Россия. После империи

В этом номере мы публикуем заключительную часть дискуссионных материалов ХХI Московского МКФ¹, которые посвящены конкретным проблемам развития кинематографа в постсоветском пространстве.

Россия. После империи

Замысел этого "круглого стола", организованного Союзом кинематографистов России, предполагал открытый диалог художников и критиков об итогах кинематографического развития в 90-е годы, об установившихся в это первое постсоветское десятилетие художественных ориентирах.

И как это часто бывает на подобных встречах, художники осторожно (и не очень) уклонились от обсуждения собственно творческих достижений и неудач. В лучшем случае их удалось спровоцировать на нелестные реплики по адресу критиков, что, впрочем, оказалось весьма полезным для критиков, которые пытались проанализировать не только кинопроцесс, но и сложившуюся (не сложившуюся?) в 90-е годы систему его киноведческих оценок.

В дискуссии приняли участие: И.Рубанова, Л.Карахан, А.Балабанов, А.Хван, З.Абдуллаева, Е.Марголит, В.Сорокин, П.Вайль, Л.Рошаль, Д.Пиорунский, Л.Садилова, Д.Быков, А.Трошин, А.Панкратов-Белый, А.Шемякин, М.Гуревич, И.Масленников. Ирина Рубанова.

Я бы хотела предложить несколько основных вопросов для обсуждения. Как кино 90-х годов, развивающееся в совершенно новых условиях, соотносится с традицией? Что для нынешних кинематографистов и зрителей - советское кино? При том, конечно, что советское кино - это все знают - имеет два мифологических массива, один - классическое сталинское кино, а другой - авторское кино 60-70-х годов, которое со сталинским весьма и весьма причудливо связано.

Так что же отзывается в нынешнем кино - сталинское советское или авторское советское, - или оно перечеркнуло и то и другое? Ведь кино, начиная с перестройки, устремилось в зафасадные, маргинальные пространства, которые были табуированы не только киноруководством, но и советской идеологией вообще. Так, собственно, и возник изысканный термин "чернуха", которым пользовалась и пользуется до сих пор наша критика.

Вопреки советскому кино произошло и обращение к новым поэтикам. Прежде всего к игровой стихии, которая была невозможна еще в начале 80-х годов. Этот вектор поддержал постмодернизм - европейский, всемирный, который пришел к нам именно с перестройкой и получил, мне кажется, в высшей степени своеобразное русское лицо.

Другая важная проблема - кино и зритель. В 90-е годы кино, в сущности, потеряло своего зрителя, так же как потеряло и свою особую нишу в культурной среде. И тем не менее проблема взаимодействия кино авторского и массового сохраняет в специфическом преломлении свою остроту и в кинематографе 90-х.

Отсутствие воспринимающей среды делает невозможным возникновение, создание массовой мифологии. Но еще больше чем от отсутствия общей идеи, как говорил когда-то Чехов, наше кино страдает от отсутствия настоящих великих корифеев. А те мэтры, которые сего-дня снимают кино, всеми доступными им средствами стараются изъять себя из общего кинопроцесса. Они объявляют себя экстерриториальными - не показывают свои фильмы или показывают их как-то особенно. И это печально.

В кинематографе нет лидеров. Есть, конечно, такой очень крупный художник, как, скажем, Сокуров, но Сокуров, будучи уникальным, не является по природе своего дарования лидером. Место лидера вакантно.

Лев Карахан, критик

Ощущение какой-то потери - речь, конечно, не о советской идеологии - действительно преследует нас на протяжении всего этого десятилетия. Но что мы все-таки потеряли в 90-е годы? По-моему, консолидированную кинематографическую реальность. То, что было свойственно и русскому дореволюционному кинематографу, и советскому кинематографу практически на протяжении всей его истории. Этой реальности больше не существует.

Я сейчас не говорю о том, плохо это или хорошо, но так сложился кинопроцесс, так развивается кинематограф.

Существует как кинореальность французское кино, английское кино.

Я не говорю уже об американском или об индийском.

У нас же если "человек со стороны" попытается сравнить два суперхита 99-го года - фильм А.Сокурова "Молох" на немецком языке и "Сибирский цирюльник" Н.Михалкова на английском, - я сомневаюсь, что ему удастся установить некое единство кинематографического происхождения этих работ.

В неконсолидированном пространстве происходят странные вещи. Скажем, ни одно даже самое даровитое произведение не может в этом пространстве состояться, вполне и по-настоящему адекватно заявить о себе, ибо извне ничем не определено и ни с чем не соприкасается, пребывает как бы в пустоте. Лидеры в этом пространстве не могут утвердиться как несомненные лидеры. И такие режиссеры, как Михалков, Герман, Сокуров, которые претендуют на роль законодателей в кино, никак не могут закрепиться в этом вполне соответствующем их заслугам статусе. Наоборот, им все время чего-то не достается, они все время на кого-то обижены и, как последние маргиналы, вынуждены бесконечно хитрить с показом своих картин. Зато абсолютно не претендующие на всеобщее внимание А.Рогожкин и А.Балабанов, которые никогда не заботятся ни о призах, ни о рецензиях и даже о стратегии проката своих картин, выдвигаются на первый план, забирают все призы и пользуются неизменным расположением критики.

Самое опасное следствие неадекватности - угасание кинематографической жизни, которое происходит несмотря на все фестивали, номинации и прочие прикладные затеи.

Это угасание выражается в том, что не возникает перекрестного опыления, активного творческого движения вне пределов съемочной площадки. А без этого большой кинематограф немыслим. Сейчас, во времена величайшей свободы, даже трудно себе представить, что безвестный Г.Панфилов мог прийти к мэтру Е.Габриловичу и предложить ему совместную работу над фильмом "В огне брода нет", который открыл кинематограф Панфилова и новый этап в творчестве уже немолодого тогда Габриловича.

Алексей Балабанов, режиссер

Да, из Германа, Михалкова и Сокурова, при всем уважении к этим очень разным художникам, мейнстрим почему-то упорно не составляется, и мощный кинематографический поток, в котором всегда есть определенный процент хороших фильмов, тоже не возникает. А в отсутствие мейнстрима не может происходить и формирование альтернативного, авторского кино. Поэтому обсуждать, собственно говоря, нечего. Надо трудиться по возможности. Нет денег, значит, снимать дешевые фильмы. Есть деньги - снимать дорогие. Главное, не останавливаться, потому что художнику на самом деле времени мало отмерено - десять, максимум пятнадцать лет. Потом начинаются пробуксовки. Надо успевать.

Александр Хван, режиссер

Мне кажется, что именно в 90-е годы в нашем кино произошел тот взрывообразный процесс, в котором заложено будущее.

А вот критика и киноведение оказались в этом процессе в совершеннейшей прострации. У меня ощущение, что шел вполне закономерный процесс, что у кино возникла своя система координат. И нет никакого недоумения в связи с общей картиной, которую я вижу. Она явно укладывается в стройную классификацию. Я сейчас не берусь ее предложить, не хочется отнимать хлеб у критики, у кинотеории, которые пока еще ничего внятного не сказали по поводу новейшей кинопрактики. Именно свою растерянность критики хотят оправдать разговорами о хаосе в кино, об отсутствии процесса. Дело не в хаосе на экране, а в хаосе сознания у тех, кто должен осмысливать процесс. Мы, практики, лучше знаем, что у нас происходит. А вы, простите меня, киноведы, ходите в растерянности.

Зара Абдуллаева, критик

Я лично никакой растерянности не ощущаю. Я ощущаю некоторое недоумение, связанное с тем, что критерии осмысления фильмов 90-х годов совершенно непонятны. Критики исходят из оценочных критериев: плохой - хороший фильм. Наверное, это нормально, но для себя я уже давно решила определять фильмы иначе: важный - не важный. Важный определяют три показателя: эстетический радикализм, социальная точность, зрительский интерес. Про зрительский интерес в отсутствие нормального проката говорить не берусь. Но о том, что важный фильм может быть "плохим", хочу сказать. Мне кажется, что этот вопрос ошибочно в нашей критике не рассматривается. Отсюда и все наши разговоры, что кино нет.

Последним важным и из ряда вон выходящим фильмом последнего десятилетия, по-моему, является "Молох" Сокурова. Все остальное находится в какой-то спутанной, непонятной системе координат. Как сказал один мой приятель, пора снижать критерии. Эта пора, в общем, наступила. Но насколько снижать, мы не обсудили, а критерии "хороший - плохой" давно не работают. Например, фильм "Время танцора", который мне кажется неудачным, тем не менее очень важен, потому что там есть попытка пальпации этой мутной ускользающей реальности, которая не дается в прямом непосредственном касании. В искусствен- ности, в условности этой картины есть очевидная адекватность времени. В отличие от, например, "Кавказского пленника", объявленного национальным достоянием. Столь же не важным мне представляется и фильм Алексея Балабанова

"Про уродов и людей", который квалифицируется как эстетическое достижение наших дней. А я считаю, что главный недостаток этой картины - это вообще-то не свойственная Балабанову режиссерская ограниченность, небрежность. Насколько точно и остроумно он стилизовал в "Трофиме", настолько тут он дал маху. Но критика почему-то напустилась на него за "уродское содержание", восхитившись "визуальными изысками". Может быть, фильм "8 1/2 долларов" еще хуже, чем "Про уродов и людей", но он в сто раз важнее.

Евгений Марголит, киновед

Мне кажется, что беды нашего нынешнего кино заключаются в том, что оно продолжает быть советским, у нас не сложилось постсоветское кино. И больно кино 90-х все теми же болезнями. Причем интересно вот что. Заблуждения советского кинематографа, которые были столь же грандиозны, как и его свершения, в конце концов к нашим дням превратились в свернувшееся, ссохшееся суеверие.

Что я имею в виду? Прежде всего ощущение первотворцов и демиургов, строящих новый космос из хаоса, у режиссуры, к которой перешел по наследству комплекс безродности вместе с комплексом неполноценности.

Наши собственные корни в 60-е, скажем, годы нам указывал Запад. Именно Западу принадлежит заслуга открытия "Окраины" Барнета, "Счастья" Медведкина. Мы возрождали традиции, и этим замечательны 60-е, но возрождали словно в беспамятстве, абсолютно не оглядываясь назад.

А в 70-е годы, когда произошел спад кинопосещаемости, мы опять же устремились не к традициям нашего зрелищного кино, а в сторону Голливуда. Госкино стояло у руля этого процесса и ориентировало, естественно, не на "Полуночного ковбоя" Шлезингера или "Пролетая над гнездом кукушки" Формана, а на жанровые стереотипы, выводя авторское кино за скобки кинопроцесса. И то, что традиционно давало силу советскому кинематографу - авторство, - оказалось на обочине. Естественная связь авторского и жанрового кино, которая возникла в 60-е, перестала существовать. Между прочим, отсюда "Сталкер", абсолютно авторская импровизация на тему потери аудитории - в зону водить больше некого. Тогда и возникает феномен Сокурова, феномен поздней Муратовой, потому что Муратова "Коротких встреч" и "Долгих проводов" - это один кинематограф, а Муратова после "Серых камней" - уже другой. Начинается опять же, как с чистого листа, период авторского самоутверждения, который продолжается и по сию пору.

Повторяю, мы все еще существуем внутри советского киноменталитета. Но это не значит, что нет альтернативы. Есть режиссеры, которые действительно умеют оглядываться и знают, что им предшествовало, знают отечественные традиции. Именно это знание дает, на мой взгляд, возможность держаться на плаву моим самым любимым современным авторам. Питерцам. И Сельянову, включая его продюсерскую деятельность, и Балабанову, и Ковалову.

Вячеслав Сорокин, режиссер

Наше собрание напоминает сейчас ромашечку. Она вылезла на песочке, а огромный шмель прилетел и уселся. Она, бедная, вся сгибается, вот-вот сломается. Неужели, если даже сейчас все расставим по полочкам, мы все поймем и все друг с другом согласятся? Это поможет нам все увидеть как есть и позволит рассчитывать на что-то лучшее в дальнейшем?

Мне кажется, что все страсти по поводу советского и постсоветского кинематографа ни к чему не приведут. Слишком все индивидуально для каждого, и разобраться по-настоящему можно только на значительном удалении.

Петр Вайль, писатель, журналист
(радио "Свобода")

Всё или многое сводится к тому, что на российском экране нет своего российского образа, нет героя. Между тем в жизни российский герой уже есть, о чем настойчиво напоминает фольклор. О ком почти исключительно рассказывают анекдоты? И понятно почему. Как удачно выразился Марк Липовецкий, "новые русские" принесли с собой четкость социального типа. Добавлю, принесли с собой свой язык, что дано не всякому социальному типу. Это действительно важное общественное явление не только потому, что у таких людей в руках большие деньги, но и потому, что они глубоко идеологичны. Новую волну патриотизма, обдуманного и демонстративного, несколько лет назад подняли именно они, "новые русские", убедившись, что сами могут делать миллионы, без всякого Запада.

Российский предприниматель, утирающий нос западному коллеге, всем хорош. В частности, и тем, что свой американский джип называет "джипусиком", а немецкую BMW - "бээмвуха с прибамбасами". Патриотическая функция русских суффиксов тут несомненна и внятна.

Герой классической русской, лучшей советской и длящейся ныне традиции - рефлектирующий интеллигент, от пушкинского Онегина до сокуровского Гитлера. Герой новообретенный - тот, кто способен на поступок не метафизический, а просто физический. "За" "новых русских" или "против" них как наиболее броского и вызывающего общественного явления - не так существенно. Тут сказуемое важнее подлежащего: ударить по морде, а кто кого - дело второе. Из вялотекущего социального барахтанья предприниматели-лидеры возвышаются эльбрусами, а какой с Эльбруса моральный спрос? Один восторг перед мощью и высоким ростом.

В современном серьезном кино способные дать по морде герои уместны в самой разной стилистике: "Брат", "Вор", "Ворошиловский стрелок", "Принцесса на бобах", "Мама", "Мама, не горюй", "Окраина", "Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь". Одни поданы сочувственно, другие осудительно, третьи нейтрально. Одни реалистически, другие фантасмагорически, третьи аллегорически. Это еще не жанр как явление - это поиски жанра. Однако похоже, что их будет все больше - героев, способных на поступок, а в искусстве поступок - это и есть жанр.

Лев Рошаль, киновед, сценарист

Тут уже прозвучало много оценок со знаком "минус". Но до сих пор речь шла об игровом кино. В неигровом ситуация, на мой взгляд, диаметрально противоположная. В 90-е оно стало уходить от пере-строечной митинговости и политизированности, также и от чистой информационности в сторону более углубленного рассмотрения жизненных процессов, человеческих характеров, натур. Тому примеров много. Вот, скажем, сидящий здесь Сергей Мирошниченко, который сделал в 90-е свою картину "Таинство брака" - одно из тончайших, на мой взгляд, произведений нашего неигрового кино.

В этой картине даже косвенно политика не присутствует, в ней речь идет исключительно о формировании нравственных понятий.

Однако, совершенствуясь и в содержательном отношении, и с точки зрения художественного языка, который сегодня позволяет говорить о более точном его соответствии исходному документальному материалу, неигровое кино столкнулось с острейшей зрительской проблемой. И дело даже не в том, что неигровое кино нигде не показывают, хотя это ужасно, а в том, что зритель, насмотревшись, особенно по телевизору, западного, американского неигрового кино, эксплуатирующего запрограммированный показ жизни, с трудом воспринимает попытки углубленного, многопланового, аналитического подхода к материалу реальности. К сожалению, я вынужден отметить эту тенденцию даже в среде специалистов.

Дмитрий Пиорунский, вице-президент Российского фонда культуры, первый заместитель председателя правления СК России

Если я как зритель прихожу в кино и всякий раз попадаю на фильмы, которые абсолютно не соответствуют моему индивидуальному жизненному опыту, у меня должно, наверное, рождаться подозрение, что я выпал из времени или, наоборот, что-то не так в отношениях со временем у кинематографа. Для того чтобы снизить возможность ошибочного вывода, я не перестаю ходить в кино, и вот, посмотрев фильм "Фара", я неожиданно обнаружил, что есть, оказывается, такой коллективный опыт, обобщенный средствами киноискусства, который я очень хорошо знаю. Более того, могу сказать, что этот фильм из немногих максимально адекватных реальной ситуации - и казахской, и общей, - ее главным перипетиям. Но, к сожалению, не многие наши новые кинокартины могут этим похвастаться.

Насколько я понимаю, самые лучшие советские фильмы про войну или многие из них были сняты фронтовым поколением. Люди, снимавшие про деревню, в этой деревне жили и пережили голодные времена, беспаспортный режим. Потом они и перенесли правду, которую знали, на экран.

Сегодняшнее российское кино производит впечатление, что правда жизни никому не известна или никого уже не интересует, поскольку никто не запрещает ее говорить. Соответственно возрастает ценность элементарно достоверного свидетельства жизни. С этой точки зрения

"8 1/2 долларов" - очень точный по попаданию фильм. Люди, которые играют в этой картине, допустим, рэкетиров, верю, с ними сталкивались. Похожи на своих реальных прототипов и те, кто снимается в рекламных роликах. Я верю, что именно так они на самом деле это и делают.

Лариса Садилова, режиссер

Не забывайте, что многое зависит и от заказчика. Вот раньше, когда был государственный заказчик, какую продукцию он заказывал, такую, в общем-то, и получал, а пока мы сами свои заказчики, и у нас, по сути, нет коммерческого посредника, который связывал бы нас со зрителем, содержательно связывал.

Дмитрий Быков, критик, публицист, поэт

Я считаю, что постсоветское кино состоялось ровно в той степени, в какой осталось советским. Поскольку именно советскому кинематографу были присущи две главные черты, которых так сильно, на мой взгляд, недостает кинематографу нынешнему.

Первое. Реализм в высоком смысле, то есть точность в реалиях, знание жизни и непременное присутствие в фильме той социальной подоплеки, от которой никто из нас не свободен. Детская претензия советской кинокритики к режиссеру по поводу катастрофического незнания жизни сегодня становится действительно актуальной.

Второе. Советский кинематограф всегда отличала полная моральная амбивалентность. Ведь, в сущности, что такое коммунизм? Это просто псевдоним природы. Выбор в любом случае такого решения, которое является не нравственным или безнравственным, а наиболее полезным, наиболее способствующим выживанию. И вот эта-то моральная амбивалентность очень часто становилась в советском кино позицией художника. Если угодно, цинизм художника и делал его произведение первоклассным. Вспомните смесь нежности и ненависти в картине Шукшина "Живет такой парень", когда герой говорит о своей среде. Та же смесь нежности, иронии, омерзения присутствует в лучших фильмах Мотыля.

Иными словами, это та амбивалентность, так свойственная нашему народу, к которому мы все принадлежим. Который, как правило, веселым матерком снимает трагизм в любых экстремальных ситуациях.

Мне кажется, что как только в кино придет человек, владеющий как минимум еще одной профессией кроме режиссерской и при этом обладающий достаточным цинизмом и смелостью, чтобы любить родину и ненавидеть ее одновременно, мы получим кино класса "Ворошиловского стрелка", к которому лично у меня есть масса нравственных претензий, но который тем не менее является законченным и эстетически ценным продуктом, поскольку кроме цельности, на мой взгляд, никакого критерия быть не может.

Александр Трошин, киновед

Мне кажется, мы находимся на этапе, когда ответов, которых требует от критики Александр Хван, внятных, выверенных, продуманных, с ясной оценкой того, что происходит, нет и быть не может. Еще рано. Мы переживаем эпоху вопросов. Наше дело сегодня не ответы, а уточнение вопросов, которые мы задаем эпохе и самим себе. Помните известные чеховские тезисы о правильно поставленных вопросах?

Попробую уточнить хотя бы неко-торые из уже обсуждавшихся сегодня проблем.

Является ли наше нынешнее российское кино наследником советского кинематографа? Почему вообще возник этот вопрос? Не только в данной дискуссии, но он и вообще возникает время от времени. Не свидетельство ли это нашего коллективного отроческого сознания? Когда-то любимый мною в 60-е годы Евгений Винокуров в таком свободном стихе, который называется "Отрочество", написал: "Отрочество - это беспокойство, вдруг я не такой, как все, и, о ужас, вдруг я такой, как все?" Сознание критиков, аналитиков кинопроцесса да и сознание кинематографическое, особенно молодое, этим и раздираемо: такой или не такой? Но процесс на самом деле ни советский, ни постсоветский, он неделимый. Сегодня, когда активно и продуктивно изучается раннее русское кино, мы видим, что все там уже намечалось и заложенное в немой период теперь проявляется на корневом уровне.

Еще один вопрос: как взаимодействуют сегодня жанровое и авторское кино?

Мне кажется, авторское пробует себя сохранить, маскируясь под жанровое. Господствует желание - совместить. Опять же дает себя знать отроческий комплекс: вдруг я не такой, как все? Но настоящее жанровое кино не знает дистанции, не допускает ее. Вот разговор двух ветеранов "Мосфильма" о Пырьеве. Один говорит: "Да, он знал зрителя".

А другой ему возражает: "Нет, он не знал зрителя, он был им".

Александр Панкратов-Белый, режиссер

Вот слушаю я вас, господа критики, и у меня пробки перегорают от обилия терминов, которые просто невозможно понять. Хотя я когда-то чуть не стал кандидатом философских наук. А на самом деле все очень просто, надо только уточнить критерии. Не случайно, наверное, слова "критерии" и "критика" так похожи. И критик, который исходит не из критериев, а из своих чисто вкусовых пристрастий, это уже не профессиональный критик, а дилетант.

Кому-то нравится Эйзенштейн, кому-то Бах, а кому-то Сальвадор Дали. Но когда есть понятие, критерий уровня, вкусовщина кончается и начинается профессиональный разговор. Это простые истины, которых нам катастрофически не хватает.

Андрей Шемякин, критик

А что если попытаться взглянуть на 90-е - конечно, с неизбежным заходом в 80-е - с точки зрения простой хронологии?

1986-1988 - это период инерции, заданной предшествующим развитием кино, и в то же время возникновение совершенно новой ситуации: большое количество дебютов, появление режиссеров, которые в 90-е годы станут главными фигурантами.

1989-1991 - торжество различных авторских идеологий или, вернее, идеологии авторства, отчасти связанной с традициями кинематографа, которые возникли в 70-е - начале 80-х.

1992-1993 - время многокартинья, производство выходит на первый план и заставляет потесниться киноискусство как таковое.

1994 - первый кризис, во многом связанный с тем, что инерция советского кино в этот момент иссякает.

1995-1996 - эпоха больших денег, иллюзия нового начала и новой художественной стабильности, основанная прежде всего на демократической риторике.

1997-1998 - дефолт, новый кризис и даже предчувствие краха. "Веселые" деньги кончились, и иллюзии исчезли.

Прежние традиции отброшены, новые не возникли. И в этой ситуации главное ощущение - подавленность нашей классикой. Эйзенштейн, Вертов и другие уже не воспринимаются как реальные кинематографические фигуры. И сразу же как-то очень плохо становится с авангардом. Эту ситуацию потрясающе рефлексирует картина Олега Ковалова "Мексиканская фантазия", где Эйзенштейн уже не новатор, а титан-предшественник, прародитель, который не вмещается в реальную жизнь кино.

Михаил Гуревич, критик

Что происходит с игровым кино, судить не берусь, тем более поэтапно, - слишком мало видел, но вот о любезной моему сердцу мультипликации скажу. Оказывается, в этой маргинальной творческой сфере в те вялые, странные, великие времена, о которых сегодня говорят по-разному, но в основном с сожалением, удалось нарастить некую мышечную ткань. И мастерство есть, и профессионализм не ушел, и критерии не утрачены.

Скажем, "Рождество" Михаила Алдашина - совершенно новая сюжетика в нашей мультипликации и визуальность особая, иная. Чувствуется, что эта картина родилась в кинематографе, где существует Юрий Норштейн. Визуальная культура, язык и текст, четкость стиля - все это возникает на экране на определенном прочном фундаменте. А дальше, пожалуйста, - фиоритуры, обертоны, даль- ше - развитие, более или менее успешная эволюция культурной парадигмы.

Игорь Масленников, режиссер, первый секретарь СК России

Слушая сегодняшние выступления, убедился еще раз, что единственная область кинематографа, которая почти не пострадала от всех наших передряг, - это киноведение и кинокритика. Не знаю, может быть, вам кажется по-другому, я гляжу со стороны и вижу: по-прежнему выходит журнал "Искусство кино", который интересно читать и который отнюдь не простая штучка, выходит в Петербурге замечательный журнал "Сеанс" и т.д. То есть держится планка, и критическая планка сейчас выше нашего кинематографа. Так мне кажется. Был такой период, когда господствовал снобизм в наших киноизданиях. Но со временем, по мере того как мы втягивались в драматическую ситуацию и все сделались бедными и несчастными, снобизм куда-то исчез.

Появилась серьезная экономическая киномысль. Жаль, что Даниил Дондурей еще очень одинок на этом поле. Экономикой кино занимается пока не слишком много киноведов. Не хватает и специалистов социального, социологического анализа. А для нас именно такой анализ сегодня очень важен. Может быть, это теперь даже важнее, чем оценить монтажные склейки и степень профессионализма конкретного режиссера.

И еще очень хочется понять, куда подевалась молодежь. Дети рождаются, растут, появляются новые таланты. Поговорите с педагогами на Высших курсах, во ВГИКе, у нас в Петербурге. Есть ребята, которые просто поразительно одарены. Но стоит им закончить обучение, и они - как брошенные. Сейчас в Союзе мы пытаемся что-то сделать, восстановить старую систему семинаров, встреч. Ведь мы же все выросли в Болшево, Репино, Матвеевском. Молодежь нуждается и в том, чтобы на нее обратила внимание критика. Нам надо спасать поколение общими усилиями. Иначе оно вывалится из системы, уйдет в клипы, в рекламу и, кто знает, захочет ли потом вернуться в кино.

¹ См.: Симпозиум "Интеллигенция - за социализм?". - "Искусство кино", 2000, # 2, 3.