Копродукция. Российский опыт

Зачем мы ищем деньги на Западе, зачем иностранцы дают их нам, можно ли возвращать затраченные средства здесь, каковы преимущества копродукции по сравнению с обычными инвестициями и с государственными дотациями? Эти и другие проблемы обсуждали на "круглом столе", проведенном в рамках XXI ММКФ, продюсеры, имеющие свой собственный печальный, успешный, трагический - разнообразный - опыт копродукции.

В дискуссии приняли участие: главный редактор журнала "Искусство кино" Д.Дондурей, С.Сельянов, А.Атанесян, И.Толстунов, А.Разумовский, Жоэль Шапрон (Франция), А.Литвинов, А.Михайлов, Д.Пиорунский.

Даниил Дондурей

Когда мы в нашем журнале пытаемся предложить критикам написать о российских фильмах в контексте мирового процесса - проанализировать, скажем, картины Рогожкина или Пичула, Сокурова или Михалкова так, как они это делают с французскими или с английскими произведениями, то есть просим поставить отечественные артефакты в общую систему описания и анализа, - даже профессиональные критики сделать это оказываются не в состоянии. Существует зарубежный кинематограф в каком-то своем едином общемировом контексте и отдельно "гетто" российского кино. Здесь свои бедные продюсеры, свои запутанные отношения, своя полуплутовская экономика. Кроме всего прочего, это закрытый мир. И практически нет традиции и нет побудительного импульса разомкнуть его.

Пока мы эти стены не разрушим, мы не преодолеем пережитки изоляционизма для начала в собственном сознании. Российское кино будет и дальше развиваться в непереводимом, неконвертируемом пространстве, а европейское и американское - в своем.

nasilie.net

Что это значит для самой возможности создания копродукции, для нашей индустрии в целом? При этом надо принимать в расчет, что российское телевидение пока не отдаст свой шикарный кинопоказ кинотеатрам. А следовательно, возврата средств, вложенных в отечественное кино, не предвидится. Киноиндустрия - целостный мир. И если проект стоит серьезных денег, то нужно сразу же подумать, как их возвращать. А без кардинального изменения всей системы функционирования кино в нашей стране, включая международное сотрудничество, это сделать невозможно.

Сергей Сельянов

Наша кинокомпания СТВ еще до кризиса практически свернула контакты с Западом. Они не имели большого успеха, если не считать нескольких работ по обслуживанию западных картин. Надо отметить, мы производим фильмы быстро, а они вынашивают решения очень долго. Мы запускаем картину обычно через три месяца после того как собрали проект, ко-торый нас удовлетворяет. Иностранным продюсерам, фондам и прочим участникам этого процесса нужен как минимум год.

Но вот стало ясно, что Алексей Балабанов, который снимает свои последние фильмы в нашей компании, стал вполне европейской величиной. В этом смысле мы получили того режиссера, с которым можно проводить лабораторные опыты по привлечению иностранных средств в наше кинопроизводство. Очередь на собеседование с ним, скажем, в Роттердаме была самой большой, даже беспрецедентной в истории тамошнего "синемаркта" - рынка кинопроектов. Все это сулило некий прорыв. Мы слышали комплиментарные тексты от действительно известных продюсеров, которые пользуются реальным авторитетом в западном мире, в имеющем коммерческий потенциал арт-кино - том арт-хаусе, который прокатывается везде.

Контакты были очень деловыми, не ограничивались формами вежливости. Все проговаривалось, находились компромиссы. Мы вступили в отношения - факсы, е-мейлы, телефонные переговоры, конференции в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Петербурге. Казалось, вот-вот, вот-вот. Но нет. На сегодняшний момент результат нулевой. Фильм "Брат-2" снимался опять за российские деньги. Почему так получается, я не знаю. Это загадка, может быть, кто-то ее разгадал. Я просто констатирую, что один из успешных и достаточно известных на Западе наших режиссеров с заведомо перспективным проектом не нашел денег за границей. Видимо, наше киносотрудничество - это мистическое "гетто", которое существует не потому, что мы не хотим что-то делать совместно или они не хотят. Тут срабатывают какие-то высшие силы и причины. А в результате мне сказать нечего, кроме того, что мы опять будем, как китайцы, жить по принципу "опора на собственные силы".

Александр Атанесян

Заграница нам не поможет. Давайте начнем с этого. Для чего, собственно говоря, французский, американский или итальянский продюсеры будут искать деньги в России? Для этого есть две причины. Либо у них мало денег в своей стране, либо мало авторитета, что практически одно и то же. Либо тема предполагает съемку фильма на нашей территории. Но даже если по сюжету Джеймс Бонд действует в Санкт-Петербурге, а бюджет картины составляет 70-80 миллионов долларов, американцы к нам не приходят. Поскольку знают, что в России таких денег нет. Весь бюджет российского кинематографа в семь раз меньше, чем бюджет одной средней голливудской картины. Значит, здесь промышляют маленькие продюсеры, работающие с фондами, продюсеры, занятые на небольших проектах. Эпоха услуг наших компаний иностранным закончиласьодним очень успешным проектом - "Немым свидетелем" Энтони Уоллера. Давайте признаем: русский сценарий не соответствует стандарту, который принят в Европе и Соединенных Штатах. Ни стандарту записи, ни стандарту тематических разработок, ни стандарту диалогов. Но это еще полбеды. В нормальной стране шесть раз переписать сценарий - это минимум. Двадцать раз - никого не удивляет. Наш сценарист часто отказывается поработать второй раз над сценарием. Говорит: ни за что!

Мой покойный учитель Параджанов повторял: за идею держится тот, у кого она одна. У меня такое ощущение, что у всех наших сценаристов всего одна идея, которую они пытаются всеми правдами и неправдами пропихнуть. Хотя как-то во ВГИКе я услышал фразу: "Если ты три месяца не можешь продать сценарий, забудь о нем и пиши другой".

Я не знаю, почему это происходит. Может быть, причины надо искать в школе. Необходимо заново переучивать режиссеров, операторов, драматургов. Иначе получаются либо клипы, либо старомодность 70-х годов. Кроме того, на какой пленке мы снимаем? Какими камерами, каким освещением, какими монтажными средствами пользуемся? Выясняется, что у нас в инфраструктуре нет самого необходимого. Вот просто ничего. А то, что делается, напоминает мне фразу Жванецкого: "Что-то произошло с языком, то, что мы называем маслом, таковым не является". Так и с киноиндустрией в нашей стране - она таковой не является...

Проблему я прежде всего вижу не в копродукции и даже вообще не в продукции, а в обучении и переподготовке кадров, в нормальной кинематографической школе, начиная от сценария и заканчивая, естественно, продюсером. Мы все, недавно назвавшиеся продюсерами, по большому счету специалисты доморощенные. Вышли из директоров картин, из режиссеров, из каких-то других профессий. Мы сами себя вырастили, сами что-то придумали про свое дело, сами наковырялись. Мне понадобились годы, чтобы понять, что такое, к примеру, "развитие проекта". На Западе разные структуры, многочисленные фирмы занимаются этим. А мы даже не знаем, как правильно работать с актерами. У нас нет нормальных агентств, нет нормальной страховки. Вообще все кинодостижения в нашей стране - это большей частью редчайшие случаи, но всегда совершенно кустарные. Не имеющие ни системы, ни школы!

Пока эта ситуация не изменится, смешно говорить не только о копродукции, но даже об эффективном национальном производстве. Американцы понимают, что национальный фильм должен прежде всего быть успешным на собственном рынке, в своей стране. Нельзя делать американские картины для Гонконга, французские для Италии, русские для Америки. Надо снимать российские ленты для России, чтобы здесь это было интересно, чтобы на родине они были успешны, и тогда мы сможем завоевать популярность за рубежом.

Я бы, наверное, на ближайшие три года закрыл вообще все программы финансирования отечественного кинематографа, а деньги пустил на школу - нужно правильно обучать людей. Причем мощно - отправлять их на Запад, приглашать лучших западных педагогов сюда. И пока мы наших кинематографистов не научим профессии в общемировом ее понимании, будем получать то, что имеем в родной автопромышленности. Тридцать лет мы даем свои кровные деньги на вечный автомобиль "Жигули", который снят с производства в Италии еще в 1969 году, и продолжаем называть его автомашиной. Примерно такие же ленты снимаем и продолжаем называть их фильмами. А они таковыми давно не являются. Независимо от таланта людей, которые эту продукцию производят.

Игорь Толстунов

В моей практике есть несколько совместных проектов, часть из которых базируется на меньшем долевом участии иностранных партнеров, а часть, наоборот, на меньшей доле с нашей стороны. В первом случае это, например, "Вор" Павла Чухрая, "Русский бунт" Александра Прошкина, а во втором - "Восток - Запад" Режиса Варнье или "Лунный папа" Бахтиера Худойназарова. И в том и в другом случае есть свои проблемы и свои нюансы.

Соглашаясь войти в копродукцию, западный продюсер ставит и добивается неадекватных своим вложениям условий. Условно говоря, вклад западного продюсера составляет приблизительно 10-15 процентов, а просит он за это всегда минимум 25, а то и 30 процентов! В качестве разъяснения мне была предложена, в общем, довольно забавная, но тем не менее реальная схема, исходящая из того, что существует определенная рыночная цена (я имею в виду мировой рынок) на европейскую продукцию среднего уровня. Мы говорим не о хитах типа "Жизнь прекрасна", "Сибирский цирюльник" или "Пятый элемент", который начинался как европейский, но в конце концов произведен как американский продукт с девяностомиллионным бюджетом. Объем же более или менее успешного рынка для обычного европейского проекта колеблется что-то в пределах около двух миллионов долларов. И западные продюсеры всегда рассчитывают эти деньги вернуть.

Проблема возникает в самоощущении, когда наши деньги меньшие. Тут ты не являешься продюсером и тем самым лишен права решающего голоса, что нашей компании не очень привычно, поскольку мы все-таки стремимся держать руку на пульсе.

Но есть другой подход. Вкладывая в копродукцию 300-500 тысяч долларов, которые недавно вполне реально было вернуть на нашем внутреннем рынке, мы получали за эти суммы качественное европейское кино, а значит, престиж, возврат средств и еще плюс соответствующую долю от международного проката.

Андрей Разумовский

В 1991 году картина "Десять лет без права переписки" была нами с блеском продана американскому прокатчику сроком на семь лет. За все это время мы не возвратили ни одного цента, хотя картина показывалась в 83 странах мира. Такова реальная практика.

Как вы знаете, в связи с тем что есть некие гипотетические льготы для кинопроизводителей, нужны межгосударственные документы о взаимном признании прав в этой сфере. Без этих официальных соглашений никто из инвесторов разговаривать с тобой не будет. У нас сегодня нормально оформленные договоренности существуют с Канадой, Францией, Литвой, Эстонией. И всё. Готовится соглашение с Италией. Я не могу получить "удостоверение о национальном фильме" на совместную картину с Украиной или Грузией, поскольку соответствующие договора не подписаны. Надо как можно быстрее оформить все необходимые юридические отношения, иначе ни о каких совместных постановках разговора быть не может.

Мы с вами с радостью встретили два потрясающих, как нам казалось, постановления. Федеральный закон о налоговых льготах, подписанный Ельциным, и московскую программу, которая на практике тоже не действует. Механизм реализации и той и другой формы поддержки подготовлен так, что деньги на кино никогда до вас не дойдут. Только до очень немногих - "родных" организаций.

Жоэль Шапрон

В 1990 году тогдашний министр культуры Франции Жак Ланг понял, что с распадом Советского Союза и всего коммунистического блока возникнут большие проблемы для киноиндустрии. Ей нужно помочь. Мы всегда считали и продолжаем считать до сих пор, что Россия абсолютно неотъемлемая часть Европы, в которую надо попытаться интегрировать все бывшие социалистические страны. Нужно многое сделать для того, чтобы могли работать и чешские, и польские, и русские кинорежиссеры, учитывая то, что в собственных странах они вряд ли в переходный период найдут финансовые, технологические и иные возможности. Так возник Восточноевропейский фонд. В течение семи лет он работал параллельно с Южным фондом, который помогает кинематографиям Африки, Южной Америки, Индии, Азии.

Сам я был членом жюри Восточноевропейского фонда. Мы помогли многим совместным проектам. Было желание русских режиссеров, абсолютно понятное, найти деньги для своих картин, и было желание французских продюсеров, иногда маленьких и, может быть, даже жуликов, заполучить гарантированные живые деньги от своего государства, делая вид, что они в России снимают копродукцию. Проблем была уйма. Я был свидетелем разных скандалов с 90-го года и буквально до вчерашнего дня. Главная драма, как здесь уже справедливо отмечали, заключается в различии менталитетов - люди не понимают друг друга. Проблема жульничества французских продюсеров - вторая. Неуправляемость русских режиссеров - третья.

Но если в конце концов сравнить и сопоставить те картины, которые были сделаны в то время, то, честно говоря, нам не стыдно. И я думаю, что и вам не стыдно за эту копродукцию. Все-таки мы сумели сделать вместе больше тридцати фильмов. Были, к счастью, проекты, которые завершались абсолютно благополучно.

Что касается Восточноевропейского фонда, он был закрыт в 1997 году по инициативе наших техников, которые считали недопустимым, что бюджетные французские деньги на кино тратятся вне Франции. Никогда и ни в одной стране фонды помощи другим странам не финансируются исключительно из средств министерства. Есть швейцарский, немецкий, нидерландский фонды, но они - общественные. Мы закрыли этот свой фонд поддержки еще и потому, что практически все центральноевропейские страны стали членами специализированной программы международного сотрудничества в производстве "Евромаж".

В результате сегодня польская ситуация резко отличается от румынской, которая резко отличается от молдавской, которая резко отличается от российской.

Во Франции, не говоря о самой России, нет страховки на те фильмы, которые здесь совместно снимаются. Поэтому нормальные продюсеры - я не говорю о жуликах, которые вкладывают сюда и перераспределяют здесь чужие деньги, - ничем не защищены. Банк говорит: вы что, с ума сошли, мы вас не покрываем. Иногда и от этого тоже возникает плутовство. Но чаще всего рождаются жуткие требования со стороны французского продюсера, который, не имея защиты за спиной, хочет больше прав на прокат будущей картины на каких-то территориях и больший процент от ее показа во Франции.

Что касается тех фильмов, которые здесь снимаются на условиях предоставленных услуг, их сегодня довольно мало. Вся инфраструктура вашей страны - с самолетами, транспортом, телефоном, связью и т.д. - очень непростая, неудобная. Когда ты везешь сюда группу из сорока человек и будешь снимать где-то в отдаленной деревне, то задаешься вопросом: где они там будут жить? Я не говорю о комфорте, а просто о минимальных условиях, необходимых для работы и жизни.

Теперь о прокате российских фильмов во Франции. За последние шесть лет, я не считаю 99-й год, на большом экране в коммерческой сети было показано 78 восточноевропейских картин, значительная часть которых российские. Двадцать русских фильмов за шесть лет - это примерно одна русская премьера каждые три-четыре месяца. Самый большой коммерческий успех из них имели "Утомленные солнцем", которые собрали 536 тысяч французских зрителей. Из-за английского языка я не заношу в этот список "Сибирского цирюльника", но на начало июля 1999 года во Франции его посмотрели 834 тысячи зрителей, заплативших по пять долларов за билет.

На первом месте среди фильмов Восточной Европы - фильм "Черная кошка, белый кот" Эмира Кустурицы, который собрал на сто тысяч зрителей больше, чем "Утомленные солнцем". "Хрусталев, машину!" Алексея Германа вышел в большой прокат 13 января 1999 года и собрал за полгода 25272 зрителя. Это ровно в два раза меньше, чем "Мать и сын" Александра Сокурова, и чуть меньше, чем "Подмосковные вечера" Валерия Тодоровского.

Я хочу подчеркнуть: копродукция должна быть двусторонней. Мы здесь обсуждаем, почему французы вкладывают деньги в Россию, но я уже могу спросить вас: почему Россия не вкладывает деньги в западные проекты? Сейчас практически ни одна французская картина не существует без "чужих" денег. Я считаю, что ваша страна должна и уже в состоянии принять участие в этом процессе. Не упускайте момент.

Александр Литвинов

Конечно, работать с иностранцами заставляет наша бедность. Сотрудничать достойно, не попрошайничать у них, действовать так, чтобы они были тоже заинтересованы в копродукции с нами, довольно сложно. На наш рынок в основном ведь идут из-за дешевизны рабочей силы.

За последние десять лет я сделал шесть фильмов с немецкими продюсерами. Если это не было связано с сюжетом фильма, то, естественно, мной двигал поиск денег. Проект стоимостью в миллион долларов осуществлялся на паритетных основаниях (50 на 50). Они за 500 тысяч получали готовую картину с правами проката в Европе и определенными процентами - в остальном мире. Но денег от них поступило крайне мало. Я прослеживал зарубежную судьбу всех своих картин и знаю, что те деньги, которые были затрачены иностранными продюсерами на наши совместные проекты, они возвратили себе уже только показом на телевидении. Там ведь совсем другие цены, чему нас.

Александр Михайлов

Копродукцией занимаюсь с 1983 года. Практически все мои картины совместного - от Северной Кореи и Албании до Соединенных Штатов - производства.

Но я бы хотел сказать не о деньгах, которых у нас нет, не о наших технических возможностях, а о разнице в менталитетах. Наши творческие работники да и продюсеры тоже не готовы понять своего партнера. У нас пока еще действительно мышление "гетто", которое не позволяет нам интегрироваться в европейскую киноиндустрию.

Мыслим ли мы теми категориями, на которые замахиваемся? И стоит ли наша продукция денег, которые мы за это хотим получить? Когда сводишь нашего сценариста с западным, тут все недоразумения и начинаются. Когда же сводишь нашего режиссера и западную съемочную группу, то возникает просто непонимание. Наши не умеют быть профессионалами, не могут расставаться с какими-то своими кажущимися им выдающимися идеями, а совместное производство - это, в общем, достаточно серьезное количество компромиссов, если не сказать - сплошной компромисс.

Дмитрий Пиорунский

У меня есть очень близкий друг - швейцарский банкир. Однажды он сказал, что в любом театре, куда он ходит, ему скучно, потому что люди, которые пытаются отвлечь его от его сегодняшних проблем, находятся (с его точки зрения) в детских комфортных условиях - они играют всего два-три часа да еще и с антрактом. Одну его фразу я запомнил навсегда: "Если я хотя бы один раз за пятнадцать лет отвлекся от своих зрителей-клиентов, деньги из моего банка они забрали бы навсегда".

Если ты хочешь у кого-то получить деньги, ты должен не просто говорить с ним на его языке, но должен думать, как он. Если же ты не хочешь, по сути дела, жить рядом с ним и по его законам, то ты не получишь денег - ты просто не захотел их получить.

Пока мы не будем для себя снимать новых, адекватных нашему времени "Кубанских казаков", к нам во всем мире будут относиться так, как мы сами на себя смотрим. А смотрим мы на себя, как это ни печально, в строгом соответствии с комплексом неполноценности. Она у нас, эта противная и изнурительная неполноценность, возникает как только мы вылетаем из Шереметьево-2.

Почему-то мы считаем, что должны быть интересными миру, хотя сами себе не интересны. С этой точки зрения, мне кажется, проблема копродукции ровно такая же, подчеркиваю, как и в промышленности. У нас огромное количество замечательных заводов, в том числе оборудованных незадолго до перестройки современной техникой. Они имеют экспортный потенциал, который измеряется величиной в 100 миллиардов долларов. Но эти предприятия не в состоянии привлечь деньги на совместное производство, не в состоянии получить кредиты на Западе. Причины те же, что и в кино, где, как уже было сказано, нет системы страховок, нет системы залогов, а главное, нет продюсеров. Потому что продюсер - это человек, который рискует своими, а не заимствованными из бюджета Госкино деньгами.