Визуальный век. Фотоселекция Евгения Березнера

1920-е годы
В 20-е жизнь стремительно обновлялась. Это не было восстановлением довоенного мира -- прошлое кануло безвозвратно. Общество создавалось как чисто человеческий проект (так казалось) на основе точного расчета и строгого предвидения, в нем не должно было остаться ничего старорежимного, ничего природного. Традиционная онтология рассеивалась, как дым. Точнее сказать, люди потеряли всякую чувствительность к различению между природным и искусственно механическим, между объективной данностью и субъективным замыслом. Проект отличался от действительности только временным образом: на траектории общественного переустроения сырая действительность была локализована в настоящем, а совершенство проекта совмещалось со светящейся точкой будущего. Для их практического соединения требовались лишь топливо совокупного человеческого вещества, энергия единого коллективного усилия. Общество стало действительно массовым. Победила религия прогресса -- ее ценности были неоспоримы, а цели представлялись торжеством гуманизма. В движении к ним проектирование обращалось всеобщим производством вещей, организующим опустевший космос. Создаваемые механизмами вещи казались одновременно и одушевленными, и сподручными человеку, а реальность в целом представала единой живой машиной. Человек в своем как бы уже послесмертном бытии сменил собственную психосоматику и оказался наполненным новой энергией, небывалой жаждой производства и всепоглощающим любопытством.

В этих обстоятельствах формы бытования фотографии также существенно изменяются. Чрезвычайно важной оказывается техническая сторона процесса. В середине 20-х в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники: компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки -- под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. Раньше фотограф-любитель ассоциировался с художником, а профессионал -- с ремесленником. Иначе говоря, социализация в фотопрактике строилась по модели, заимствованной у искусства: тот, кто отказывался от участия в выставках, был обречен на общественное забвение. Теперь даже фотографирование как чистое искусство или просто далеко зашедшее "собирательство" может быть представлено в полиграфическом виде. Не говоря уже об области функционального использования фотографии внутри обширной социокультурной индустрии, как раз и основанной на соединении фоторепродукции и печатного слова. С одной стороны, именно в эти годы рождается современный фотожурнализм, с другой -- складывается современный полиграфический дизайн, который сливается с издательским делом, экспозиционной практикой, архитектурным проектированием, оформлением промышленных изделий и рекламой. А кроме того фотосъемка окончательно превращается в непременный способ документации -- в научных исследованиях, в рамках технического проектирования, в образовании, в военной разведке и т. п. Наконец, благодаря техническому прогрессу стало меняться само понятие любительской фотографии, которая превращается в сугубо частное дело, выступая в качестве альтернативы фотографии официальной, производимой внутри общесоциальной машины.

Фотография в новом обществе представлялась воплощением человеческих возможностей созидания -- универсальным инструментом видения-производства. "В будущем неграмотными скорее будут считаться люди, которые ничего не знают о фотографии, нежели те, кто невежествен в искусстве письма". Эти слова принадлежат Ласло Мохой-Надю, одному из лидеров германского Баухауза, ведущему фотографическому новатору. В советской России наиболее близкой ему была фигура Александра Родченко, такого же универсала-авангардиста и фотографа-радикала. Траектории их творчества имеют даже хронологическую параллельность -- оба начинают заниматься "настоящей" фотографией с середины десятилетия, до этого в основном экспериментируя с применением фоторепродукций в коллажах, в полиграфическом дизайне. Для обоих фотографирование было лишь частной формой реализации в рамках общей художественно-производственной деятельности. Однако именно с их именами в первую очередь связаны новые стандарты фотовидения -- крупные планы, точки съемки снизу верх и сверху вниз, резкие ракурсы и форсированная перспектива.

Фотография баухаузовского типа вызвала к жизни термин "новое видение", при том, что в самом Баухаузе до 1929 года, когда сам Мохой-Надь уже покинул Дессау, даже не было отдельного фотокласса. Только с этого момента фотодело начинает преподаваться как отдельная дисциплина, и акцент в обучении переносится с видения на изображение, то есть на предметную часть. Так авангардистский проектный отрыв словно бы терял энергию, сближался с другой важной фототенденцией в немецкой фотографии, которая по ассоциации с известным художественным движением также называлась "новой вещественностью". Эта фотография, разделяя с "новым видением" любовь к крупным планам и фрагментированию, отличалась от него традиционной приверженностью к "простым", "объективным" точкам съемки и резкофокусному, скрупулезно детализированному изображению (что прекрасно иллюстрирует, к примеру, практика Альберта Ренгера-Патча). Самой близкой аналогией этой тенденции была "прямая", "пуристская" фотография в США, однако американцы, в отличие от европейцев, гораздо больше снимали единичные природные объекты и бескрайние ландшафты. Символом такой фотографии стало поистине самозабвенное творчество Эдварда Вестона, которое обретает свою законченную форму уже в следующем десятилетии.

Эпоха 20-х, начавшаяся в пространстве проектного энтузиазма, рисуется завершающейся в плоскости предметного материализма. Однако такой материализм, взращенный на почве коллективного конструирования, более ничем не напоминал материализм прошлого столетия. Новые вещи были произведены из того же субъективного вещества желаний и идеологических верований, что и само новое социальное устройство. А новая фотография все менее отсылала к магии реальности и все более к собственной сверхреальности. Выступая для индивидуального сознания в виде объективной информации, она убедительно подменяла мир собственными образами. Совершенно так же, как и бурно развивающееся кино.