Кант и кино

Фрагмент 2: возвышенное

Что такое кинематографическое возвышенное? Вопрос представляется крайне важным, поскольку ответ на него во многом определяет место кино в сегодняшнем мире, в том мире, который, как нам порой кажется, чувства прекрасного и возвышенного покидают. Какова роль кинематографической технологии в формировании возвышенного сегодня? В чем важность понятия "возвышенное" для понимания кино? Эти вопросы - из того же ряда, все они - о кине-матографическом возвышенном. Не о том чувстве возвышенного, которое мы ощущаем при просмотре того или иного фильма, но о ином возвышенном, произведенном самой кинематографической технологией.

Обратимся к разделу кантовской "Критики способности суждения", посвященному аналитике возвышенного, который будет для нас путеводным.

Кант не долго задерживается на общности прекрасного и возвышенного (и то и другое "притязает только на чувство удовольствия, а не на познание предмета"). Его интересуют различия: "Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность" (23). Связь прекрасного с формой, а возвышенного с отсутствием таковой в силу безграничности предмета, вызывающего это чувство, позволяет Канту сделать вывод о том, что прекрасное связано с качественными характеристиками предмета, а возвышенное с количественными. Отсюда и разные типы удовольствия: прекрасное привлекает посредством формы, возвышенное же доставляет удовольствие, не будучи привлекательным (опосредованно). Это то, что Кант называет "негативным удовольствием".

Если чувство прекрасного в самой своей форме несет идею целесообразности (и этим словно предназначено для нашей способности суждения), то чувство возвышенного моментально (его скорость должна превышать скорость рефлексии) и нецелесообразно. Или, говоря иначе, с возвышенным мы сталкиваемся тогда, когда ощущаем пределы собственного воображения, когда находимся на границе представления, за которой нет ни одного образа, ни одной, говоря словами Канта, "чувственной формы".

Когда Кант пишет о возвышенном как о столкновении с бесформенным, как о неосмысляемом, как о несоразмерном нашему воображению и, наконец, о том, что возвышенное не есть какой-либо предмет, а есть способ изображения, то везде речь идет о непредставимом. Действительно, если мы имеем дело с образами, то всегда это образы чего-то, то есть представления, базирующиесяна принципе соответствия образа изображаемому предмету. Возвышенное негативно в том смысле, что оно находится вне этой системы образов. По Канту, воображение в этой ситуации дезориентировано, его эстетическая составляющая не может найти соответствие составляющей разума, что, с одной стороны, приводит к неудовольствию, но с другой - к удовольствию ("негативному"), ибо возвышенное открывает в нас стремление к идее разума, служащей для нас законом (это и есть та самая "примысливаемая" к возвышенному "тотальность").

Как мы видим, Кант вводит примат формы. Для него "грандиозное в природе в качестве предмета чувств мало по сравнению с идеями разума" (27). Таким образом, если прекрасное имеет отношение к чувственной целесообразности, на которую указывает форма (сделанность, произведенность), то возвышенное - к сверхчувственной. (Отвлекаясь от основной темы, надо сказать, что для Канта такой сверхчувственной целесообразностью является моральный закон, и именно он проявляет себя в тот миг, когда мы захвачены чувством возвышенного.)

Особенность кантовского возвышенного выражается в его количественном характере. Сам Кант, ощущая эту ограниченность, вводит два типа возвышенного. Математически возвышенное - то, что "велико вне всякого сравнения". Именно этот тип возвышенного доминирует и во многих рассуждениях на эту тему сегодня. С помощью кантовского понятия "математически возвышенное" наш разум имеет возможность справиться с идеей бесконечности, с идеей абсолютной величины, с идеей Абсолюта. Сложнее обстоит дело с динамически возвышенным. Кант определяет его как "душевные движения, связанные с суждением о предмете" (24), как то, что имеет отношение к способности желания (в отличие от способности познания посредством воображения, характерной для математически возвышенного). Однако несмотря на многие попытки Канта как-то прояснить интуицию "динамической настроенности воображения", явно ощущается его склонность к количественной интерпретации возвышенного. В частности, приводя страх как пример динамически возвышенного, он избегает психологизма и эмпиризма (характерного для Бёрка), говоря, что это "мысль о тщетности сопротивления". То есть нечто (например, природа) возвышенно не потому, что вызывает страх, а потому, что "возвышает душу" до невозможного соответствия, которое проявляет себя в сопротивлении непомерному, непредставимому, жуткому (28). При этом несмотря на все указания, где искать динамически возвышенное, несмотря на примеры со страхом, радостью, природой и войной, несмотря на прекрасные пассажи об аффектах (моментальных и нерефлексивных способностях души "подняться над рядом препятствий чувственности"), понимаемых им как противоположность страстей, несмотря на все это, динамически возвышенное словно не может найти свое место в системе рассуждений Канта. Он указывает на эту туманную область, но используемые им понятия не в состоянии совладать с той скоростью, движением, желанием, которые являются иными, нежели те, что даны нам в представлении (познании), и которые произведены самим непредставимым.

И здесь самый момент обратиться к кино. В кинематографе мы очень часто имеем дело с математически возвышенным. Наиболее простые примеры - фильмы-катастрофы, фильмы о войне, мелодрамы, где нам дают образы невероятных, ни с чем не соизмеримых бедствий, страданий, человеческих чувств. Сюда же можно отнести и многие фантастические ленты, и современные блокбастеры, где грандиозность зрелища сама по себе создает величественный эффект. Роль кино, конечно же, здесь очень велика, но все-таки затруднительно говорить именно о специфически кинематографическом возвышенном во всех перечисленных примерах, поскольку мы можем найти подобные эффекты и в литературе, и в живописи, и в театре, и в цирке. Желая найти то возвышенное, которое производится самим кинематографом, мы должны обратить внимание именно на динамически возвышенное, на сферу аффектов, притягивающую нас к кино (вне зависимости от того, хорошее оно или плохое, считаем мы его искусством или нет, понимаем или не понимаем фильм) и находящуюся за пределами той образности, что постоянно поставляет нам теперь не только образы вещей, но и образы возвышенного, освоенные иными искусствами. К тому же образ искусства сам становится мощным образом возвышенного уже для самого кинематографа. Характерным примером являются фильмы Тарковского. Цвет, возникающий в финале "Андрея Рублева", когда остается только изображение икон, Брейгель в "Солярисе", многочисленные знаки искусства в "Зеркале", Леонардо да Винчи и Бах в "Жертвоприношении" - все это знак за знаком, капля за каплей выжимает возвышенное словно из самой кинопленки. Эти фильмы соприкасаются с возвышенным постольку, поскольку оно уже было в произведении искусства, а пленка это зафиксировала. Тарковский не тот режиссер, который пытается обнаружить возвышенное в самой материи фильма, он использует возвышенное, данное ему в качестве предмета, он повторяет то, что было "неповторимо", а в самой этой неповторимости произведения искусства было нечто участвующее в возвышенном. Удивительно, но этот повтор действен. Само чувство возвышенного оказывается репродуцируемо. Тарковский, сам того не желая, используя прекрасное в качестве возвышенного, используя возвышенное в качестве возвышенного, делает важный шаг по направлению к кинематографической образности с ее совершенно иным возвышенным. Если анализировать, какие произведения литературы, живописи, музыки становятся знаками возвышенного у Тарковского, то можно заметить, что все это - достаточно ограниченный набор предпочтений советского интеллигента-гуманитария. Это вовсе не характеристика "культурного багажа" Тарковского, а характеристика кинематографического использования этих знаков искусства, подспудное знание Тарковским того, что должно "читаться" в его фильме, его обращенность к массовому (пусть эта масса и очень мала) зрителю, столь важная для формирования кинематографического восприятия. Таким образом, помимо того "возвышенно-прекрасного", на которое мы указали, в фильмах Тарковского неявно присутствует и иное возвышенное. Условно назовем его возвышенным повтора. Тарковский не только повторяет искусство, указывая косвенно и на сам фильм как искусство, но он повторяет то и только то искусство, которое опознается, то есть повторяется еще раз в коллективном узнавании, в воспоминании. И речь здесь идет уже не о субъективном переживании фильма, но об аффекте совместного бытия, который производится не самим искусством, не его образами, но ощущением себя в сообществе потребителей именно данной образности. И в этом Тарковский несомненный кинематографист. Он не только возвышающе использует искусство прошлого, но - и это самое главное - использует его, делая повторяемым и даже в чем-то обиходным. Он дает возможность иметь дело с бесконечным, указывая на его присутствие в обыденности наших воспоминаний, где образы еще не стали представлениями, где нужен повтор, механический повтор, высвобождающий слабые аффекты общности. Возможно, когда мы пытаемся обнаружить динамически возвышенное, то в выявлении аффектов общности оказываемся максимально близки к цели. И позволяет делать это именно кинематограф.

Особенно показательно сравнение Тарковского с Сокуровым. Для последнего не существует зрительской общности. Он стремится дать возвышенное прямо, в обход той кинематографической технологии, с которой как режиссер имеет дело. Фильмы Сокурова о Тарковском или о Солженицыне являются своеобразным прикосновением к святости. Математически возвышенное Сокурова не имеет никакого динамизма, никакого движения, никакого аффекта, кроме одного - ничтожность "я" в сравнении с величием персонажа. Ноготь, ресница, каждый волосок Солженицына, каждая его запятая (так работает сокуровский крупный план) больше, чем любое слово любого "я", больше всех нас вместе взятых: перед ликом святого все вокруг должно умолкнуть. Перед величием морального закона все вокруг должно замереть ("Мать и сын"). Такое не снилось даже Канту. В понятии "динамически возвышенное" он как будто предчувствовал сферу иной образности, каковую мы сегодня находим в кинематографе или в искусстве авангарда. Сокуров же совершает своеобразный регрессивный жест: он оставляет за возвышенным только представление (величия), только образ-икону, единственный образ. Его возвышенное слишком предметно, слишком натурально, а кинематограф (как бы с ним ни боролся Сокуров на его же территории) еще больше подчеркивает эту натуральность, которая порой граничит с непристойностью, - кинематограф слишком материалистичен для создания агиографий, всегда отсылающих к идеальному образу.

Кинематографическое возвышенное вынуждено быть опосредованным не только в силу отсутствия формы (образа), но еще и потому, что закон, который открывается нам в общности-с-другим, является слишком частным, избегает кантовской тотальности. Повтор - одна из (может быть, одна из главных) функций этого опосредования. Кинематограф, будучи технологией повтора, в себе самом несет нечто возвышенное. И именно это возвышенное открывает динамизм отношений между объектами, движение, не закрепленное ни в каком конкретном образе, пространство, в котором действуют анонимные силы - желания и аффекты. Эти желания и аффекты уже не являются психологическими и не принадлежат никакому конкретному "я", они лишены внутреннего содержания. Это уже не "душевные движения", как писал Кант, но отношения между образами, которые не могут быть разрешены ни в каком синтезе воображения. Здесь разрушены операции сравнения, аналогии, сходства. Вспомним, что возвышенное - это то, что "велико вне всякого сравнения", но при этом мы должны исключить и понятие "величие", "величина". Динамически возвышенное имеет дело не с грандиозным, а с несинтезируемым, с приостановкой образа, открывающей место аффекту и желанию, нам не принадлежащим. Это место общности, поскольку и этот аффект, и это желание фиксируются тем, что они являются общими. Когда нам явлен повтор в чистом виде (таково в своей основе массовое кино), мы (в качестве субъекта восприятия) испытываем возвышенное - общность с другим, абсолютную переводимость и разделяемость чувства (желания и аффекта).

Кинематографическое возвышенное - искусство повтора. При этом мало одного лишь знания, что повтор необходим, это такое умение повторить, которое не описывается знанием, умение найти иную технику повтора. Гас Ван Сэнт, когда покадрово воспроизводит хичкоковский "Психоз", несомненно, на пути к кинематографическому возвышенному, но он перепоручает свое умение знанию Хичкока, что делает его фильм интересным опытом, своеобразным экспериментом на самом себе, обнажающим всю недостаточность такого повтора. Иллюзия Гаса Ван Сэнта состоит в том, что повтор он располагает в вещах (в кадре, монтаже, ракурсе). Кинематографический повтор же - это прежде всего "удвоение" мира, причем такое, что мир кинематографических образов не сопрягается с образами реального мира. Это значит, что реальность кинематографических образов оказывается не менее реальностью, чем та, которая для нас есть привычный (жизненный) мир. Речь идет вовсе не о фиксации реальности, когда создается нечто похожее на "настоящий мир", а именно об "удвоении" мира, которое становится возможным именно в силу общего желания иметь этот "второй" мир в качестве еще одной реальности. Такое "удвоение" открывает "другого" в общности аффекта, и здесь мы обнаруживаем нечто, что называем по-прежнему - возвышенным. Возвышенное фильмов Хичкока располагается в таком умении обнаруживать "другого" (общность в страхе или в удовольствии), которое не описывается только знанием его приемов. Точно так же и крупные планы в фильмах Бергмана не есть просто еще один вариант крупного плана, свет у Дрейера не есть только прием, изобразительный аскетизм и антипсихологизм Брессона не есть то, что можно повторить, сделав так же (или похоже). Все эти примеры технологии возвышенного (это мы и называем кантовским словом "умение") в кино объединяет то, что в каждом из них обнаруживает себя аффект несовместности мира реального и кинематографически воспроизведенного.

И этот аффект этический. В отличие от этики Сокурова, которая всегда предшествует изображению и насильственно формирует его, внушает себя зрителю, этот этический аффект - открытие "другого", сочувствующего, сопереживающего, находящегося с твоим "я" в сообществе, формируемом через общность страха, радости, удовольствия.

Этический аффект кинематографического возвышенного можно описать в современных терминах как "потерю субъективности", утрату "я" перед лицом "другого". И утрата эта оказывается не столь уж драматичной, она имеет позитивный характер. В частности, открывается область возвышенного, ранее недоступная, способность обнаружить которую и составляет, может быть, главное умение режиссера. Главное, но недостаточное. Чтобы говорить о фильме как искусстве, помимо "сделанности" произведения, которая в кино оказывается более природной, чем технологической (об этом речь шла в предыдущей статье), помимо "умения", которое уже не столько ремесло в привычном смысле, сколько способность обнаруживать и следовать кинематографическому возвышенному, недостает еще и "свободы". Кинематографической свободы, формальные критерии которой мы еще попытаемся выявить.

"Фрагмент 1: искусство" см.: "Искусство кино", 2000, #2.