. Зонтик помнят все, а то, что "врач из шестой" не случайно в этой сцене появляется в ботах, доходит до сознания лишь в результате последующего анализа и тщательной реконструкции хода событий. В следующий раз зонтик раскрывается в момент решительного объяснения в бане, из которого становится более или менее ясно, кто такой швед да и кто такая Соня. Помимо зонтика в качестве шума, затрудняющего считывание информации, в этой сцене выступают и "беременная" тетка, вздумавшая украсть тюк грязного белья, сунув его себе под юбку, и адский рев стиральных машин, и Сонина истерика, и лицо какого-то недоумка, подглядывающего через окошко под потолком... Соня успешно морочит голову шведу; режиссер не менее эффективно морочит голову зрителю, всячески усложняя ему жизнь. Дискурс не обслуживает повествование, но, воздействуя непосредственно на подсознание зрителя, повергает его в то же состояние неуверенности и дискомфорта, в котором пребывает герой.

Быть может, наиболее тонкий пример такого воздействия -- долгая, тщательно выстроенная панорама по заснеженному саду: каток, деревья, праздничные гирлянды, экзотические звери в клетках. Камера обгоняет спешащего мальчика с коньками через плечо, проезжает мимо огромной розы, вырубленной из льда (голос за кадром комментирует: "Ледяная роза"), и останавливается возле ресторана аккурат в тот момент, когда с противоположной стороны в кадр въезжают сани со шведом, шофером и Соней. То есть персонажи в санях не могли видеть то, что нам показали (вернее, могли, но в совершенно ином ракурсе и с иной точки зрения). Панорама -- чистая обманка, призванная поставить зрителя в тупик. Обычно изображение в кино либо нейтрально -- нам просто показывают то, что необходимо для понимания действия, -- либо камера имитирует взгляд того или иного персонажа и мы таким образом проникаем в его внутренний мир. Здесь движение камеры не связано ни с одной из этих задач, и это очень сильный психологически деструктивный ход. Зрительная активность -- важнейшая часть нашего поведения. Переводя взгляд, фиксируя предметы, человек формирует в своем сознании осмысленное видение ситуации, необходимое для совершения тех или иных поступков. Именно поэтому на кинофильм, где руководство нашим зрением берет на себя режиссер, мы все равно бессознательно реагируем посредством более или менее редуцированных жестов, восклицаний и т.д. Зрение-осмысление-действие -- естественный и неразделимый процесс. Если же режиссер, как в данном случае, манипулирует нашим взглядом, не позволяя соединить видимое в осмысленную картину, он совершает акт почти физического насилия, он экспроприирует часть нашего естества -- взгляд, отделяя его от мысли и действия, он покушается на психофизическое единство нашего "я", на нашу свободу.

3. Тема
На такие вещи можно, конечно, не обращать внимания, сочтя это неким абсурдистским изыском или чисто декоративным вкраплением, однако в фильме Германа именно экспроприация "я", разрушение внутреннего единства личности является основным мотивом и главным предметом изображения. Здесь никто не равен себе, никто себе не принадлежит и собой не владеет. Приватное пространство человеческой жизни подвержено постоянным вторжениям. Все время кто-то подсматривает, подслушивает, ломится в дверь; ни одна интимная сцена не обходится без стороннего наблюдателя. Здесь человека все время дразнят, как зверя в цирке, а плоть его беззащитна перед любым физическим надругательством. Сама единственность, уникальность "я" поставлена под сомнение: в любой момент может появиться двойник и вытеснить тебя из твоей собственной жизни.

Причем разрушительная стихия, размывающая единство личности, здесь не просто система политического гнета и тотального сыска. Это иррациональная, темная сила лжи, безумия, болезни и смерти, уничтожающая в конце концов даже того, кто стоит на вершине власти. Герман постоянно сопрягает социальное и сугубо физиологическое измерение этой стихии, населяя фильм дебилами, недоумками, впавшими в маразм стариками, назойливыми детьми, истеричными женщинами и бесами-двойниками. Даже главный герой, который молод, могуч, умен и победителен, бессилен перед этой властью тьмы, способной превратить любого в кусок бессмысленной, страдающей плоти. То, что позволяет человеку противостоять силе распада, то, что является осью и невидимым центром личности -- связь с Высшим, -- в фильме Германа абсолютно вынесено за скобки. Перед нами пространство без Бога, "тьма внешняя", аллегорическая картина ада, где невозможно никакое развитие, а всякое движение сводится к безысходному, механическому вращению "колеса судьбы". По этому принципу построена главная фабула -- низвержение и возвышение генерала, по этому принципу сопрягаются рифмующиеся детали -- сцена орального секса в клинике, где героя удовлетворяет влюбленная медсестра, и унизительная сцена орально-анального насилия в милицейском фургоне; сцена в клинике, где генерал со свитой проходит мимо мокнущих в ваннах больных, и сцена в гостинице, где изнасилованному генералу предлагают так же вымыться в ванне при открытых дверях; эпизод на улице, где генерал, сидя в персональной машине, наблюдает едущего в трамвае нищего, который на потеху публике удерживает стакан на голове, и финальный эпизод в поезде, где точно так же держит стакан генерал...

4. Эволюция дискурса
Подлинное драматургическое развитие на уровне фабулы невозможно, и потому внутреннее движение фильма осуществляется за счет эволюции дискурса. Начало истории генерала рассказано в той же стилистике, какая характерна для линии шведского журналиста. Завязка -- обнаружение двойника -- точно так же закамуфлирована ворохом "ненужных" подробностей. Эпизод в доме у Шишмаревой (Г.Яновская), сюжетный смысл которого -- разговор генерала с хозяйкой по поводу двойника, развернут в блистательное театрально-цирковое шоу, где взбесившаяся от богатства, лжи и подспудного страха медицинская элита предстает в образах настоящего "цирка зверей". Дамы в роскошных мехах, пьяный мраморный дог, генерал в рыцарских латах, старики ветераны, играющие в железную дорогу, горящий пунш, хозяин в лавровом венке декламирует "Васильки" Апухтина и прочее. Сам разговор генерала и Шишмаревой происходит на фоне игрушечного театрика, среди картонных декораций стоит пепельница, в которой Шишмарева тушит одну за другой бесчисленные папиросы. А в кульминационный момент, когда героиня произносит патетическую фразу о Сталине, она держит между собой и собеседником большое стекло -- абсолютно иррациональная, но точная деталь, подчеркивающая "неправду" происходящего.

Дальше, в эпизодах побега и в любовной сцене генерала с толстухой учительницей, дискурс начинает идти в ногу с повествованием. Зритель вздыхает с облегчением, ему все ясно, камера следит за героями, детали не затемняют, но подчеркивают и комментируют происходящее. В этих серединных сценах возникает иллюзия освобождения, режиссер прекращает тактику психологического давления на зрителя, генерал, кажется, вот-вот ускользнет от преследующего его адского механизма. Но не тут-то было, ужас зла в конце концов наваливается, настигает; разрушающая личность стихия насилия, поначалу разлитая в воздухе, воплощенная во множестве микроскопических, бессознательно травмирующих нас элементов повествования и дискурса, конденсируется, кристаллизуется и обрушивается на зрителя жестоко и прямо снятой, невыносимо долго длящейся сценой изнасилования в фургоне. Этот внезапный скачок, переход с одного уровня воздействия на другой оглушает. Подсознательное предощущение катастрофы сменяется чудовищным зрелищем изничтожения человека у нас на глазах. Изложение основной темы с уровня дискурса окончательно переходит на уровень повествования. Все завершение истории генерала снято предельно просто, почти примитивно. Чего стоит хотя бы момент "узнавания" Сталина в умирающем старике: порыв ветра распахивает дверцу шкафа, где висят мундиры генералиссимуса, -- подсказка, рассчитанная на самого неискушенного зрителя. И когда изнасилованный Кленский целует руку умершего тирана и смахивает скупую мужскую слезу, тема приходит к своему логическому завершению. Герой прошел полный круг ада, не только тело его подверглось унизительной пытке, но и душа оказалась навеки прикованной к идолу, заменившему в этом пространстве Бога. Освобождение в аду невозможно, дальше может быть лишь уход в никуда, в распыл, в пустоту эпилога.

Фильм Германа -- развернутая аллегория, почти босховская многофи- гурная фреска с точнейшей проработкой бесчисленных деталей, с чрезвычайно изобретательными вариациями темы физической муки и душевного распада в обезбоженном пространстве тоталитарного ада, с симметричной композицией, подчеркивающей заданность не реалистического, но метафизического сюжета. Доказательство высочайшего достоинства Бога и человека здесь осуществляется от противного, но с невероятной силой и неумолимой логикой апофатиче- ского богословия.

¹ "К дискурсу относятся те элементы фильма, которые находятся целиком в плане выражения. Дискурсивным можно считать все то, что относится к процессу высказывания, а следовательно, отсылает к авторской инстанции. Повествование охватывает сферу поведения и взаимоотношений персонажей. Передвижения героев в пространстве, их разговоры и т.д. условно можно отделить от того дискурса, который нам представляет эти сюжетные события".(М.Я м п о л ь с к и й. Дискурс и повествование. -- "Киносценарии", 1989, 6, с. 175).

² Там же, стр. 186.