Визуальный век 1930‒е

фотоселекция Евгения Березнера текст Владимира Левашова

18 мая 1929 года в Штутгарте открылась выставка Film und Foto. Она демонстрировала работы пионеров новой фотографии, современного фототворчества из Германии, Голландии, России, США, Франции, Швейцарии и других стран, самые разные области прикладного применения медиума, а также соединила стационарную экспозицию с киноскринингом. Проект утверждал фотографию как сердцевидный элемент западной техноцивилизации, он подводил итог эволюции в 20-е годы, обозначая собой незаметную, но решительную смену эпох. Время "бури и натиска", полигонного экспериментирования, использования фотографии в качестве проектного инструмента сменялось ее прагматическим функционированием во всех областях жизни массового общества. Фотография из новинки, из авангардного проекта стала общеупотребительным языком, многогранно и пластично изменяющимся в резонанс с пульсациями общественного организма. В 30-е она становится визуальной поверхностью событий, кожей времени.

А то время в высшей степени богато событиями, правда, их формы оказываются непохожими на ожидаемые. Соединенные Штаты входят в Великую депрессию, Германия от потрясений Веймарской республики рушится в нацистскую диктатуру, Россия втягивается в штопор сталинского террора, а более благополучное развитие демократий в Великобритании и Франции лишь оттеняет осложнение болезни, в которую заводит человечество "машинный век". 1939 год, предваренный гражданской войной в Испании, погружает мировое сообщество в расширенный рецидив вселенской бойни, рисуя потомкам 30-е в трагически-закатных красках.

1939-й до срока сворачивает историю первой половины столетия временем непререкаемого господства и беспощадной борьбы идеологий. Лишь позже, в послевоенное время, в глубоко травмированном общественном сознании сможет зародиться идея критики не просто одной идеологии при помощи другой, но критики идеологии в целом (возникнет и система попыток выйти за пределы ее порочного круга). Пока же, от 20-х к 30-м, стремительно развивается противоречивый двойной процесс. С одной стороны, новая цивилизация вступает в период зрелости и внутреннего богатства, с другой - происходит ускоренный рост автономии идеологических структур, стремящихся подчинить себе весь человеческий и природный мир. И если еще в 20-е производство могло быть идеологией, то теперь сама идеология стала рассматривать производительность (в виде производства и антипроизводства-уничтожения) как меру собственного величия.

Неизбежно огрубляя, все-таки можно сказать, что если главная функция фотографии в 20-е годы - проект и документация (визуальное производство), то в 30-е - это пропаганда и информация. Вся основная тематика десятилетия глубоко социальна. Фотография флуктуирует между тоталитарно-иконным образом и репортажным арго, между индивидуализмом и типизацией. Причем тот или иной вариант фотоязыка не выглядит строго привязанным к стране, режиму или конкретному мировоззрению. Так идеологически нейтральный архив человеческих типов, на протяжении долгих лет создававшийся немцем Августом Зандером, находит логическое продолжение и в националистически ориентированных проектах Эрны Лендвай-Дирксен ("Лицо германского народа", "Наши германские дети", 1932), и в монументально имперсональном цикле "Типы дней труда" (1931) Хельмара Лерски, немецкого еврея, симпатизировавшего коммунистам. А новосоветский "иконный" фотостиль хотя и делает невозможными "субъективные" родченковские ракурсы, совершенно не исключает того, что сам Родченко, несмотря на репрессии, продолжает активную деятельность в форме, соответствующей жестким идеологическим требованиям. Более того, такая жестко типизированная форма оказывается приемлемой не только для него, но и для американцев - как для ветерана социальной фотографии Льюиса Хайна (создавшего цикл, посвященный строительству Эмпайр стейт билдинг, "Люди за работой", 1932), так и для новой звезды фотожурналистики Маргарет Бурк-Уайт.

Модернизм баухаузовского типа повсеместно переживает трансформацию. Великий американец Уолкер Эванс, работавший в 20-е годы в Париже в конструктивистской манере, меняет ее в 30-е, вернувшись на родину, на точную и богатую нарративность (фотографии, сделанные по заказу Farmers Security Administration). И даже Ласло Мохой-Надь, эмигрирующий в Великобританию, оказывается повествователем столь же талантливым, как в недавнем прошлом конструктивистом. Повествовательный принцип, уподобляющий фотографию живому разговорному языку, становится внутренней природой репортажа, который переживает особенно явный расцвет в демократическом Париже. "Новое видение", покорившее многие страны, встретило здесь не столь энтузиастический прием. С одной стороны, были сильны традиции пикториализма, с другой - проявилась национальная склонность к более гибкому ти-пу съемки, сопряженному со способностью реагировать на спонтанно возникающее и тут же растворяющееся в живой среде "неповторимое мгновение". Это мгновение-событие, в котором многозначительно встречались случайности, не могло не быть странным и оттого так ценилось сюрреализмом. И если для нас с сюрреализмом в Париже 30-х ассоциируется прежде всего творчество Ман Рея, то для современников такая же ассоциация возникала в связи с репортажной фотографией, в частности, с модельной для документалистики деятельностью Андре Кертеша. В отличие от имперсонального советского или германского стиля, французская манера подразумевала глубокую вовлеченность в события. Именно вовлеченность, а не укрупнение и формальная чистота, теперь впрямую связана с достоверностью как базовым фотографическим качеством.

Анри Картье-Брессон, посланный в 1937 году газетой Ce Soir на съемку коронации Георга VI, отказывается от имевшейся у него возможности снять событие вблизи, предпочитая далекую от развертывающегося торжества позицию рядового зрителя. Это в начале века фигура передового фотографа представала в образе любителя, строго отделявшего подлинное искусство фотографии от профессионального студийного ремесла. Это в 20-е она ассоциировалась с типом художника-авангардиста, автономного творца, обновляющего кровь социальной жизни. В 30-е фотограф - прежде всего профессионал, работающий с определенной точки зрения и ради широкой публики. Он служит при каком-нибудь агентстве, пресс-издании, работает на заказ или хотя бы предлагает массмедиа снимки из своих заблаговременно формируемых архивов. Он погружен в разветвленную структуру и лишь через деятельность внутри нее, поднявшись над средним профессиональным уровнем, получает возможность быть еще и автором. Фотография более не ревнует к искусству. Вместе со всесторонним общественным ангажементом она обретает и зрелое самосознание, в свете которого личное творчество и социальная миссия вступают в прочный союз.