Юрий Егоров: «Тот (самый) свет»

Беседу ведет И.Манцов

Говорят, едва заглянув в комнату, недавно ушедший из жизни оператор Георгий Рерберг мог с точностью назвать параметры освещения: сколько люменов (единица измерения светового потока) под столом, сколько возле окна и сколько на лице исполнителя. К сожалению, подобная проницательность почти не востребована в нынешнем российском кино. Исполнители в фокусе? Что еще нужно? Хлопушка, "мотор!", поехали... Как следствие -- неудовлетворительный художественный результат.

Свет не роскошь, а средство выражения. В театре, например, есть специальный человек, который отвечает за свет. Только за свет! Эстетика светового решения в лучших современных спектаклях зачастую на порядок сложнее и совершеннее того, что мы видим в кино. Поэтому нам показался интересным опыт театрального художника по свету, человека, для которого свет не столько технологическая проблема, сколько проблема смыслообразования.

Юрий Егоров закончил постановочное отделение Школы-студии МХАТ. В качестве художника по свету работал в Студии экспрессивной пластики, организованной в рамках Школы драматического искусства Анатолия Васильева. Кроме того сотрудничал с режиссерами Р.Козаком, В.Шамировым, участвовал в создании спектаклей "Геликон-оперы".

1

Игорь Манцов. Итак, художник по свету -- повелитель света или укротитель тьмы? Тебя не удивляет вопрос?

Юрий Егоров. Вопрос по существу. Допустим, Рембрандт -- укротитель тьмы, тогда Вермеер -- повелитель света. Театр бывает "черный" и "белый". В первом случае мы привносим свет в темноту. Кажется, это проще. Во втором случае приходится "читать" светлое пространство. Здесь работают полутона, почти незаметные нюансы.

И.Манцов. Но художник по свету и здесь не остается без работы?

Ю.Егоров. Еще бы! С темнотой в принципе все понятно: вырезаем в темноте куски света. А вот когда в "белом" театре все уже видно, все уже есть, начинается настоящая виртуозная работа. Ведь на самом деле только кажется, что "все видно".

И.Манцов. То есть света всегда не хватает для решения выразительных задач?

Ю.Егоров. Всегда! Чтобы появился некоторый уровень выразительности, нужно добавить света. Или цвета, особенно в светлом пространстве. Как, скажем, у Вермеера "Девушка, читающая письмо" -- недостаточно общего освещения, нужно сделать акцент.

И.Манцов. И все же рабочий материал художника по свету -- это что, свет или тьма?

Ю.Егоров. Интереснее, когда приходится перестраивать светлое пространство, корректировать его светом или темнотой. Это, кстати, ближе к кинематографу: реалистическое, вполне освещенное пространство надо заполнить кусками, глыбами темноты.

И.Манцов. Своего рода зоны неопределенности, черные дыры?

Ю.Егоров. Зритель их часто не замечает, не воспринимает как искусственно сотворенные зоны неопределенности, работающие на выразительную задачу.

И.Манцов. Меня всегда восхищали в черно-белых фильмах странные тени, полосы тьмы, которых как будто и нет. Но вдруг герой делает шаг, другой, и тень от какой-нибудь шторы, от дверного косяка, от жалюзи, от фигуры собеседника, наконец, наползает ему на лицо. Зрителя охватывает тревога: в пространстве нашего мира существуют неочевидные провалы в темноту, не сразу замечаемые глазом тени. Мы движемся, персонажи движутся, совершают поступки, и лишь тогда обнаруживаются эти зоны тревоги, где к свету художником и оператором мастерски добавлена темнота.

Ю.Егоров. Сегодня эта культура утрачена. Сегодня в кино доминирует движение.

И.Манцов. Леонардо поставил его в конец своей классификации.

Ю.Егоров. Поделом.

2

Ю.Егоров. В театре свет и тьма неотделимы от пространства, от архитектуры сцены и зала. Сейчас, например, часто используют в качестве театральных площадок кинотеатры и Дома культуры, едва приспособленные, едва оснащенные прожекторами. Однако никакие прожекторы, никакая техника не спасает советский ДК, где зал выстроен с четкой ориентацией на президиум. Президиум на сцене должен быть грубо, фронтально освещен. В таком зале невозможны нюансы освещения.

И.Манцов. Ты утверждаешь, что у идеологии свой свет, а у искусства -- свой?

Ю.Егоров. Конечно, это никакая не мистика, это суровая реальность. Вот сейчас я делаю "Гамлета" вместе с режиссером Гарольдом Стрелковым, выпускником Петра Фоменко. Мы репетируем в типичном ДК, и ко второму акту этот зал уже исчерпал себя в световом отношении. Не удается дать новую световую информацию. Приходится повторять световые партитуры, которые были использованы в первом акте. Дело совсем не в технике, не в прожекторах, просто зал ограничен в своих возможностях донельзя. В нормальном театре существует глубина пространства, существуют световые ловушки, где художник прячет "световую грязь" -- тени, разного рода световые отбросы. В таком зале возможно многообразие решений, почти неограниченное. А здесь -- неглубокая сцена, рассчитанная на президиум какого-нибудь партсобрания или профсоюзной конференции, грубый фронтальный свет, не до ловушек. Причем ширина сцены не позволяет разнообразить варианты освещения. Нужна именно глубина, нужен световой коридор. Тогда актера можно, допустим, неожиданно "отрезать" светом, и рождается новое качество, почти мистическое. ДК, совковые кинотеатры лишены мистики.

И.Манцов. Ты хочешь сказать, что в работе художника по свету технология, архитектура -- это некие духовные категории?

Ю.Егоров. Вот коробка сцены: если добавить три метра вглубь, три метра вширь, получим совершенно новое пространство, предполагающее иные задачи и способы их решения. Питер Брук не случайно каждый раз создает для своих спектаклей штучное, уникальное пространство в каких-нибудь старых ангарах, в заброшенных гаражах. Ему нужна особая аура, нужен особого рода свет, особая тьма, а иначе зачем городить огород, то бишь новую сцену?

Обыкновенный зритель считает, что спектакль создается только режиссерскими руками и волей: режиссер развел актеров, заучивших текст, по углам сцены, потом переставил, поменял местами... Впрочем, сегодня многие спектакли делаются по такому рецепту. В "Бесах", кажется, был персонаж, который чувствовал запах квартиры. Когда входишь в зал, важно почувствовать его ауру, его пространство, почувствовать то иррациональное, что разлито в воздухе. Иначе можно ограничиться очень рациональным светом, все вроде правильно, а зритель остается невозмутим.

3

Ю.Егоров. Театральное пространство таит некую загадку, и на протяжении всего спектакля оно не должно раскрывать себя до конца. Вначале пространство лежит в черноте, во мраке, оно свернуто в кокон. Есть такое выражение у художников по свету: "Ты все уже продал, а спектакль еще не кончился". Даже по окончании спектакля должно оставаться ощущение, что не все измерения пространства "проданы", что существуют еще бесчисленные варианты освещения.

И.Манцов. Свет -- это смысл?

Ю.Егоров. Вот именно. Даже хорошие актеры и режиссер не могут зачастую исправить ошибку художника по свету, который "продал" все возможности пространства раньше времени. А средний режиссер, тот и вовсе требует осветить мизансцену, чтобы актеры были видны, и только. Он мыслит прагматично, ему нужно рассказать сюжет. Работа со световым пространством требует определенных интеллектуальных усилий, а режиссер, допустим, не желает думать. Плюс дефицит времени. Тогда художник по свету становится похож на осветителя в цирке. Вот -- клоун, а вот -- слон, направляем прожектор. Хобот виден? Уши видны? Этого достаточно. Не театр, а шапито.

Пространство сцены, даже освещенное дежурным светом, завораживает, притягивает взор. Испытываешь беспокойство и ощущаешь своего рода ответственность: тебе нужно что-то сделать с этим пространством, оно не освоено, оно неправильно освещено. Вчера на репетиции "Гамлета" мне приходилось просто высвечивать актеров, освещать мизансцену. Получается такой "черно-белый" спектакль -- грубый мазок белым (свет) по черному (пространство сцены). Никаких градаций, никаких оттенков. Это значит -- пространства нет, оно не освоено, не прожито. Освещается лишь тот участок, где непосредственно работает говорящий персонаж.

И.Манцов. То же самое происходит сегодня в нашем кино: режиссер показывает одну говорящую голову, потом меняет ее на другую. То есть ритм, изобразительное решение задаются литературным текстом, это примитивный телеспектакль. Мало кто задумывается о том, что могут и должны быть другие правила игры.

Ю.Егоров. И важно, что все успокаиваются -- режиссер, зритель. Восприняли фабулу и достаточно.

И.Манцов. И пьеса "успокаивается" до нулевого воздействия...

Ю.Егоров. Один мой знакомый -- художник по свету -- делал спектакль в Саратовском оперном театре. Он долго и кропотливо создавал световую партитуру, потом уехал в Москву, а через некоторое время ему прислали видеокассету с премьерным спектаклем. Смотрим -- никакой партитуры, типичный цирк. За героями следит примитивная световая пушка: персонаж направо -- пушка за ним, персонаж налево -- и она туда же. В Саратове, видимо, решили, что певцы были недостаточно освещены. Может, сами исполнители негодовали, дескать, не видно их на оперной сцене в полном объеме. В спешном порядке перед премьерой поменяли все световое решение, и в результате Борис Годунов стал похож на коверного. Поет в луче света сольный номер, а остальное не важно.

И.Манцов. Задача художника по свету -- доказать, что актер -- это не все, что есть рядом с ним иные миры? То есть художник по свету делает то, что в кинематографе называется фоном?

Ю.Егоров. Да, театральный художник по свету воссоздает материальную среду. Эту задачу гениально решал Рембрандт. Темное, вибрирующее, рассеянное пространство его картин -- тайна, равновеликая сюжету, который разыгрывают персонажи на переднем плане. Точнее, эта тайна -- продолжение сюжета, продолжение в бесконечность, обобщение, что ли...

Рембрандт был гениальным художником по свету, который, не высвечивая декорации, не выписывая подробно материальный фон, добивался ощущения воздуха, темного воздуха. Недаром его называют "темным художником". Вермеер же -- "светлый художник", но тоже никакой не натуралист. Скажем, он накладывает дополнительные световые мазки на драпировку, подсвечивает то, что уже и так освещено. Этот свет на драпировке -- не естественный свет. Это привнесение дополнительного смысла. Привнесение света -- всегда попытка осмысления мира.

4

Ю.Егоров. Мне интересно, как работает со светом и ритмом Александр Сокуров. Его картины многое проясняют в специфике театра и кино. Скажем, мое недавнее впечатление -- "Тихие страницы". Иной кадр сохраняется неподвижным очень длительное время. Зачем, почему? Это сразу же вызывает недоумение. Что за манерность? Почему так долго показывают персонажа, который никуда не движется? Вдобавок не меняется свет. Совсем уже непонятно...

И.Манцов. Сокуров, отказываясь от смены света, от монтажа, заставляет нас Десять обязанностей глаза: мрак, свет, тело, цвет, фигура, место, удаленпристально рассматривать плоскость, точнее, ту физическую реальность, которая запечатлелась на целлулоиде. Когда третируется ритм, остается чистое зрение. Остается антропологическое измерение -- сам по себе человек в непрерывности своего психофизического бытия.

Ю.Егоров. Конечно, в кино возможно такое созерцание, оно может быть художественно полноценным. А в театре самое главное -- непосредственный эмоциональный отклик. Эмоция -- основа театра. А чистое зрение гасит эмоцию, и картины Сокурова блестяще это иллюстрируют. В театре необходим эмоциональный контакт. Единый ритм дыхания актеров и зала -- вот что составляет глубинное содержание спектакля. Если режиссер и художник по свету держат неоправданную паузу, они проигрывают ритм; отдавая сцену на откуп чистому зрению, они теряют все -- контакт со зрителем, содержание, смысл. Нельзя сбивать дыхание спектакля. Любой ценой следует поддерживать дыхательную систему в порядке, все остальное приложится.

В театре ритм задается либо сменой одной мизансцены на другую, либо игрой света. Не меняя расположения актеров на сцене, мы можем поменять мизансцену, поменять точку зрения, по-новому осветив площадку.

И.Манцов. То есть светом в театре можно решать задачи, аналогичные тем, которые в кино выполняет монтаж, в том числе и внутрикадровый?

Ю.Егоров. Да, в театре -- поскольку мы сидим на одном месте, и пространство сцены тоже неподвижно, -- художник по свету выполняет роль монтажера, режиссера по монтажу. Он "нарезает" пространство и время, изменяя световое решение. Все световые пульты так и устроены: они позволяют либо вытеснять одну световую картину другой, либо прибавлять, что называется, "клеить" встык. Еще можно сделать такой орнаментальный, что ли, свет -- переход к другому решению через полную темноту. Своего рода "черная проклейка". Так, через световой монтаж художник задает ритм спектакля.

Здесь важно обратиться к проблеме драматургии. Примитивная драматургия не предполагает интересного светового решения именно потому, что у нее плохо с ритмом, с внутренним ритмом. Тогда появляются сцены, освещенные однообразно, где свет не меняется по нескольку минут. Плохая пьеса решается так: скажем, четыре световые картины на весь спектакль, темные эпизоды -- из синих фильтров, светлые -- из теплых фильтров да еще пара эффектов, и все. Самое поразительное, что дело здесь не в художнике! Никакой художник по свету не придумает для скверного текста изощренное световое решение, потому что у пьесы нет внутренних ресурсов. Текст не предполагает метафизики, у него нет внутренней глубины, значит и на сцене ему не нужна глубина пространства, не нужна множественность измерений. Свет -- абсолютно содержательная категория!

Скажу даже, что в театре свет равновелик выдающимся актерам. Если нарушен ритм и теряется эмоциональный контакт, что тогда может актер? В лучшем случае получаются бенефис, соло, не имеющие никакого отношения к художественному целому.

И.Манцов. Можно сказать, что театральный зритель дышит в зале по законам света, которые устанавливает художник?

Ю.Егоров. Да, свет в идеале должен превратиться во внутренний ритм, организовать все существо зрителя таким образом, чтобы тот перестал этот свет воспринимать как нечто искусственное. В этом проблема. Свет должен работать на уровне подсознания! Если говорят: "Свет хорош!", -- значит что-то не удалось. Свет должен быть незаметен, он должен превратиться в атмосферу. Эффектный свет, который так сейчас популярен, -- это цирк, эстрада, поп-культура. Там свет должен бить по мозгам, а в подлинном театре он должен уходить в подсознание.

И.Манцов. Наверное, ни в одном другом искусстве нет такого поразительного противоречия: художник по свету работает с грубой материей, пультами, прожекторами, проводами, рубильниками, а все это ради того, чтобы затронуть человеческое подсознание. Рубильник -- и душа!

Ю.Егоров. Да, свет в театре очень технологичен, это грубая вроде бы материя. В то же время это совершенно виртуальный мир. В конце спектакля выключаем рубильник, и свет исчезает до следующего вечера. Где оно, это метафизическое пространство сцены? Технология остается, все те же прожекторы над сценической коробкой, а пространство исчезает! Это странное, загадочное ощущение.

Более того, завтра на той же сцене будет совсем другое световое решение, другой мир, иное пространство, ритм, иная виртуальная реальность. И зритель не должен ничего про это знать. Ни-че-го!

В этом смысле я часто вспоминаю картину Брейгеля "Падение Икара". Там изображен Икар с обожженными крыльями, позорно разбившийся, хотя и героический одновременно.

И.Манцов. Икар -- художник по свету, да?

Ю.Егоров. Да, и рядом пашущий крестьянин, который не намерен замечать героический поступок. Эта картина мне снится. Просто карикатура какая-то на нашу профессию, "кукрыниксы".

5

Ю.Егоров. Существует проблема экологии, проблема отработанного света. Свет, попавший на актера, уходит дальше, освещая то пространство, в котором мы не заинтересованы. Появляются тени, грязь. Вот зачем нужны световые ловушки -- они прячут отработанный свет. Световые ловушки из черного бархата, этакий "черный кабинет". "Черный кабинет" -- это идеальное прибежище для художника по свету, где он может творить свои фокусы.

И.Манцов. Ты начинаешь говорить афоризмами. "Черный кабинет" -- идеальное прибежище для художника по свету". Отлично!

Ю.Егоров. Да, то есть свет скрывается в пространстве между кулисами. Свет должен быть управляемым...

И.Манцов. Как мирный атом.

Ю.Егоров. Да. Не дай бог, свет начнет метаться по сцене, отражаться от чего ни попадя. Художник должен проследить луч до конца, должен обеспечить ему тихую, спокойную смерть в пространстве световой ловушки.

Это непросто. Где-то в 1905 -- 1906 году Мейерхольд попытался осуществить спектакль на чрезвычайно узкой сцене. Все актеры приближены к зрителю, а почти сразу за ними -- задник, выполненный художником Судейкиным. Спектакль с треском провалился. Почему? Не в последнюю очередь потому, что на заднике была видна "световая грязь". Вывалили весь мусор на обозрение зрителя и попытались эстетически это замотивировать, обосновать. Мейерхольд надеялся, что получится настенная египетская живопись. Но не вышло. Можно было бы попробовать светить боковым светом и только боковым, но так, чтобы луч, высвечивающий актеров, все-таки ушел в ловушку. Тогда бы мы прочли эти "египетские профили". Но в общем одномерный свет в театре почти невозможен. Ведь нужно создать многозначность рисунка, подчеркнуть объем человеческого тела, лица, как это бывает в реальном мире.

Почему мы говорим "красиво освещен"? Вот девушка на пляже красиво освещена, что это значит? Она освещена светом, отраженным от песка, лучами, которыми бликует вода...

И.Манцов. Подобострастными улыбками мужчин.

Ю.Егоров. Не в последнюю очередь. Если мы освещаем человека в лоб, получаем картонную фигурку, одномерную, которая совсем скоро станет неинтересна. Глаз не должен уставать смотреть. Плоский, одномерный свет как раз и создает безразличие и усталость взгляда.

Кроме того, мы не можем актера, даже не участвующего в действии в данный момент, оставить неосвещенным. Это будет предательство. Ведь все, что находится на сцене, -- элемент композиции. Художник по свету должен обслуживать все детали, всех персонажей пьесы. Иначе их попросту не будет, они перестанут существовать.

Все время хочется повторять: театр -- это прежде всего зыбкое, неопределенное пространство, с которым мы разбираемся на протяжении всего спектакля. По крайней мере сегодняшний театр этим определяется.

Кинозритель, воспринимая экранную плоскость, сам достраивает в голове глубину пространства. Доказано, что изначально не было у человека, у зрителя такого навыка. Это культурная наученность. В театре же обязательна физическая глубина пространства.

6

Ю.Егоров. Режиссер Николай Чиндяйкин сделал с Ольгой Аросевой, Львом Дуровым и молодыми исполнителями антрепризный спектакль "Афинские вечера" по пьесе Петра Гладилина. Финальная сцена -- как будто мистика; там мертвая бабушка вещает из какого-то запредельного пространства. Соответственно, ее освещение не должно быть реалистическим. Но что такое нереалистический свет в антрепризном спектакле? Это очень яркий, достаточно примитивный свет, направленный прямо в лицо актера. Таким образом вроде бы выражается мистическая сущность мертвой старухи.

Вчера на спектакле случилась накладка: упала крупная декорация -- эдакий веер, за которым прячется Ольга Аросева, исполняющая роль бабушки. Решили закрыть занавес, чтобы поднять декорацию. Когда занавес пошел обратно, он до конца не раскрылся, и в результате мощный свет, который должен быть направлен в лицо Аросевой, попал на занавес. Актриса произнесла монолог, будучи освещенной обычным, ре алистическим светом. Режиссер счел, что это обескровило спектакль, лишило действие смысла. Случился скандал. Художника по свету -- то есть меня -- обвинили во всех смертных грехах.

И.Манцов. Осудили?

Ю.Егоров. Подвергли настоящей обструкции. Однако зрители не заметили, в общем-то, никакой ошибки.

И.Манцов. Не заметили того, что действие из сферы мистики перешло в область реализма?

Ю.Егоров. Да. Дело в том, что финал пьесы никак не вытекает из логики предшествующих событий. Он искусственно пришит, и с самого начала я не мог придумать, как правильно решить эту сцену. Свет в лицо -- это несерьезно. На самом деле абсолютно все равно, попал луч на лицо актрисы или упал на случайный занавес. Ошибочный драматургический ход не дает возможности поставить точный, выверенный свет. Экспрессивная картинка, которую я сделал, бессмысленна, потому что бессмыслен, ничем не обусловлен сам финал.

И.Манцов. То есть световое решение позволяет выявить качество драматургии? Свет -- своего рода тест?

Ю.Егоров. Конечно. Скажем, в "Гамлете" каждая сцена властно требует определенного решения, определенной, очень жесткой световой партитуры. В каждый момент времени текст диктует ту или иную стратегию освещения. А финал "Афинских вечеров" таков, что не знаешь, как на него реагировать светом. В общем, я был не готов объясняться: и так неубедительно, и этак. Все равно.

7

Ю.Егоров. Во МХАТ несколько лет назад привезли "Остров рабов" Мариво в постановке Стрелера. Мне захотелось посмотреть, как у Стрелера сделан свет. Там был очень необычный свет, такая импрессионистическая среда. Дымка морского пейзажа, блики, настроение...

Я проник за кулисы. Охранник остановил меня: "Ты куда?" Я объяснил: хочу посмотреть, как у Стрелера сделан свет. Он в ответ: "Свет хорошо виден с той стороны, из зала, а с этой стороны можно залететь на полторы тысячи вольт". Но пропустил. Наверное, хотел посмотреть, как я повисну на оголенных про-водах.

И.Манцов. И что там было?

Ю.Егоров. Я залез на колосники и увидел, что у Стрелера сделан многослойный задник, чуть ли не восемь слоев. И мощная световая рампа подсвечивает задник. Свет проходит через несколько слоев, как оно и бывает в реальности, преломляется так и этак. Грубая, но точная технология. Молнию делали следующим образом: сварочный аппарат, вместо электродов -- две огромные железки. То есть с изнанки -- полторы тысячи вольт, провода и рубильники. А из зала смотришь -- и забываешь про технологию. Мариво, Стрелер, просто трепет какой-то. Я забыл, что все про это знаю, понимаешь? Там -- аппаратура, технологии, здесь -- "Остров рабов", чудо. Тот свет и этот свет, два мира...

До Школы-студии я учился в Политехническом институте: железо, термех, сопромат. Оказалось, что свет сопротивляется упорнее любого железа. Свет -- материал, из которого сделаны ангелы, свет -- это небо, высота, это подарок богов!

И.Манцов. По-моему, ты опять говоришь афоризмами.

Ю.Егоров. А разве не так? Свет -- это электрический ток, напряжение потенциалов. Свет -- это сама жизнь. Близость к свету предполагает пророческий дар.

И.Манцов. Но-но, не заносись! Между прочим, я думал, ты скромнее.

Ю.Егоров. Сейчас начнется спектакль, и я сам себя перестану замечать.

И.Манцов. "Черный кабинет" -- идеальное прибежище для художника по свету".

Ю.Егоров. Именно. Посторонним вход воспрещен.

И.Манцов. Ухожу, ухожу. Не разбазарь "мистическую сущность мертвой старухи"!

Ю.Егоров. Теперь она будет мертвее мертвого. Что поделать, сегодня даже свет продается.