Родная речь

Литература, лубок и сумасшедший дом подают друг другу руки. Ал.Крученых

"33 квадратных метра. Дачные истории"

Допустим, кинофильм - это опасное приключение.

Тогда телевизионный сериал - долгая счастливая жизнь.

Герои хорошего кинофильма, что называется, большие люди, чья телесность удостоверена изощренным сюжетом, где предметная среда участвует наравне с актерами. Герои хорошего телесериала - машины по производству речи.

Сразу оговоримся, эти заметки посвящены сравнительно немногочисленной категории телесериалов, загадочным образом попадающих в отечественную сетку вещания. Среди разливанного моря чепухи и ерунды эти островки удовольствия до сих пор кажутся автору чудом и подарком богов.

Эти заметки - о самом интимном, заветном и дорогом. О сериалах, которые нравятся автору до беспамятства, до мышечной судороги. Ради которых автор несколько раз в неделю оставляет все дела и заботы. О сериалах, которые примирили автора с таким первостатейным злом, как телевизор.

Они лучше мирового футбольного чемпионата и почти так же хороши, как Бунюэль, Годар или Муратова. Эти заметки написаны не по заданию редакции, но по велению сердца. Короче, это заметки о любви к тому аудиовизуальному продукту, который в России принято высоколобо третировать и презирать.

Похоже, сериалы - отдушина для тех, кому в нынешнем кино не хватает "жизни" и кто мучается этой недостачей.

Герои кинофильма смертны. Герои сериала - никогда, их организм неуязвим, их здоровью по-настоящему ничто не угрожает. Здесь ключ, сущность поэтики.

"Настоящей серьезности человек достигает, только когда умирает.

Неужели же вся жизнь легкомыслие?

Вся" (В.В.Розанов).

"Альф"

Герою американского сериала "Альф" - 229 лет. Это странное кукольное существо - инопланетянин, "пришелец с Мелмака", помесь кенгуру с муравьедом, - напоминающее плюшевого зверька (внешне) и Карлсона (повадками). Альф случайно попадает в среднестатистическую американскую семью: папа, мама, дочь шестнадцати лет, сын - десяти. Альф - провокатор, который то и дело ставит приютивших его обывателей-землян в затруднительное положение.

Д о ч ь. Что вы здесь делаете?

М а т ь. Орем на Альфа.

Д о ч ь. В чем дело на этот раз: еда или деньги?

А л ь ф (обиженно). Неужели я так предсказуем?!

Еще бы! Персонажи качественных сериалов исключительно предсказуемы. Характеры, психология, оригинальный сюжет - это специфика большого кинематографа. Речевая игра - вот подлинное содержание хорошего телесериала. Многочисленные попытки выстроить его в соответствии с законами кино, напротив, ни к чему хорошему не приводят. Сюжет - это начало и конец, а сериал - своего рода ритуал, вечное возвращение. Не сюжет и не характеры держат хорошее телевизионное зрелище.

Когда-то Людвиг Витгенштейн задавался вопросом: "Если кто-то изо дня в день обещает другому: "Завтра я навещу тебя", - говорит ли он каждый день одно и то же или каждый день что-то новое?" Вопрос, полвека назад казавшийся отвлеченной игрой ума, в контексте этой статьи представляется почти утилитарным. В самом деле, рабочим материалом фильма являются поступки, которыми отмеряется линейное время, текущее от начала к концу. Время сериала, напротив, бесконечно. Каждый день одно и то же говорит герой телевизионного сериала, каждый день что-то новое говорит персонаж кинофильма. Сериал демонстрирует речевую среду, сериал разбирается с тем, как устроен и как работает в социуме человеческий язык. Сериал призван показать все языковые возможности.

Так придуманы и сняты видеокурсы иностранного языка - носители речи максимально разнесены в социокультурном смысле. В каждой новой передаче они встречаются, как ни в чем не бывало, позабыв былые обиды, встречи и расставания, позабыв предшествующие микросюжеты. Единственное, что они обречены помнить всю оставшуюся жизнь (а это - бесконечность!), - разговорный язык.

Каждый персонаж выдает свою порцию языковой информации в соответ-ствии с возрастом, социальным происхождением, профессией, половой принад- лежностью. Разность языковых потенциалов, связанные с этим обстоятельством недоразумения, непонимание и обиды приводят в движение нехитрую драматургию. Подобные телепередачи - жанровая модель, лежащая в основании всякого полноценного сериала. Именно в этом смысле телесериалы причастны к искусству и культуре. Они одновременно хранители языка и полигон для его исследования.

Лучшее телешоу всех времен и народов "Воздушный цирк Монти Пайтона"¹, частично показанное года два назад на канале REN TV, не что иное, как психолингвистический практикум для тех, кто не вполне доверяет здравому смыслу. Четыре молодых англичанина и два заезжих американца совершили в Лондоне конца 60-х революционный прорыв к передовым телевизионным технологиям, совместив британский лингвистический абсурд в духе Эдварда Лира и Льюиса Кэрролла с новой европейской драмой абсурда в стиле Эжена Ионеско, а также с почтенной традицией американского бурлеска, соединив гремучее безумие игровых эпизодов с беспрецедентной по степени художественной дерзости перекладной анимацией Терри Гиллиама. В результате молодые люди создали самое телевизионное из всех возможных телевизионных зрелищ. "Монти Пайтон" - одновременно гимн технологическому совершенству и самое радикальное сомнение в необходимости материальной цивилизации. "Монти Пайтон" - энциклопедия человеческой жизни, точнее, энциклопедия речевых практик человека.

Гиллиам и компания испытывают риторические фигуры на прочность, на разрыв. Политическая риторика, риторика семейных отношений, язык научного позитивизма, язык любви и ненависти, язык средств массовой информации, язык художественной культуры исследованы всесторонне и целенаправленно. При этом всякий раз обнаруживается логический предел, граница, за которой речь перестает быть адекватной, начинает воспроизводить себя самое, собственные схемы и клише, а не подлинную человеческую реальность. "Монти Пайтон" демонстрирует, как зачастую позитивистская или, напротив, иррациональная речевая стратегия подчиняет человеческое естество, превращая человека из "образа и подобия" в бессмысленную марионетку.

Достигнут поразительный эффект: плотность языковой среды, плотность речи настолько велика, что естественный человеческий язык кажется материализовавшимся. Невидимые глазу флюиды клубятся в воздухе, то бишь в кадре, едва не выпадая в осадок. "Воздушный цирк Монти Пайтона" - поэтический театр высшей пробы, который содержит в себе все мыслимые формы и жанры телевизионной саги. Между прочим, телевидение превращает в своеобразный сериал любой материал: "Новости", "Вести", "Итоги", "Клуб путешественников", "Футбольный клуб" и т.д. - все это, по сути, разновидности телесериала, такой формы существования информации, где доминирует человеческая речь. Телевидение подвергает переплавке и унификации все, что имеет неосторожность или корысть получить эфирное время. "Воздушный цирк Монти Пайтона" - это классификация, диагноз и безупречно художественная рефлексия по поводу телевизионной культуры. Точнее было бы сказать так: это блестяще удавшаяся попытка осмыслить и описать едва народившееся информационное общество с позиций традиционной высокой культуры.

Диагноз обществу информационного потребления был поставлен неутешительный. Выразительная пародия на теленовости: "Мистер Оливер Кавендиш из Лестера утверждает, что может прочесть наизусть всю Библию, если ударить его по голове топором. Однако выяснилось, что он обманщик и успевает сказать только первые два слова".

Не в пример мистеру Кавендишу "человек из телевизора", диктор или шоумен, символ нового времени, успевает сказать все возможные и даже невозможные слова. Телевидение - ритуал, восстание языка, психоз речи. В так называемой "жизни", в так называемом "кино" человека можно ударить топором по голове не более одного раза. В виртуальном телевизионном пространстве - сколько угодно. Ситуация, многократно спародированная участниками "Воздушного цирка Монти Пайтона".

Персонажи полноценной телевизионной саги не характеры, а маски. Шесть участников "Воздушного цирка Монти Пайтона" за несколько лет существования сериала сыграли тысячи ролей. Их появление в новом облике не вызывает протеста, развеселая смерть одного из персонажей никого не огорчает. Телевидение - легкомысленная жизнь, тотальная травестия, языковая игра и только.

Впрочем, прогнозы "Монти Пайтона" тридцатилетней давности, кажется, становятся неотчуждаемой реальностью рубежа тысячелетий. Веселая языковая игра превращается в образ жизни не только для условных персонажей интеллектуальных арт-сериалов, но и, например, для современных россиян. Право же, многие забавные и не очень информационные процессы, занимающие умы и сердца соотечественников сегодня, были ненароком смоделированы на исходе славных 60-х в лондонской студии Би-Би-Си. Странно, что изощренные драматургические построения "Воздушного цирка Монти Пайтона" по сию пору воспринимаются в качестве гротеска и отвлеченного абсурда. Виртуальная реальность давно на носу, то бишь на глазу, на сетчатке, в голове, в подкорке, в душе.

"Неужели я так предсказуем?!" - крик души обреченного на заклание, то есть на унификацию, потребителя телевизионных зрелищ. "В чем дело на этот раз: еда или деньги?"

"33 квадратных метра. Дачные истории"

Качественные телевизионные сериалы, о которых идет речь в этой статье, отличаются от всей прочей телепродукции тем, что их создатели осознают меру условности. "Альф", "Грейс в огне" или "33 квадратных метра. Дачные истории" говорят о деньгах, еде и прочей повседневности так, что у внимательного зрителя не остается сомнений - где-то рядом, чуть выше существует иное пространство, где презренный быт, политика и прочая общественная риторика не всесильны. Жизнеутверждающая ирония авторов убеждает, что человек несводимк самым изощренным проявлениям речи, к этим бесконечным разговорам о ланче, кредитных карточках, женских прелестях, мужских достоинствах, сексуальных партнерах, о Клинтоне - Левински, Доренко - Лужкове, Романцеве - "Спартаке".

"Настоящей серьезности человек достигает, только когда умирает". Вот почему хорошие сериалы так безоглядно легкомысленны - они не знают телесности, не знают смерти. Однако в отличие от плохих сериалов о любви и страсти, производственных проблемах и политике, в отличие от бесчисленных новостных программ, где с важным видом рассуждают о языковых химерах, принимая последние за реальность, хороший сериал помнит о смерти, помнит о теле, о боли, о единичной человеческой душе. Эта память - память все того же Языка, память Культуры, память человеческой истории.

В чем же разница? Почему один и тот же человеческий язык в одном случае обращается против своего носителя, разоблачая помимо его воли подлинные утилитарные намерения, а в другом - таинственным образом проговаривает между строк последнюю правду? Право же, на эту тему мне не удастся сказать ничего нового. Сценарии хороших сериалов сочиняют очень хорошие писатели, а сценарии плохих сериалов - игровых, документальных или политических - сочиняют писатели без юмора и фантазии, с плохим пером и навязчивой идеей. Хорошие писатели организуют обмен репликами таким образом, что зритель, не выходя за пределы бытовой ситуации, испытывает катарсис, освобождение от языковых химер. Таков результат своеобразной терапии, осуществляемой хорошими сериалами. Плохие, невнимательные к языку сериалы, напротив, закрепляют доминирующий статус той или иной речевой практики, мистифицируя зрителя, парализуя его волю, превращая в раба навязанной коллективной мифологии.

К чему стесняться в эпитетах? Безымянные писатели, выдающие на гора тонны и тонны упоительных диалогов - подлинно хорошие писатели! MASH, "Альф", "Грейс в огне" - эти американские сериалы хочется цитировать взахлеб, до бесконечности. Из Европы, из России американскую культуру принято воспринимать как один большой и неделимый биг-мак, жирный, бездуховный и плохо приготовленный. Конечно, это не так. Соединенные Штаты, как нетрудно догадаться, слишком динамичная страна, чтобы можно было подозревать ее население в поголовном единомыслии (читай: безмыслии). В конце концов, Джим Джармуш и Вуди Аллен - не вполне (совсем не) Голливуд. Что же говорить о телесериалах, этом прибежище сравнительно малооплачиваемых (впрочем, пока) маргиналов.

Эти сериалы, эти персонажи не считают, что обязаны понравиться всем без исключения жителям Америки и планеты. Американский бурлеск - быть может, самый существенный, самый оригинальный вклад Америки в мировую культуру. Литературный бурлеск - это виртуозная языковая игра на грани фантастики и фола, это Граучо Маркс и Джозеф Хеллер, это невероятные сближения, смелые фразеологические обороты, это речь, захлебнувшаяся от собственной полноты, язык, сошедший с ума от напряженного интеллектуального противостояния собеседников.

"Как производить действия при помощи слов" - называлась знаменитая книга философа Джона Остина. Американский бурлеск - это непрерывные речевые акты (в отличие от action Голливуда), создающие особого рода драматургию. Персонажи, как требуют того правила игры, остаются в безопасности, зато языковые ресурсы подвергаются усиленной деформации. Иначе говоря, в сериале такого рода свойства телесности обретает человеческая речь.

Следует заметить, что речевая ткань этих сериалов отнюдь не набор афоризмов, шуток, не словесная эквилибристика. Это именно ткань, а не механическое соединение анекдотов.

Подлинным предшественником хороших теледраматургов следует считать англичанина Бена Джонсона, современника Шекспира и, между прочим, любимейшего писателя С.Эйзенштейна, посвятившего автору "Вольпоне" проник-новенные строки. Персонажи Джонсона - резкие отклонения от нормы на грани неправдоподобия. Действительность его пьес - поистине сумасшедший дом.

Эйзенштейн отмечал у драматургов елизаветинского театра тягу к "статизму персонажа... к статизму предначертанности движения характера, а не его развития. Это характеры не дорастающие, а докатывающиеся. Сначала они проявляются одной чертой. Затем эта черта усиливается, разрастается и доходит до чудовищного... Так писало шекспировское окружение... Так сделаны драмы Вебстера... Так, если хотите, сделаны у самого Шекспира "Ричард III" и "Макбет". Так особенно отчетливо обрисован "Вольпоне" Бена Джонсона"².

Задача теледраматурга состоит, таким образом, в том, чтобы закрепить за персонажем одну доминирующую психологическую черту, а затем периодиче-ски сталкивать каждого героя в ту пропасть, которая ему предназначена. Эта доминирующая черта и задает речевое поведение персонажа. Причем каждый вступает со своей "болезнью", со своей партией в свой черед. Партии бесконечно чередуются, подобно темам в классической музыкальной форме. Заметим, что эти переходы осуществляются, как правило, с неподражаемым изяществом!

Основная ошибка отечественных теледраматургов - их маниакальная страсть к так называемым полнокровным характерам. То и дело пытаются воссоздать духовную глубину, богатый внутренний мир нашего современника, однако телевизионная специфика требует к ответу не Чехова и Вампилова, а Бена Джонсона, простого, как мычание, сложного, как микросхема телевизионного приемника.

"Грейс в огне"

"Грейс в огне" - нескончаемая история жизни сорокалетней многодетной, одновременно и грубой, и обаятельной блондинки по имени Грейс Келли (привет Голливуду!). Женщина, прошедшая огонь, воду и медные трубы, - вот исходная характеристика героини, определяющая ее речевое поведение. Кроме того имеют место до занудства правильная свекровь, бывший муж и отец детей Рик, который делал предложение Грейс, "не прожевав картошку", друг семьи, предприниматель и скупердяй Рассел, наивная подруга по имени Надин, периодически возникающие мужчины - простоватый работяга, хитрый лентяй, строгий и порою несправедливый самодур-начальник и проч.

Каждый ведет свою партию. Между тем главное назначение комической линии разговора - самообман. Персонажи создают выдуманную реальность, при этом благополучные вроде бы друзья, коллеги и родственники Грейс влекут повседневный мир к очередной бытовой катастрофе. Вот она, пружина, приводящая механизм сериала в неистовое движение, - давно, казалось бы, махнувшая на себя рукой Грейс оказывается сильнее и благоразумнее крепких мужчин, добропорядочных женщин. Грейс - ангел-хранитель этого сумасшедшего дома, сумасшедшего мира. "Грейс Келли не сдается без борьбы. Плевать, какие оценки запишут мне в школьный дневник и аттестат!"

Грейс - единственная, кто не обманывается на свой счет. Вот почему ее речевое поведение адекватно. Вот почему ей удается устранять проблемы, снимать вопросы, ставить на место наглецов, вселять веру в отчаявшихся. Самое интересное и поразительное - все эти конфликты разрешаются внутри языка, в процессе обмена репликами (см. "Как производить действия при помощи слов"). Терапевтический эффект такого рода построений очевиден. Раз за разом сериал убедительно демонстрирует позитивное решение, отсрочивая катастрофу до следующей серии. И не важно, что пресловутая катастрофа носит бытовой характер, а решение всего-навсего ловко выстроенная фраза. Если посмотреть на человеческую жизнь в упор, игнорируя идеологическое кликушество, вся она без остатка уместится на пятачке под названием "повседневность". Все прочее - чужой, а значит, ничей опыт.

Первым и едва ли не самым удачным отечественным сериалом следует признать "Кабачок 13 стульев". Несколько лет назад НТВ осуществило повтор избранных выпусков программы. Выяснилось, что серии, появившиеся в самом начале пути, в конце 60-х, то есть одновременно с "Воздушным цирком Монти Пайтона", отвечают всем требованиям жанра, всем критериям качества. Во-первых, быт, повседневность, почти никакой идеологии. Во-вторых, все персонажи - посетители "Кабачка" - наделены яркими и вполне однозначными характеристиками. Пан Ведущий - интеллигент до мозга костей, пан Директор - добродушный и недалекий бюрократ, пан Спортсмен - "сила есть, ума не надо", пани Зося - воплощенное кокетство, пан Владек - подкаблучник властной пани Терезы, сверхобаятельный пан Гималайский - человек искусства, безумный ловец человеческих душ, все превращающий в хэппенинг, в театральное действо...

До тех пор пока соблюдалась чистота жанра, пока создатели сериала не мудрствовали, не мечтали подверстать свое телевизионное зрелище к великой кинематографической традиции, все шло замечательно. Заметим: вне зависимости от уровня отдельных шуток и реприз.

"Грейс в огне"

Падение в пропасть началось тогда, когда за дело взялись люди с недюжинными амбициями и претензиями на неуместное для телепрограммы кинематографическое качество. Конечно, Романа Виктюка следует посчитать случайным посетителем "Кабачка". Известный эстет и мастер изощренной театральной формы попытался превратить бесхитростный бурлеск в некую пластическую вибрацию, почти балет. Раньше пустоватые и одномерные герои тарахтели, подобно пулемету "Максим", у Виктюка они уныло держали паузу и загадочно улыбались. Раньше статичная камера фиксировала диалог героев на единственном среднепоясном плане, теперь же появились "восьмерки", плавные тревеллинги, игра света и тьмы... Такое напряжение формы, такой творческий поиск губительны для точно найденной "эстетики примитива".

"Большая перемена" - великая четырехсерийная лента Алексея Коренева - демонстрирует безграничные потенциальные возможности автора, который, будь на то разрешение телевизионного начальства, мог бы длить этот гимн повседневности сколь угодно долго. Заметим, что и в других своих телефильмах, сделанных в 70-е, Коренев словно бы предлагает конспект полноценного сериала. "Три дня в Москве", "По семейным обстоятельствам" - эти "копеечные", непритязательные ленты выдают исключительное жанровое чутье режиссера. Коренев, сознательно или нет, пренебрегает кинематографическим качеством, выпуская на экран почти необработанную стихию быта. И отсутствие режиссерского самоутверждения, стремления выстроить, "вылизать" каждый кадр оборачивается победой постановщика. Сегодня, четверть века спу-стя, фильмы Коренева приятно удивляют тем, что время, повседневная человеческая жизнь не скорректированы в них в соответствии с законами больших чисел.

Впрочем, и теперь, в нашу многотрудную историческую эпоху оказался возможным полноценный, выдающийся отечественный телесериал. "33 квадратных метра. Дачные истории" радовали меня не меньше, чем "Альф" или "Грейс". Василий Антонов, автор сценария, режиссер-постановщик, вдохновитель актеров "О.С.П.-студии", блестяще выполнил и даже перевыполнил все жанровые требования.

"Дачные истории" - точно по Розанову, который советовал оставить бессмысленные полеты во сне и наяву и пить чай с вареньем. 1998 год, лето, семья на подмосковной даче. Видеоизображение, синхронный звук, фронтальные съемки, непритязательный монтаж, бесконечные разговоры ни о чем. Почему же от этого безумного в своей полной никчемности зрелища невозможно оторваться? Все потому же: повседневность - это та территория, где наше подсознание доверчиво отзывается на точное слово, на всякую подлинную деталь. Здесь мы как дома, здесь никто не напоминает про чужие подвиги, про священный долг, про взятки чиновников-небожителей, визит президента и выдачу резидента, никто не смущает загадочным словом "транш".

Бабка Клара Захаровна, вечно недовольная своим зятем, - электорат КПРФ; дед - ироничный скептик; папа, он же зять, он же Сергей Геннадиевич - упертый, простоватый добрый молодец, третирующий "бегемотоподобного слонопотама" - Сынульку; Сынулька - неопределенного возраста (от десяти до восемнадцати), притворяющийся дурачком, затюканный папашей конформист; наконец, мать, она же Татьяна Юрьевна, Таня, неумело маневрирующая между Кларой Захаровной и Сережей и, кажется, смертельно боящаяся обоих.

Этот сериал - откровенная травестия, подобная "Воздушному цирку Монти Пайтона", где шесть взрослых мужиков с упоением изображали старух, девушек, девочек, мальчиков, животных и даже неодушевленные предметы. Бабку Клару Захаровну виртуозно играет мужчина, подростка Сынульку - дородный тридцатилетний детина. Такое положение дел не вызывает внутреннего протеста. Более того, на это обстоятельство вовсе не обращаешь внимания. Вспомним, телесность в сериале проблематична, речь - его плоть и кровь. Изображение дезавуируется, мы "видим ушами".

И что же отдается в ушах? Речевая стихия! Впервые на отечественном экране - подлинная речевая среда второй половины 90-х. Здесь в изобилии представлена так называемая арготическая фразеология, основная ценностная ориентация которой - карнавализация быта. "Это шутовство, комикование, зубоскальство. Осмеянию подвергаются и бытовые моменты, и отдельные аспекты общественной жизни"³. Периферийные формы "общего арго" - штампы, клише, крылатые выражения - перемешаны в речи теледачников с литературными аллюзиями и варварским словообразованием.

"Броненосец Нахимов!"

"Не уходите, без вас так хорошо!"

"Не мни стакан!" (Тому, кто не решается выпить.)

"Сидим на обочине жизни..." - "Вот дед! Так и сыплет Бальзаком!"

"Вся страна куда-то котится, а наша семья впереди всех!"

"Арго отражает культуру, причем не застывшую культуру, а культуру в ее динамическом развитии"⁴. "Фразеологические сочетания чаще всего описывают не абстрактные понятия, а... коллективно присвоенные представления о "невидимых вещах", идеях и ценностях времени и культуры... Фразеологическое сочетание можно рассматривать как след ушедшей или "спрятавшей" свои корни в коллективное бессознательное культурной практики"⁵.

К сожалению, по большей части речь персонажей отечественного экрана уныла, безлика, антихудожественна. Путешествую по телеканалам, с "Дачных историй" - на неведомый мне детектив, где один хороший актер убеждает другого хорошего актера: "В то, что Шульгин не знает о намерениях Хадсона относительно Ведерникова, в это можно поверить!" А как поверить персонажу, который несет подобную околесицу?!

Между прочим, Василий Антонов прекратил сотрудничество с любимыми исполнителями. На ТВ-6 появился новый сериал - "И снова 33 квадратных метра". Новые сценаристы, новый постановщик, прежние актеры, прежняя дача. Да вот беда, не смешно! Неинтересно. Банально. В чем же дело? Новые авторы повторили старую ошибку, погубившую "Кабачок". Им показалась недостаточно убедительной та "примитивная" форма, которую культивировал Антонов. Бьюсь об заклад, новые авторы мечтают о большом кинематографе, об изощренных сюжетах, динамичном монтаже, "летучей" камере, изысканной пластике изображения. Появились ненужные крупные планы, восьмерки, а главное, неуместные в повседневности "интересный сюжет" и натужный драматизм - то, чего не выдерживает видеоэстетика телевизионного глянца. Теперь актеры с усилием "играют", пучат глаза, со значением заглядывают в камеру. Куда подевались свободная русская речь и непринужденная болтовня за вечерним чаем, где подлянки-подначки перемежались сценами комического примирения и всепрощения?!

За рамками этой статьи остались недавно приобретенные российскими телеканалами свежие, коммерчески успешные сериалы "Элли Макбил" и "Друзья". Их принципиальным отличием от всего вышеперечисленного является то, что это сравнительно крупнобюджетные постановки. В них есть размах и безусловное кинематографическое качество, хотя при этом сохраняются многие параметры исходной модели.

Кроме того, безусловного внимания заслуживает пластилиновое безумие "Звездный бой насмерть", которое транслируется каналом MTV и в котором не так давно Махатма Ганди в клочья разорвал Чингисхана, Мадонна изувечила Майкла Джексона (или все же наоборот?), Хиллари Клинтон - Монику Левински, а Граучо Маркс, к моему великому удовольствию, безжалостно расправился с Джоном Уэйном.

Скоро, совсем скоро померяются силами Арнольд Шварценеггер и Сильвестр Сталлоне, после чего у меня не будет никакого морального права промолчать, оставив перечисленную продукцию без пристрастного анализа, исполненного любви и ненависти в не меньшей степени, нежели эти субъективные заметки на полях телевизионной программы.

¹Оригинальное название - "Летающий цирк Монти Пайтона" (Monty Python`s Flyin Circus). - Прим.ред.

² Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1966, т. 4, с. 610.

³ "Фразеология в контексте культуры". М., 1999, с. 110.

⁴ Там же, с. 108.

⁵ Там же, с. 129.