ЛексИКа 1930‒е

Гламур. Гламур (от англ. glamour) - слово, которое начинает входить в российский обиход. По краткому Оксфордскому толковому словарю glamour - колдовское очарование, обманчивая и приманчивая красота, обаяние или модернее - "магическое очарование, иллюзорная и соблазнительная красота, шарм". Эстетическим понятием, подобно "прекрасному", гламур не стал, и в словарях, в отличие от терминологически закрепившегося кича, не значится.

Если даже счесть, что Нефертити или Мона Лиза воплощают гламур в полном объеме, то на самом деле как понятие гламур занял заметное место в культуре лишь ХХ века, в особенности с приходом кино, а точнее, с рождением Голливуда, "фабрики грез", сумевшей придать своим секс-символам общемировой статус.

В бурные годы после первой мировой войны (roaring twenties), когда традиционный образ жизни, а с ним и традиционная мораль дали течь, когда жизнь казалась подаренной, а конъюнктура могла принести внезапное богатство всякого рода спекулянтам (шиберы в Германии, бутлегеры в США), когда удовольствие стало modus vivendi ("эпоха джаза", "эпоха чарльстона"), когда семейные узы всячески ослабли, а женщина эмансипировалась, когда кино, со своей стороны, вышло из гетто плебейства, а Голливуд стал всемирным поставщиком "образа жизни", его суперзвезды обрели гламур, а гламур обрел в их лице свое воплощение.

Можно упомянуть Асту Нильсен в "Безрадостном переулке" Георга Вильгельма Пабста - любовницу шибера в идолоподобных украшениях, тем более что она играла vis-а-vis Греты Гарбо - бедной интеллигентной барышни - и Марлен Дитрих (в общих сценах). Стоит вспомнить эмансипе и законодательницу моды Глорию Свенсон в ролях "новых женщин". Но на самом деле гламур был конституирован в экранных образах двух звезд, ставших общепризнанными секс-символами, эталонами женской красоты, - Греты Гарбо и Марлен Дитрих.

История их появления на голливудском экране имеет нечто общее, и это общее существенно для артикуляции гламура, связанного прежде всего с их именами.

Обе актрисы начинали в Европе (ГГ - в Швеции, МД - в Германии). Обе вовсе не сразу нашли свое амплуа и обрели достойное место на экране. Обе были открыты, а потом смоделированы, созданы своими режиссерами (ГГ - Морицем Стиллером, МД - Джозефом фон Штернбергом). Тогда об обеих парах говорили, как о Пигмалионе и Галатее или о Свенгали и Трильби. Сейчас сказали бы прозаичнее: Стиллер и фон Штернберг угадали потребности времени и выступили по отношению к своим протагонисткам не только как режиссеры, но и как прозорливые имиджмейкеры, сделав из наличного материала женщин всеобщей мечты. И ГГ, и МД были "импортированы" своими создателями в Голливуд, где, пройдя соответствующую шлифовку, очень скоро (ГГ) или несколько спустя (МД) оставили Свенгали позади, достигнув статуса суперзвезд, соперничающих между собой. Некая искусственность созданного так имиджа удостоверена МД в ее мемуарах, а главным содержанием его как раз и стал гламур, который еще на целое десятилетие утвердится в качестве эталона. Магия красоты, ее соблазн и обманность изначально входили в его состав.

Гламур секс-символов, подобных ГГ и МД, с одной стороны, отделял их, делал недосягаемыми для зрителя и таинственными, с другой - выражал слом эпох, случившийся с наступлением некалендарного, настоящего XX века и обозначенный рубежом войны.

Образ женщины - жены и матери - по преимуществу уходил на периферию, светлый образ женщины-девочки, "возлюбленной Америки" (Мэри Пикфорд), оставался позади. "Новая женщина" эмансипировалась от своих ролей в обществе, но была еще далека от претензий феминизма - она существовала в мужском, патриархальном мире. Ее социальный статус был блуждающим, от царского ("Королева Христина" - ГГ, "Красная императрица", Екатерина, - МД), от почти мистического ("Плоть и дьявол" - ГГ, "Дьявол женщина" - это МД) до просто сомнительного ("Мата Хари" - ГГ, "Белокурая Венера" - МД). Ее гламур принадлежал не положению, не богатству, а ей самой, ее личности, ее тайне и двусмысленности. Она была сексапильна и андрогинна - не только МД ввела в моду мужской брючный костюм, но Свенгали - Лукино Висконти воспроизвел ее образ и ее гламур в мужском варианте Трильби - Хельмута Бергера (о чем пишет сама МД). Она была великолепна, но одинока, могла быть даже унижена, но никогда ее победительная красота не могла быть испачкана. Даже в побежденности она оставалась победительницей - гламур защищал эту "беззаконную комету" в мире мужчин.

ГГ, которая ушла с экрана очень рано, и МД, которая оставалась одной из самых "долгоиграющих" звезд в кино и на эстраде, объединяло тем не менее одно - тайна. Ни та, ни другая никому не позволили увидеть разрушение своего гламура.

Красота и гламур стали защитной, эскапистской реакцией на потрясение устоев эпохи между двумя войнами - недаром Голливуд стал "фабрикой грез". Можно вспомнить широко разрекламированный образ жизни киномоголов и звезд, танцевальные "экстраваганцы" Басби Беркли в мюзиклах эпохи Великой депрессии, зеленый огонек "американской мечты" в романе Скотта Фитцджеральда или сказочный Катманду "Гражданина Кейна". Гламур секс-символов был квинтэссенцией этой иллюзорной "фабрики звезд". Если наследницы славы ГГ и МД - Рита Хейуорт, Ава Гарднер - утеряли их масштаб и их вызывающую двусмысленность, то и их гламур не зависел ни от социального статуса, ни от материального обеспечения - он был достоянием их женского очарования. Тема этой "женщины-сфинкса" будет отрефлексирована в фильме "Сансет бульвар" (1950) в образе экстравагантной звезды немого кино (Глория Свенсон).

После второй мировой войны с нарастанием студенческих движений и сменой ценностей недоступный "секс-символ" постепенно уступит место "соседской девчонке" (next-door girl).

Однако тяга к эскапистскому, иллюзорному гламуру не исчезнет. Постепенно она охватит другие, более широкие области масскультуры (см., например, эволюцию образа Мадонны), в существенной степени утратив, однако, свой протестный характер.

В русский язык гламур пришел накануне рубежа веков вместе с потоком прочей недопереваренной англоязычной терминологии. Но в русском языке гламур стал синонимом скорее роскоши, шик-блеска, нежели волшебного очарования, обманчивой и соблазнительной красоты.

Майя Туровская

Вредитель. До революции понятие "вредительство" просто отсутствовало в русском языке, а слова "вредитель" и "вредительность" применялись к людям лишь метафорически и лишь в бытовых контекстах. Вредителями именовали животных (насекомых или грызунов), наносящих вред сельскому и лесному хозяйству (см. "Толковый словарь живого великорусского языка" В.Даля).

Инвектива человека-вредителя изобретена в середине 20-х. Бедственные последствия большевистской экономической политики заставляют срочно подыскивать "козла отпущения". Органы ГПУ подбрасывают партийным пропагандистам пробную легенду о злонамеренных саботажниках и диверсантах из числа связанных с Западом классово чуждых "спецов" (хозяйственников, инженеров, техников). Ярлык "вредитель" наклеивается на их высокие лбы и поначалу смотрится как хлесткая новоязная аллегория. Однако уже на Шахтинском процессе 1928 года "вредительство" обретает статус официального юридического термина. В 1933-м (в то же время, когда немецкие национал-социалисты устраивают поджог рейхстага и выдают его за коммунистическую диверсию) ЦИК СССР принимает "Постановление об ответственности за вредительство", а два года спустя новый "Толковый словарь русского языка" (под ред. Д.Н.Ушакова) констатирует и разъясняет следующее: "вредитель" в смысле насекомого и грызуна - не более чем "с.-х." (то бишь "сельско-хозяйственное выражение"); "вредитель" в базисном и общеупотребительном значении - не что иное, как "контрреволюционер, наносящий советскому государству экономический и политический вред с целью подорвать его мощь и подготовить антисоветскую интервенцию".

Определение построено в соответствии с печально знаменитой 58-й статьей УК РСФСР (п. 7, 9, 14). Вместе с тем, как это ни прискорбно, оно фиксирует реальную инверсию народного языка и сознания, подготовленную выразительными изменениями господствующей идеологии.

В 1918-1923 годах пролетарская (большевистская) диктатура подводила своих реальных и выдуманных врагов под понятие "контрреволюция". Социально опасными признавались все категории людей, которые оказывали (или могли бы оказать) инерционное сопротивление стихии мирового революционного пожара, по воле обстоятельств начавшегося в России. В этом была суть решительно рекламировавшегося "революционного правосознания", противопоставленного обычной (помещичьей и буржуазной) "законности во имя порядка".

С конца гражданской войны репрессивная политическая идеология большевизма делается существенно иной. Самое фантастичное из марксистских ожиданий - утопия мировой пролетарской революции - мало-помалу теряет власть над умами. Ключевое положение в ряду политико-идеологических устремлений занимает и упрочение России как первой в истории рабоче-крестьянской державы. В этом национал-коммунистическом контексте (реформистском и даже ренегатском по отношению к классическому марксизму) заново озвучиваются понятия "государство", "родина" и "порядок". Восстановление былой имперской целостности России, борьба с разрухой, хаосом, партизанщиной и технико-экономической отсталостью - в этом облике большевистская власть терпится и поддерживается народом. Немалая его часть (особенно "новобранцы индустриализации", ее военно-трудовые, кочевые, героико-аскетические полки) с доверием принимают агитационную гиперболу "осажденной рабоче-крестьянской крепости", со всех сторон подкапываемой международным империализмом. Но если так, то вполне правдоподобным (в высшей степени вероятным) делается и существование новой разновидности классового врага, очерченной понятием "вредитель", врага одновременно внутреннего и внешнего, здешнего и тамошнего (интернационального!), лицемерного соратника и тайного агента, с отчаянным коварством учиняющего повсюду, где возможно, хаос, разруху, террор и раздор. С санкции этого правдоподобия ГПУ и НКВД осуществляют еще не виданную (не известную во времена Ленина и Дзержинского) массовую фабрикацию мнимых, наспех инсценируемых уголовно-политических преступлений. Циничная ложь и вульгарное мифотворчество идут здесь, что называется, рука об руку.

Великая чистка 1937-1938 годов сопровождается настоящей манией вредительств. На нее работают все агитационные средства, начиная с газетного очерка, плаката, бичующей карикатуры, кончая кинопропагандой. Фильмы "Партийный билет", "Большая жизнь", "Ошибка инженера Кочина" штампуют характерологическое клише двурушника, саботажника и диверсанта. "Великий гражданин" (киноотклик на убийство Кирова) включает в себя хрестоматийную феноменологию уклонистско-вредительского сознания. Идеологически обязательная "встреча с вредителем" бдительно вплетается даже в сюжетную ткань комедий ("Девушка с характером" и "Светлый путь"), доводит до наглядности, до мгновенной опознаваемости не только циничную холодность, коварство и подлость вредителя, но и его тлетворность. Мераб Мамардашвили однажды заметил: "Дивятся Лебедеву, который великолепно сыграл коня в товстоноговской "Истории лошади". Олег Жаков когда-то сделал большее, изображая "врагов народа", он умудрился сыграть вошь, спирохету, туберкулезную палочку".

В массовой пропаганде и массовом сознании 30-х годов инвектива вредителя как бы подминает под себя другие политико-идеологические обвинения. Ученый, заподозренный в "преклонении перед буржуазной наукой и техникой", - это "вредитель на научном фронте"; "уклонист" или "фракционер" - это "идеологические диверсанты". Уже задумывается парадоксальнейший, сюрреалистический ярлык, маркирующий предельную мерзость: врачи-вредители, то есть истязатели и убийцы, принадлежащие к профессии, основной заповедью которой является "не навреди". Он будет пущен в дело в декабре 1952 года. Обвинение во вредительстве, поначалу пристроенное к классово чуждым "спецам", становится тотальным. От него не могут уберечь ни титул, ни безвестность, ни богатство, ни бедность, ни образование, ни безграмотность. По статье 58 (п. 7, 9, 14) проходят и руководящие партийные кадры, и академики, и маршалы, и сотни тысяч самых простых тружеников. "Каждая отрасль, каждая фабрика и кустарная артель должна была искать у себя вредительство, и едва начинали искать - тут же находили..." - писал в "Архипелаге ГУЛАГ" Солженицын. Пристегнутые к 58-й статье драконовские указы 1939-1940 годов приравняли прогулы и опоздания к саботажу, выпуск некачественной продукции - к диверсии, а недобор трудодней - к "подрыву колхозного строя".

Преследование за вредительство стало ненасытной прорвой большевистской судебно-карательной системы. Оно обеспечило наибольшее число "арестов ни за что" и инициировало наибольшее число анонимных доносов (порою написанных в припадке самой искренней мнительности). Миф о вредителе делался тем внушительнее, чем больше лжевредителей увозили чекистские воронки. Сами эти лжевредители, уже угодив в места заключения, сплошь и рядом говорили о себе: "Я, конечно, не вредитель, но вредительство, конечно же, есть. То, что меня посадили, - несомненный акт вредительства, выгодный одним только классовым врагам социализма". Вера в существование и могущество вредителей (подобно вере в существование и могущество колдунов и ведьм) многократно заявляла о себе как установка, не поддающаяся опытному опровержению. И это в немалой степени объясняется тем, что миф о вредителях принадлежал к объективным предпосылкам формирования всей советской умственной культуры. Он обеспечивал сам тип нетрадиционной, неорганической коллективности, которому подчинились первые строители социализма, и сделался одним из аргументов в их рассуждениях "о времени и о себе". Он и сегодня еще довлеет многим умам как давняя душевная травма.

Эрих Соловьев

Теорема Гёделя. Объективность науки, ее доказательность, ее непосредственная связь с самой истиной - таково было самоощущение ученого начала ХХ века. И не только ученого. Разум, логика, очевидность - вот то, что питало не только научные, но и философские, и гуманитарные теории. Этому способствовали крупные достижения в теоретической лингвистике, позитивистски ориентированной психологии и даже расцвет феноменологии "как строгой науки". Все это были потребности в формализации знания, потребности в общей теории. Среди них особенно выделяется попытка завершить построение здания математики. Она была предпринята в начале 10-х годов Уайтхедом и Расселом (Principia Mathematica), попытавшимися выявить логические основания математики, и развита Гильбертом в его работах по аксиоматике. В 1922 году Гильберт сформулировал основные проблемы, связанные с завершением этой работы. В своей "Теории доказательств" (Beweistheorie) он задался несколькими вопросами, которые, по его мнению, представляли первостепенное значение для математики как фундамента современной науки: какие методы доказательства можно счесть не вызывающими сомнений? Для любой ли поставленной задачи существует ее доказательное решение? Интересно, что Гильберт, сторонник строгой формализации, не вывел эти вопросы из каких-либо аксиом, но чисто интуитивно обозначил самые болевые точки современной математики. Несмотря на кризис в психологии, физике и других позитивных науках, ему и многим его сторонникам казалось, что математика - именно та сфера "чистой логики", которую можно, устранив эмпирическое содержание, сделать инструментом объективности. Надо заметить, что Гильберт не пытался доказать истинность математики, он на протяжении многих лет доказывал ее непротиворечивость. Это значит, что, опираясь на ясные аксиомы и правила, пользуясь математическими символами в их чистоте, то есть не наполняя их эмпирическим содержанием, за конечное число шагов можно прийти к любому высказыванию (теореме), истинному внутри данной системы.

Такова была квинтэссенция утопии научного описания мира. То, что это утопия, стало понятно только в 1931 году, когда молодой инженер-математик Курт Гёдель обнародовал свою знаменитую теорему о неполноте формально-логических систем. Он доказал, что если аксиоматическая теория непротиворечива, то она неполна. Неполнота означает существование в рамках этой теории таких высказываний (теорем), которые нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Это означало в том числе и невозможность доказать непротиворечивость аксиоматической теории, исходя из нее самой, что перечеркивало всю программу развития математики по Гильберту.

Поначалу казалось, что эта теорема - внутреннее дело только математики, математической логики. Однако очень скоро выяснилось, что это касается практически любой теории, поскольку все они в большей или меньшей степени опирались на формально-логический аппарат. Вся сложившаяся система научного знания обрела какую-то неустойчивость, шаткость, частность. Стало понятно, что недоказуемые утверждения не суть нечто исключительное, чем можно пренебречь, а скорее даже наоборот - правило. Дело и не в том, какие избирать аксиомы. Проблема оказалась более глобальной и, надо признать, до сегодня, несмотря на развитие интуиционистской математики, нестандартного анализа и т. п., плохо разрешаемой. Сам способ организации нашего знания ориентирован на число, на количественные соотношения и соответствия par excellence. Число в данном случае имеет как вполне конкретный арифметический смысл, так и некий метафорический. Последний сконцентрирован в понятии "здравого смысла", которое является руководящим для жизненной позиции современного человека (от обывателя до большинства из тех, кого мы называем интеллектуалами и даже порой гениями). "Здравый смысл" есть всегда (неявно) экономически потребимый продукт, приносящий просчитываемый результат, ориентированный на достижение определенной цели.

Наша логика арифметична, и в этом ее проблема. Это не значит, что каждый логический вывод мы можем просчитать. Вовсе нет. Это значит, что когда высказывания хороши и убедительны, но, к несчастью, в рамках общей теории противоречат друг другу, то мы не отказываемся от них. Смысл высказываний держит нас, а логика кажется нам всего лишь инструментом, который не всегда хорош, который можно подремонтировать, заменив несколько одних очевидностей (аксиом) другими. "Здоровье" "здравого смысла" именно в том, что смысл в нем заранее ценен, а потому не зависит от логики.

Конечно, мы не можем напрямую связывать математические открытия с философскими проблемами, затрагивающими основания мышления. Это так. Но несомненно и другое: всякий, изучавший высшую математику, узнав о результатах, полученных Гёделем, испытывает нечто сходное с головокружением, когда мир, который казался таким надежным, вдруг распадается, почва уходит из-под ног, цели становятся туманными ("Очень жаль", - сдержанно сказал Гильберт, ознакомившись с доказательством). Именно это чувство и заставляет говорить об особом мировоззренческом характере этой теоремы, который, возможно, не осознал сам Гёдель. Ведь была доказана не просто невозможность окончательной формализации общей теории, но под вопрос был поставлен сам принцип формализации, на котором базировались все области человеческого знания.

Далекие от математической строгости дискуссии в гуманитарных дисциплинах, попытки понимания друг друга то и дело сталкиваются с тем, что кто-либо произносит "надо договориться о понятиях", то есть ввести формализацию, благодаря которой якобы можно что-либо доказать. Но это лишь иллюзия. Другая иллюзия заключается в том, что вообще доказывать что-либо бессмысленно, ибо "каждый может иметь свое мнение". Во многом благодаря теореме Гёделя, открывшей путь интуиционизму в науке, сегодня возможно гуманитарные области осмыслить как науки. Развитие интуиционизма (Брауэр, Вейль - в математике, Бергсон, Делёз - в философии) как иной мыслительной практики позволяет задаться вопросом, например, о мышлении посредством искусства. Ведь интуиция есть не нечто пока еще не доказанное, а способ работы с недоказуемым, способ, когда сама логика перестает быть инструментом и становится смыслом. Аксиомы могут не проясняться, суждения лишаются наглядности и очевидности (перестают быть мнением), "здравый смысл" теряет свои права, а вместе с ним и та псевдонаучность, неявным основанием которой он является.

Олег Аронсон

Потлач. В "Надписях на стене" Наосиге самурай клана Набесима говорит: "Знатен человек или низок по происхождению, но если он хотя бы раз не поставил на карту свою жизнь, у него есть повод устыдиться". Честь требует того, что Жорж Батай, анализируя гегелевскую диалектику господина и раба, определил как mettre en jeu - "выставить на кон свою собственную жизнь, всю целиком". Операция господства состоит в том, чтобы не цепляться за жизнь, чтобы показать себя не связанным ни с каким наличным бытием. Серьезность гибели, страдания, уничтожения символизирует рабство мысли. Быть свободным - значит поддержать дело смерти и разрушения.

Потлач - практика господства, экономика чрезмерных трат, которая была описана в книге Марселя Мосса "Эссе о даре". С этнографической точки зрения потлач представляет собой архаическую технику обмена богатств, вещей, знаков дружбы, военных услуг, обрядов, актов мести, пиров, праздников и т.д. Это распространенная у индейцев Северной Америки, эскимосов, аборигенов Меланезии и Полинезии устойчивая форма обмена, которая до становления рынка, торговых отношений и изобретения денег заставляла циркулировать собственность, создавая при этом ситуацию вовлечения чести, вызывающую буйство, антагонизм, агрессивность, излишнюю расточительность и безграничную волю к состязанию, что приводило к неудержимому уничтожению имущества и благ, которые можно было бы не терять. На чинукском языке слово "потлач" обозначает "дар", "пища", но также и "расходовать", "убивать богатства", "приносить в жертву" и даже "пасть мертвым". Мосс показывает повсеместное распространение техник потлача, что превращает его в абстрактную операцию, негативную сторону потребления, тайну общественного производства. Там, где существуют процессы обмена, кредитования, накопления, скапливаются излишки энергии, которые нельзя воплотить в труд или использовать в целях собственного воспроизводства. Избыток, который может быть лишь потерян, растрачен впустую. Пустоты, точки бессмысленного уничтожения отмечают лакуны в теле любого позитивного хозяйственного комплекса, где оплывают рациональные системы производства и потребления и откуда исходит угроза единству закона и преемственности смысла.

Потлач - механизм, устанавливающий определенную политику, которая обязывает давать и принимать. Механизм работает в интересах лица и имени дающего, созданное им понятие чести способно произвести целые опустошения. Тот, кому предстоит быть самым богатым и влиятельным, должен быть также самым безумным расточителем. При этом потребление и разрушение действительно не знает границ. Иногда от человека требуется истратить все, что у него есть, и ничего не оставить про запас. "В ряде случаев даже не дарят и возмещают, а просто разрушают, не стремясь создать даже видимость желания получить что-либо обратно. Сжигают целые ящики рыбьего жира или китового жира, сжигают дома и огромное множество одеял, разбивают самые дорогие медные изделия, выбрасывают их в водоем, чтобы подавить, унизить соперника", - пишет Мосс. Таким образом, потлач не только система социального равновесия, причудливо сочетающая понятия дара, долга и свободы, но и тотальный феномен, вызванный к жизни духом, простым, как огонь, и столь же безжалостным. Экономический, социологический, мифологический, космологический и религиозный уровни потлача и их символика предстают как трансформация некоей глубинной и общей логической схемы, утверждающей разрушение как высшую структуру потребления, а саму трату - как внутреннюю форму вещи.

Потлач открывает новый объект - объект-катастрофу. "Катастрофа - это то, чем воспламеняется ночной горизонт, то, ради чего вошло в транс растерзанное существование, она есть революция, она - время, освобожденное от всех цепей, и чистое изменение, она - скелет, вышедший, как из кокона, из трупа и живущий садистским, ирреальным существованием смерти" (Батай). Императив катастрофического опустошения, растраты без остатка делает потлач абстрактной формулой безработной негативности, моделью того, что Батай назвал "суверенной процедурой", цель которой - эффективно и экономно деконструировать тождественность самости и тотальность присвоения.

Абстрактная безработная негативность не позволяет трансформировать себя в действие - включить в круговой процесс труда или капитализировать в виде прибавочной стоимости смысла. Мы говорим о ней как об опыте, но никогда нельзя сказать, что мы его испытали. Этот опыт отмечает точку бесповоротного разрушения, инстанцию такой неодолимой растраты, что его нельзя больше помыслить как нейтрализованную негативность внутри диалектической оппозиции. Трата всегда втягивается в логику извращения, которая создает вибрацию как дрожь, пронизывающую дискурс самосознания, в конечном счете проламывающую его диалектический панцирь. Тем не менее потлач организует некое подобие своего порядка идеального, предлагая определенную политику символического потребления истины, которая всегда оказывается чревата непредсказуемыми последствиями и всегда содержит в себе опасность духовную, экономическую, лингвистическую или даже военную. То, что в первую очередь подвергается истреблению, в потлаче есть тотальность смысла, единство истории и безопасность знания. У потлача нет "своего" дискурса, но можно сказать, что существует семиологическая тактика, способная заражать чужие дискурсы, насыщая их турбулентностями и завихрениями, пропитывая их странной прерывистостью, асимметрией и насилием, подрывая власть труда и глобальной системы смысла.

В 30-40-е годы тема чрезмерного потребления приобрела особое звучание.

Демографический взрыв и вторая мировая война, индустриальная экономика и лагеря рабского труда - все свидетельствовало о том, что совершенствующаяся техника массового производства создает своего негативного двойника - грандиозную машину общественного потребления, позволяющую эффективно тратить и уничножать любые накопления, людские ресурсы и энергетические запасы.

Соединяя мотив неистовых даров и безумных потерь, потлач выстраивает ненадежную, неустойчивую границу между праздником и войной, несет двойную угрозу собственности, всему тому, что еще может быть "своим", собственности как дому бытия. Наносить ущерб, истреблять знание, истощать силу, опустошать возможное - все это элементы искусства "быть не в своем", отмечающего появление к 30-м годам, и в первую очередь в творчестве Мосса, Арто и Батая, прорезающей всю культуру ХХ века интеллектуальной и художественной стратегии, в которой возникает образ праздной субъективности, чье бытие всегда есть бытие на пределе, а свобода всегда оборачивается волей к пустоте. Потлач - один из способов очертить грандиозный горизонт онтологического террора, откуда бесшумным и бесцветным взрывом приходит событие, всякий раз внезапно делающее мир таким чужим, жестоким и опустошенным.

Александр Лунгин

Телевидение. "В начале, - говорил евангелист Иоанн, - было Слово". Соответственно Иоаннову принципу, термин "телевидение" возник до самого ТВ. Ныне считается установленным, что впервые его употребил в докладе на I Международном конгрессе по электричеству (Париж, 1900 год) штабс-капитан русской армии Константин Перский, болгарин по национальности, являвшийся тогда преподавателем кафедры электротехники Артиллерийской академии в Петербурге.

Первого - робкого, младенческого - воплощения слова пришлось ждать больше десятилетия. В 1907 году профессор петербургского Технологического института Б.Л.Розинг запатентовал идею создания изображений в катодно-лучевой трубке, а вскоре - 9 (22) мая 1911 года, через одиннадцать лет после самого слова, продемонстрировал практическое осуществление идеи, показав группе инженеров и ученых как бы прототелевизионное изображение в специально изготовленной трубке. Изображение состояло из двух пересекающихся вертикальных и горизонтальных линий на светлом фоне.

ТВ вошло в семью массмедиа на переломе 40-50-х, где-то чуть раньше, где-то попозже. В ту пору оно стало "заливать" огромные пространства - подобно весеннему паводку. Как раз посредине между Розинговым воплощением слова и этим паводком, то есть в 30-е годы, ТВ внутренне преображается. Произошедшая метаморфоза предопределила известный нам доныне облик телевидения, трансформировав его не столько в плане техническом, сколько на уровне содержательно-коммуникативном.

Дело в том, что первоначальное ТВ являлось "механическим". Фотоэлектрический эффект, благодаря которому оно воспроизводит объекты, предполагает разложение их на некоторое количество световых точек, иначе говоря, ТВ совершает "развертку" воспроизводимого материала. "Механическим" его назвали потому, что для "развертки" использовались диски Нипкова, запатентованные еще в 1884 году. В родном отечестве вещание по системе "механического" ТВ началось 1 мая 1931 года, вскоре став регулярным, и продолжалось (с перерывом) почти десятилетие - до апреля 1941-го.

Почти в то же время, когда экспериментальные передачи "механического" ТВ вышли в эфир, была предложена - В.Зворыкиным в США, С.Катаевым у нас - существенно отличная система: "электронная". Для "развертки" служили тут не диски, а "мозаика", состоящая из мельчайших светочувствительных ячеек, в каждой из них под действием света возникал электрический заряд. Мозаика обеспечивала гигантское увеличение световых точек, а значит, позволяла получать более четкие изображения. Первую у нас передачу "электронного" ТВ выпустили из еще недостроенного телецентра на Шаболовке 25 марта 1938 года, а регулярное вещание началось в марте 1939-го.

Переход от "механического" телевидения к "электронному" не только улучшил качество "картинки" - он имел важнейшие последствия в плане коммуникативном. "Механическое" ТВ особым образом интерпретировало свое изначальное слово, акцентировав "теле" в ущерб "видению". Оно работало на средних и длинных волнах, имеющих огромный ареал распространения, а значит, могло посылать сигнал на немыслимые для "электронной" системы расстояния. Вместе с тем, предлагая одной рукой баснословный дар, другой оно тут же дар отнимало. Чтобы принимать "картинку" с разверткой в 30 строк, первые отечественные приемники Б-2 имели экраны размером 3 х 4 см - каккарточка на документах. Правда, вскоре площадь экранов увеличилась и достигла размеров 6 х 9. Иными словами, "механическое" ТВ рассылало на огромные расстояния лишь крохотные и неотчетливые тени предметов, а значит, вместо детального осмотра объекта удостоверяло, что он осуществим, и обольщало этой возможностью

"Электронное" ТВ не столько преодолело свойственную предшественнику диспропорцию, сколько заменило ее другой. Логическое ударение в новой диспропорции переместилось на вторую составляющую - на "видение".

Телевидение двойственно по своей природе - в основе его лежат два существенно разных принципа; их можно обозначить как принцип волшебного зеркала, или магического кристалла, и принцип витрины. Вытеснение "механического" ТВ "электронным" равноценно выдвижению во главу угла второго принципа в ущерб первому. "Механическое" ТВ - это видение на огромные расстояния; тот же результат давали баснословные устройства кудесников и магов. В специальной литературе накоплен обширный репертуар мифических предшественников телевизора - от чаши древнеперсидского шаха Джамшида до Алефа Хорхе Луиса Борхеса. Отмечается также, что дальновидение обеспечивали не только волшебные, но и обычные зеркала. Известный историк М.Погодин приводил в книге "Простая речь о мудреных вещах" (1875) случай из записок графини А.Блудовой, действующие лица которых - несколько девушек-дворянок, - гадая по зеркалу, рассмотрели в нем момент заключения Тильзитского мира Александром I и Наполеоном. Чтобы остаться с глазу на глаз, оба императора встречались на плоту среди реки. Точно увиденные обстоятельства свидания явились порукой, что девушки впрямь оказались свидетельницами события, происходившего за сотни километров от места гадания.

"Электронное" же ТВ, улучшая "картинку", не столько предвещало проникновение взглядом в немыслимые дали, сколько гарантировало детальное и любовное лицезрение предметов в их выразительных чертах и характеристиках. Витрина предполагает такое же любование содержащимися в ней объектами. Вместе с тем в витрине происходит знаменательное их преображение. Историк архитектуры, писавший о выставочных зданиях, подчеркивал, что витрина "возвышает... предметы над обыденностью, заставляя видеть если не в каждом из них, то в целом, как плодах человеческой деятельности, самостоятельный высокий смысл. С превращением обыденного предмета в экспонат происходит превращение утилитарного в идеологическое". По внешнему виду и функциям телевизор чрезвычайно схож с витриной. То, что в нем экспонируется, не возьмешь в руки и, конечно, не используешь в утилитарных целях. "Выкладываемое" и впрямь оказывается лишь "идеологическим". В операциях по превращению одного в другое, начатых в 30-е годы, телевидение достигло к сему времени поразительных высот.

Валентин Михалкович