ЛексИКа. 1920‒е

Авангард. Авангардизм (франц. аvant -- передовой и garde -- отряд) -- размытый, крайне неопределенный термин, вобравший в себя все многообразие течений, направлений и школ так называемого "нового (или "другого") искусства", возникшего на рубеже ХIХ и ХХ веков в Европе и в России и длящегося и поныне едва ли не всесветно. Успехи новой физики, технический прогресс, урбанизация жизни, войны и революции -- вот тот контекст, в котором возникли авангардистские произведения, превозносимые, но и хулимые на разные лады теоретиками культуры ХХ века. Но суть явления от этого не проясняется, утопая в терминологической невнятице.

Известна философско-культурологическая интерпретация авангарда, понятого как совершенно конкретное, географически и исторически определенное явление в художественных практиках, но решительно отделенных, однако, от теоретических манифестов самих творцов авангарда. Русский футуризм 10 -- 20-х годов ХХ века или, еще точнее, художественный опыт Велимира Хлебникова и его круга -- литературно-художественный и эстетический феномен в отечественной -- и не только! -- но и мировой культуре ушедшего столетия.

Это слишком узкое понимание сути дела.

Авангард как мирочувствование противостоит гармонии человеческого мира, его рациональным соответствиям и самодостаточной цельности. Отрицая привычный порядок мира, практик авангарда превозмогает усталость устойчивых форм в культуре через революционное действие как действие изначальное и живущее в поле многих начинаний.

Жест авангардиста -- это его язык, каждый раз оказывающийся вне истории, но при всматривании -- исторически памятливым, своевременно животворящим. Это перворечь для грядущих гармонических стилей и чистых жанров, но так и остающаяся при своем начале, полнящемся противоречиями. Веер возможностей пересотворения мира. Перворечь -- естественное эсперанто, возникшее в результате Вавилонского столпотворения, учиненного речетворцами-интернационалистами. Она, перворечь, -- первоматерия для формотворчества культуры как "плодотворного существования" (Б. Пастернак). Из хаоса -- в гармонию. Но скорее как вектор. Указывает вдаль, а сам при Начале.

Перворечь звучна и вольна, но все-таки она буква. Первотекст как возможность многих произведений в изначально одном.

Но перворечь авангардиста -- "кристаллизующийся" хаос, настроенный на упорядоченность. Греческий тмесис как сознательно сдвинутый смысл и есть порядок, вносимый в перворечь. "Сдвигология" как учение о рефлексивной остраненности сдвигосмыслов в возможности грядущих гармоний.

Авангард -- черновик культуры?

Перворечь как материал речи. Но и сама речь. Она река, в которую вольно войти каждому, войти из жизни в первотекст, например, опечаткой, оговоркой, а то и просто лингволяпсусом. Мир текста и мир жизни взаимообратимы. Жизнь текста оборачивается текстом жизни (и наоборот). На границе, при общем начале. Текстосложение -- жизнесложение. Акт, а не факт. Нескончаемое дление, ситуация внетекстовой реальности, хаоса предкультурного бытия, творческого акта. Авангардист приглашает читателя-зрителя в соавторы. В перворечь, где есть из чего выбрать. Войти легко, а выйти, чтобы творить, трудно. Но вошедший вознаграждается тем, что становится соавтором исторического автора, выбрав из хаотического множества свою версию смысла, отождествление с коей опять-таки остается лишь в возможности. Зато обретена внутренняя свобода. Всеми и каждым. Авангард театрален. Но сцена все глубже вдвигается в зрительный зал, отвоевывая у неискусства все новые области, рекрутируя новых актеров из числа зрителей. Театрализация жизни. Но жизни всерьез. Жизнесмерти: актера и зрителя -- друг в друге, неискусства -- в искусстве, авангардной перворечи -- в возможностях пластической речи. Нескончаемое начало противоречий. Ради вовек не оформляемых безрезультатностей, которые всегда здесь и теперь -- при начале.

Архетипика авангарда исторически точечна. А в культурной диахронии, особенно в ее поворотных моментах? Не есть ли авангард -- неизбывный момент каждого культурного акта как "плодотворного существования"? Да и тмесис авангардной перворечи тоже как будто внеисторичен. Но... почему-то изменчив. Но сама эта изменчивость исторически неповторима. А стало быть, исторически уникален и тмесис. Иные тмесисы -- лишь подобья. Авангард как сдвигомыслие -- душа авангардного действия как поля начинаний. Сдвигомыслие -- фермент, бродильное начало, просто начало возможностей "результативной" культуры, перебеливающей "черновики" авангардной перворечи. Итак, авангард прошлого или авангард в прошлом? Классика авангарда или классика авангардна? Ретроавангард? Но такой, когда ретроспектива полнится перспективой гармонически чистых форм. Если так, то не есть ли история культуры -- ис-тория авангарда? Ведь наследуется только новое, только новое имеет традицию. Авангард -- всегда начинающаяся "константа" культуры? Поставив эти достаточно острые вопросы, ответим отрицательно.

"Ни у какой истинной книги нет первой страницы" (Б. Пастернак). У авангардной -- только одна она и есть. Всегда первая -- начальная, начинающаяся: акт -- не факт! -- творения. Так живет авангард -- русский, футуристический, исторически определенный. То есть авангард per se. В первоматерии -- в перворечи. Единоначально -- многоначально. А все иное -- при любой степени сходства -- квазиподобия.

Так что же? Авангард -- черновик культуры в его нескончаемых начинаниях? Нет! Он -- при понимании культуры как творения "из ничего" -- сама культура и есть.

Невыразимое. В 1921 году вышел в свет "Логико-философский трактат" Людвига Витгенштейна, написанный автором в окопах первой мировой войны и переправленный им в Великобританию из итальянского плена (campo concentrazione). Не считавший нужным облекать свои мысли в доходчивую беллетризованную форму (или не обладавший этим даром, в отличие от Ницше, Камю или Сартра) Витгенштейн не стал достоянием масс, а его философия не превратилась в разменную монету интеллектуалов. Тем не менее на протяжении всего столетия Витгенштейн оставался нашим пребывающим за кадром спутником, а самосознание кинематографа интуитивно-конгениально (или изоморфно) повторяет его мыслительные ходы.

ЛТФ -- "Логико-философский трактат" (ЛФТ) -- конденсированный сплав логики и мистики, тезисное изложение доктрины, в основе которой -- семь базисных предложений (пропозиций). В том же 1921 году Риччотто Канудо предложил создать в Париже Клуб друзей седьмого искусства. Канудо до конца достроил модель мира искусства, Витгенштейн обрисовал упорядоченную структуру мира-универсума, завершив трактат пассажем о "невыразимом", мистическом. Посвятив львиную долю книги (очень тонкой) анализу (точного) языка науки, он высоко оценил роль недискурсивного мышления: мысль вносит порядок в хаос в виде бессознательного проникновения, в форме образа, достигающего цели не через проговаривание, а через показ, "манифестацию". "То, что не может быть сказано, может быть показано". "Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа... Не надо живописи... Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны... Сверхъестественное -- вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути... С другой стороны, кино -- это язык", -- писал в те же годы Жан Эпштейн. А в конце 60-х в книге "Хичкок -- Трюффо" французский режиссер, почти дословно повторяя Витгенштейна, сформулировал "основной закон кинематографа": все, что говорится, но не показывается, не входит в восприятие зрителя (увы, Трюффо, видимо, имел в виду некоего идеального, а не лингвоцентристского зрителя, каким по преимуществу является зритель российский). Рассматривая действенность этого закона на примере фильмов Хичкока, Трюффо подчеркивает мнимую упрощенность его визуальных решений. Художественный принцип Хичкока -- зазор между изображением и диалогом, в котором на фоне очевидного выявляется то, что Зигфрид Кракауэр назвал сокровенным. Примерно тогда же Жан-Люк Годар начинает фильм "Две или три вещи, которые я знаю о ней" прямой цитатой из ЛФТ: "Границы моего языка -- это границы моего мира".

Описанный Витгенштейном способ освоения реальности, пользуясь термином Бергсона, но вкладывая в него другое содержание, можно назвать кинематографическим. Киномышление не стремится напрямую раскрыть причинно-следственную соотнесенность, но прорывается через изменчивый визуальный строй к невидимым структурам запечатленной "в становлении" реальности. Каждая ситуация разложима на простейшие события (атомарные факты), в своем простейшем, физически достоверном виде репрезентирующие некие действия и в то же время открывающие сокровенное, таящееся на их стыке. Однако интерес к "жизни врасплох", нанизывание ситуаций, в которых по-разному высвечивается наше поведение, интерес к обыденности -- это как раз составляет суть перехода, совершенного Витгенштейном от "Логико-философского трактата" к "Философским исследованиям". С ним произошло то, что Михаил Бахтин отметил при переходе к научному изучению человека: идеал точности описания сменяется более высокой категорией глубины проникновения. Тут имеет место своего рода принцип дополнительности: чем глубже мы проникаем в предмет, тем более размытыми, неопределенными оказываются используемые при этом средства (понятия). Проделав путь от анализа языка науки к исследованию обыденного языка, Витгенштейн пришел к картине мира, раздробившегося в множественности характеристик; мгновенный интуитивный охват явлений произвел эффект "околдовывания". (Дерек Джармен, усаживая в своем фильме "Витгенштейн" главного героя в кресло кинозала, вкладывает в его уста документально подтвержденное признание в пристрастии к жанрам вестерна и мюзикла, основывающимся на чистом действии, "манифестации", а также к немой ленте Карла Дрейера "Страсти Жанны д'Арк.)

Вслед за Витгенштейном запутывающую, обманную работу языка, в том числе кинематографического, почувствовал Годар. Монтаж, по Годару, уже не может служить надежным средством порождения смыслов, как на это уповал Эйзенштейн; "третий кадр" следует освободить от ложных корреляций, от случайностей, мыслительных предрассудков, манипулятивных наслоений и мифологем. Пример описанного Витгенштейном мира, ограниченного логикой, Годар дал в "Альфавиле", где каждый наделен своим языковым набором, а нарушители правил поведения подвергаются наказанию в Институте общей семантики. Строго логический язык есть средство контроля, регулирования и подавления. В финале "Альфавиля", когда Наташа и Лемми покидают горящий город, Наташа, желая объясниться в любви, не может найти подходящие слова, ибо они были запрещены ей как иррациональные, метафизические и не входили в ее мир. Лемми отказывается ей помочь: "Ты должна справиться сама, только тогда спасешься". "Я... люблю.. тебя..." Этот акт трансцендирования за пределы своего ограниченного языка и есть выход в безграничный, свободный мир. Пробуждение сознательного отношения к миру, который хочет поймать нас в клетку языка -- или в которой мы от рождения пребываем, -- и осознание того, что прорваться за границы своего мира возможно, -- вот пафос философии Витгенштейна, реализовавшийся в духе кинематографа.

Интеллигенция.После Бердяева и "Вех" говорить об интеллигенции вроде бы уже неудобно. Всем известно и то, что интеллигенция -- это, как заметил Петр Струве, новое казачество, деструктивная общественная группировка, самим ходом истории обреченная переродиться в интеллектуалов и стать новой опорой для общества. Очевидно, что это специфически русское явление, или, вернее, славянское, или, что еще вернее, восточное, или, что уж совсем верно, примета тоталитаризма, знак кастовой принадлежности в обществе принуждения, отвергающем индивидуалистов и делающем из них "лишних людей", -- печальный романтический анахронизм патриархальной культуры. Приходится признать, что интеллигенция продемонстрировала свою духовную, творческую и даже человеческую несостоятельность, оказалась трагически неспособной не только отстаивать свои убеждения, но даже и постоять за себя. Очевидно, что интеллигенция вымерла, ее время вышло. И все-таки что-то в ней остается чарующее, по крайней мере привлекательное и несомненно внушающее почтение -- своего рода почтение, смешанное с состраданием, жалостью, легким презрением, ненавистью и еще другими чувствами, в общем, не оставляющее нас равнодушными.

Может быть, та уязвимость для всякого рода ударов, включая справедливые и даже милосердные, когда поединок закончен и сорвано забрало, а на скамьях затаили дыхание: убьет или пощадит? А между прочим, милосердный удар -- это право, последнее право потерпевшего поражение, а не обязанность победителя. А может быть я, как прозектор в анатомическом театре, провожу разрез за разрезом в погоне за истиной? Но как иначе спасти тех, кто еще жив, как их лечить, не вскрывая трупы уже не нуждающихся во враче?

Я думаю, что интеллигенция -- это провал мироздания, тот карман, куда сваливается сознание, слишком ценящее в себе индивидуальность, чтобы поступаться принципами, слишком дорожащее своим индивидуальным миром, чтобы выходить из него и лезть в гору. Я думаю, что интеллигент -- это человек, застрявший в своей индивидуальности и беспредельно ее полюбивший. Так некий переводчик на старости лет становится выездным и все же отказывается посетить родину своих книг и грез на том лишь основании, что у него сложилось уже собственное представление о ней и он не хотел бы это представление разрушать. Пер Гюнт -- вполне состоявшийся интеллигент, только под конец жизни выросший из интеллигентских одежд и выпрямившийся в полный рост. Индивидуальность хороша как ступень к личности, ее невозможно сохранить ради нее самой, как в память возвышенной юности нельзя навсегда остаться юнцом. Кто хочет спасти свою жизнь, тот ее потеряет. А что же так привлекательно в интеллигенции -- даже здесь, даже сейчас, после всего?

Наверное, вот это самое человеческое. Интеллигенты -- они какие-то очень уж люди. Может быть, их слабость привлекает и трогает. Может быть -- их самопожертвование, хотя бы бессмысленное. Может быть, "глухое чувство справедливости". Ведь привлекательно же оно в псалмах, хотя мы и не разделяем в полной мере уверенность ветхозаветного псалмопевца в его человеческой правоте. В общем, они как раз и есть те люди, ради которых стоит ломать копья. Счастлив тот, кто любит интеллигенцию, глядя на нее сверху, с горы, а не снизу, идя долиной тени смертной. В конце концов, Достоевский, царствие ему небесное, тоже начинал как интеллигент. И все его любимые нами герои -- интеллигенты. Интеллигенция -- многообещающая стезя, возраст студенчества человеческого сердца. Будущее -- ее любимое время. "Я представляю себе, мой милый..." -- говорил Версилов подростку и, конечно, попадал пальцем в небо, но что-то все же было за этими трогательными промахами. Может быть, интеллигенцию только за то и можно любить, несмотря ни на что, что она, несмотря ни на что, оказалась не права. Она страстно желала, пламенно стремилась, и мы ее за это любим. И слава Богу, не вышло по-ее, по-интеллигентски -- и мы искренне любим ее за это. То есть интеллигенцию теперь можно любить буквально за все. Будем надеяться, у нас выйдет лучше.

Монтаж. То, что мы называем монтажом, в той или иной форме всегда существовало в искусстве. Многочисленные "синематические" анализы Эйзенштейна, обнаруживающие монтаж у Пушкина и Диккенса, -- убедительные тому свидетельства. Важно, однако, то, что прием этот был обнаружен в искусстве прошлого в XX веке, вернее, сразу после первой мировой войны. В 1920 году Пруст написал небольшое эссе о стиле Флобера, ставшее одним из наиболее влиятельных текстов мировой "флоберианы". Пруст обнаружил у Флобера монтаж, который он считал основным стилистическим достижением автора "Мадам Бовари". Но Пруст не называл описанный им стилистический прием монтажом. Он писал: "На мой взгляд, самым прекрасным в "Воспитании чувств" является не фраза, но промежуток (интервал -- un blanc. -- М.Я.)". Этот ин- тервал Пруст обнаруживал в соположении во фразе Флобера законченной и незаконченной форм прошлого времени, и в употреблении союзов, и просто в пропуске действия.

Говоря о Прусте, я вовсе не намерен утверждать, что Флобер изобрел монтаж. Но мне кажется очень симптоматичным, что Пруст обнаруживает его у Флобера в форме интервала, создающего совершенно новую форму континуальности. Монтаж и есть, конечно, не что иное, как частный случай проявления смысловой потенции интервала, с удивительной последовательностью обнаруживающего себя в нашем столетии буквально повсюду. Это и интервал фонологических оппозиций, и интервал в бинарных оппозициях мифологических структур у Леви-Строса, и зияние-хиазма у Хайдеггера, и повторение и различие у Делеза и Деррида, и многое-многое другое.

Такой канонизатор теории монтажа, как Эйзенштейн, в важном тексте "Ошибка Георга Мелье" в конце концов сводит монтаж к случайной остановке камеры, к временному интервалу, вдруг обнаруживающему различие внутри континуальности. Но этот случай монтажа -- лишь частный случай общего принципа кинематографической иллюзии, заполняющей интервалы между статичными фотограммами несуществующим движением.

Почему именно интервал становится смыслонесущим компонентом в XX веке, а не "иконическое" изображение? Ответ на этот вопрос может быть дан по-разному, но я позволю себе воспользоваться примером, далеким от кино и даже не принадлежащим XX веку. Недавно мне пришлось работать над трактатом "О преступлениях и наказаниях" (1764) итальянского юриста XVIII века Чезаре Беккариа, трактатом, имевшим широкий резонанс и ставшим объектом известного комментария Вольтера.

Беккариа -- убежденный противник смертной казни -- утверждает, что высшая мера наказания не оказывает на зрителей никакого воспитательного влияния, потому что ее воздействие на эмоции минимально. Связано это с тем, что зрелище казни слишком коротко. Другое дело -- зрелище растянутых во времени мучений каторжника. Воображение зрителя, свободно двигаясь между прошлым и будущим, не прикованное к моменту казни, накапливает в совокупном образе страданий гораздо более страшную, пугающую картину. Беккариа выглядит едва ли не прямым предшественником Эйзенштейна с его интересом к шоковому воздействию монтажных аттракционов на психику зрителя. Любопытно, однако, что и Эйзенштейн, и Беккариа были вынуждены прийти к идее монтажа как накопления отдельных фаз шокового зрелища в едином образе.

Рассуждения Беккариа получили более солидную интеллектуальную почву в "Лаокооне" Лессинга, опубликованном через два года после трактата итальянца. Здесь также речь идет о репрезентации страданий, но не в зрелищах казней, а в живописи и скульптуре. При этом Лессинг предлагает избегать показа того, что он называет "страшным моментом" (furchtbaren Moment), то есть момента кульминации мучений (как в казни у Беккариа). Вместо этого он рекомендует показывать момент мучения, еще не доведенного до кульминации. Не отказывая себе в удовольствии от игры слов, он называет этот момент "плодотворным" (fruchtbaren Moment). Этот момент обеспечивает свободную игру воображения, получающего пространство для движения взад и вперед и соответственно для накопления фаз страдания, необходимых для конструирования совокупного монтажного образа мучений (отмечу, между прочим, что Эйзенштейн будет специально разбирать "Лаокоона").

Вдумаемся в то, почему "плодотворный момент" страшнее "страшного". У Лессинга "плодотворный момент" -- это такая точка в континууме, которая обладает способностью к самоотрицанию, это как раз точно рассчитанное место интервала, позволяющего свободное движение воображения и соответственно накопление фаз. "Страшный момент" в силу своей предельности приковывает к себе зрителя, блокирует движение воображения и "отказывается отрицать себя", представая во всей омерзительности и убогости своей материальности. Смысл не возникает тут потому, что телесность жертвы полностью застилает всякую семантику. Беккариа пишет, например, о неспособности жертвы из-за страданий мыслить будущее, то есть мыслить вообще, о его психологической блокированности в момент казни. Совсем в ином контексте Хайдеггер говорит о некоем "поставе", таком плотном и гнетущем присутствии, которое не позволяет открытости состояться, а следовательно, смыслу самообнаружиться.

Монтаж -- это освобождение от давления материальности (часто разлагающейся, тлеющей, удушающей) в пустоте отрицания, в пространстве интервала, промежутка -- том единственном пространстве, в котором XX век в состоянии мыслить смысл.

Я не случайно выбрал свои примеры из области репрезентации мучений и гнетущей телесности казни. Сам выбор Беккариа и Лессингом этого шокирующеего материала относит их к современной эпохе. Для Эйзенштейна изображение расстрела или бойни -- уже совершенно естественный монтажный материал. Начиная с первой мировой войны (момента открытия монтажа), человечество существует в нарастающем потоке изображений массовой насильственной смерти. Это вторжение в "семиосферу" (термин Лотмана) тысяч Лессинговых "ужасающих моментов", тиражируемых к тому же экранными искусствами, приводит к своего рода анестезической реакции, к тому, что французский философ и теолог Жан-Люк Марион назвал "переполненностью взгляда". Шок "ужасающих моментов" анестезирует восприятие, блокируя, как у жертвы казни Беккариа, способность мыслить. Телесность в своей пугающей материальности (как в области насилия, так и в области эротики или потребительства) создает такой чудовищный "постав", что сама способность мыслить начинает проецировать на интервал, провал, хиазму, пустоту. Именно в этой пустоте материальность дезинтегрируется, обнаруживая в качестве субпродукта дезинтеграции сходство, различие, оппозиции, то есть всю кухню значений и смыслов XX века.

Светлое будущее. С немыслимой силой будущее засверкало тогда, когда подменило сакральный для российского менталитета источник, откуда исходит "какая-то природная благодать" (отец Сергей Булгаков), чаще всего воплощенная светом. Источник, как правило, возносили в запредельность. А.С.Хомяков, например, писал: "Господи, путь наш меж камней и терний, путь наш во мраке... Ты, свет невечерний, нас осияй!" Георгий Гачев, анализируя стихи Тютчева, назвал сакральное место "светочем-источником", каковой не равнозначен солнцу, поскольку эманирует "не просто свет", а духовное по своей сущности сияние, не отражающееся на предметах, ибо является для них "тайной радостью". "Светочами" могут служить многие объекты -- земля, остывающая осенью, даже дорога или воды, -- но главный обозначен тютчевским словом "всеблагие", то есть, как у Хомякова, вынесен за пределы феноменального мира.

В 20-е годы "источник" подвергся секуляризации -- его стали выдвигать не за пределы земного пространства, но за пределы настоящего времени и приписывать не сакральное, как прежде, но техногенное происхождение. Хлебников в наброске 1921 года, озаглавленном "Радио будущего", так представлял штаб-квартиру грядущего масс-медиа, его "главный стан": "...в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара, похожие на весенний перелет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа". Футуристический этот "светоч" -- отрицание и замена двух прежних в противовес небесному светилу, "работающему" только на физическом уровне, шар есть "духовное солнце страны". Вместе с тем светило затмевает извечный транслятор духовности, олицетворенный у Хлебникова храмом. Замена необходима, поскольку традиционный "светоч" не выполнил свое предназначение: "радио решило задачу, которую не решил храм как таковой", задача же состояла "в приобщении к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной". Новый "источник" способен выступать не только под видом "синего шара". В другом отрывке, в "Лебедии будущего", речь идет о "блистающем глазе-светоче" -- Хлебников пользуется понятием почти синонимичным тому, которое Гачев извлек из стихов Тютчева.

Власть предержащая не могла и не должна была смириться с тем, что право вздымать духовную волну целиком отдано безответственной технике. Потому исподволь право отвоевывала, среди прочего -- посредством пудовкинской "Матери". В завершающих кадрах фильма после гибели Павла и смертельного ранения Ниловны на экране возникает Кремль -- не историческая святыня, но местопребывание рабоче-крестьянского правительства. Волна незримого сияния, уже большевистского по своей природе, пронизывает не пространство, но толщу времен, изливая новую -- не природную и не божественную -- благодать на погибших героев и разгромленную демонстрацию.

Фильмом "Мать" власть делала заявку на роль "светоча-источника", полностью, даже с превышением она овладела этой ролью в кинематографе с появлением экранного образа Иосифа Виссарионовича. Андре Базен иронизировал по поводу сцены из "Клятвы", в которой Сталин решается после смерти Ленина возложить на себя руководство страной. Будущий вседержитель бродит по зимнему парку в Горках, идет к скамейке, на которой в последний раз беседовал с усопшим. Далее, по изложению Базена, происходит следующее: "У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается луч, освещая лоб нового Моисея. Как видите, все на своих местах, вплоть до огненных рожек. Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать".

Излияние света является, по Базену, контаминацией двух библейских эпизодов -- оба повествуют о сиянии, значит, непосредственно связаны с темой "светоча-источника". В одном, когда Моисей спускался с горы Синай, "лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним" (Исх. 34, 29). Отсюда пророка изображали с рожками, буквально восприняв слово cornutam, стоящее в латинском переводе Библии. Слово же, будучи метафорой, имело смысл "сияющий лучами", "окруженный ореолом". В другом эпизоде -- из Деяний Апостолов -- на Пятидесятницу (обозначаемую в русской традиции как Троицин день или просто Троица) ученикам Христовым "явились... разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них" (Деян. 2, 3). Сияние, ниспадающее на вождя, имеет другие последствия, чем у Моисея и апостолов. Популярный лозунг дохрущевских времен гласил: "Сталин -- это Ленин сегодня". Стало быть, во время марксистской Пятидесятницы почивший руководитель отнюдь не дарует новому лишь толику от своего духа, но целиком, во всей полноте устремлений и функций переходит в его тело. Таким образом совершается нечто вроде ламаистского метемпсихоза, состоящего в том, что душа усопшего вселяется в новорожденного младенца. Сталин в 1924 году не младенец, но суть происходящего та же. А уж результат вообще оригинален и самобытен. Восприняв сияние, вождь не служит рефлектором, отражающим свет будущего в настоящее -- он возносится над временем, посредничая между тем, что есть, и тем, что наступит. Раскатывая по Красной площади на первом советском тракторе, Сталин видит, как неисчислимое множество тракторов вспахивает колхозные поля. Через посредство Иосифа Виссарионовича настоящее и будущее накладываются друг на друга, словно в двойной экспозиции.

Оттепель отняла у власти роль "светоча-источника". В финале "Неотправленного письма" перед мысленным взором замерзающего начальника геологической экспедиции возникает завершенная стройка -- величественный Алмазоград. Давид Виницкий, художник фильма, рассказывал в мемуарах, что вместо воображаемого "града" Калатозов задумал снять "настоящее грандиозное строительство Красноярской ГЭС... Выслушав пожелание режиссера, Урусевский предложил... чтобы вся панорама стройки была буквально пронизана острыми лучами светящихся граней алмазов".

Кинематографисты сотворили виртуальный "светоч-источник" не в центре советского мира, а на его глубочайшей периферии, будто выразив недоверие центру, но не отказавшись от мифологемы "светлого будущего", неотвратимого и неизбежного.