Как это все теперь прикажете называть?

Идентификации

Слова, имена, термины, называя что-то, отгораживают от всего остального. Если это - это, то, соответственно, не то и не то. Однако условно поделенная жизнь все время движется, уходит в сторону или, наоборот, натекает в непредположенное для нее именем пространство. И постепенно "не то", ну абсолютно "не то" становится как бы этим. А потом и полностью этим. Однако атавистическая память имен сопротивляется. Начинается свара между именем и новой реальностью, в него натекшей, и, соответственно, между адептами обоих.

Скажем, в современном изобразительном искусстве изобразительного вообще-то почти не осталось ничего. Да и термин "визуальное искусство" не многим удачнее. Однако никакого нового имени не придумано, тем более что ныне доминирует тенденция вообще к разрушению всяческих границ не только жанров, но и видов искусства. Образуется одно большое Искусство с одним генеральным деятелем - Художником-артистом. Ныне горизонтальные срезы показывают гораздо большее сходство, например, между концептуальной литературой и визуальными текстами, чем каждого из них со своими вроде бы законными родственниками.

С наибольшей откровенностью эта тенденция проявилась именно в сфере изобразительного искусства, с 50-х годов ставшей основной областью порождения новейших эстетических идей и стратегий. Ни в какой другой сфере художнической деятельности не была с такой бескомпромиссностью и определенностью явлена и артикулирована проблема беспримесного авторского поведения и текста как частного случая его проявления.

Сначала это объявилось в постепенном разрушении привычных жанров. Картины, скульптуры, графика стали вытесняться непривычными объектами, затем инсталляциями, энвайронментами, ландартом, и т.п. Потом в пределах того же изобразительного искусства, его площадей, институций и рынка возникли такие формы деятельности, которые по своим внешним признакам должны были бы по старым привычным разнарядкам быть отнесенными к другим родам искусства, - тексты, хэппенинги, перформансы, видео, компьютерные программы.

Подобная сумятица могла бы показаться казусом, результатом ослабления власти высокого и диктующего вкуса, отражением общей эгалитаризации вкусов и перемещения зоны власти от разных выделенных социальных страт к безличному рынку. Именно вписанность изобразительного искусства в рынок посредством возможности реализовать-продать единичный уникальный объект-произведение и позволила ему вписаться в современный рынок. Все прочие же искусства, вписываясь в рынок только тиражами, попадают в прямую зависимость от массового вкуса. Уникальные же творцы уникальных произведений этих искусств могут рассчитывать только на различные фонды, гранты и стипендии. И если, скажем, литературный истеблишмент, взятый по иерархии Нобелевских лауреатов, спроецировать на эстеблишмент современного изобразительного искусства, то по своей проблематике он совпадает с художественной практикой 50-х годов. А наиболее радикальные литераторы, по уровню эстетических идей синхронные современным радикальным, но уже этаблированным художникам, ведут весьма маргинальный образ жизни, скитаясь по стипендиям и разного рода слабым академическим вспомоществованиям. Мы не рассматриваем в данном случае вполне отдельное и правомерное существование традиционных искусств, таких как классическая музыка, балет, опера, а также различные народные и традиционные виды творчества, вписывающиеся в огромный рынок зрелищ. Но они и не претендуют на радикальные новации. Посему и не являются предметом нашего повествования.

Теперь возвратимся к казусу в изобразительном искусстве, связанному с объявлением в нем "неизобразительных" жанров. Именно их появление впервые и достаточно резко обозначило относительную ценность текста в современном изобразительном искусстве, оттеснив его с его красотой в сферу художественного промысла. Серьезность оказалась вынесенной за пределы высокого и прекрасного и только в специфических случаях, имитируя, порождая симуляк-ры, как бы неразличимая входит в зону красоты, героического и поп-зону. Зачастую подобные образцы-симулякры неопознаваемы никаким иным способом, кроме как по факту и способу своего порождения. То есть опять-таки вернувшись к пределу, к художнику. Только из сферы его имиджа и поведения, в объеме его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения. Да и сама суть этих симулякров, пускаемых в большую культуру, напоминает суть и способ функционирования в ней парижского эталонного метра, который есть простой кусок железа, могущий быть использованным весьма различными способами, вплоть до забивания гвоздей. И только при возникновении процедуры измерения он обретает свое конституирующее и референтное значение. Этой своей операциональной и манипулятивной, виртуальной явленностью, столь далеко отстоящей от его реальной грубо-материальной наличности, он весьма напоминает произведения концептуального искусства, мизерабельные и почти ничего не значащие объектно, но претендующие на величие в зоне идей, конструктов и повелевающих жестов.

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест. Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. По причине неподготовленности оптики современной культуры в различении подобного феномена вышеописанное зачастую определяется как фантом и вообще подвергается сомнению в попытках привычного схватывания его.

Доминировавшая в прошлом эстетическая максима "Художник умирает в тексте!" ныне сменилась другой: "Текст умирает в авторе!" К примеру, если вы приходите на современную выставку, заранее не зная художника или направление, к которому он принадлежит, то, войдя в зал, вы высматриваете его самого, дабы понять смысл происходящего. Картины, развешанные по стенам, могут быть только частью некоего действа - могут быть впоследствии уничтожены, опоганены, сожжены, переписаны, могут принадлежать кому-то другому. Да и вообще, как впоследствии окажется, основное действие происходило в каком-то маленьком незаметном уголке или вовсе в другом месте. Для сравнения: скажем, если какой-нибудь наирадикальнейший современный кинорежиссер выскочит перед экраном, то публика вежливо выслушает его, а потом попросит все-таки освободить место и показать фильм-текст. Наличие режиссера в зале будет актом социокультурным, но не культурно-эстетическим, как в случае с нашим художником.

Именно актуализация жестовой, проектной и поведенческой модели явления и обнаружения художника в культуре сразу обнажила способы существования иных творческих типов как принадлежащих к художественному промыслу в расширительном значении этого термина. Подобное определение не есть ни уничижительное, ни пренебрежительное, но квалифицирующее. В данном случае важна художественная вменяемость самих творцов, дабы не питать ненужных иллюзий и ожиданий на недолжных путях. Да и различен риск участников различных проектов. Если риск традиционного художника - риск оказаться не очень талантливым и удачливым производителем определенных конвенциональных вербальных или визуальных текстов, то риск радикального художника - риск вообще быть в результате не распознанным культурой в качестве художника.

Как уже поминалось, наиболее явным и даже прокламативным объявлением новых тенденций в современном искусстве стали такие жанры, как хэппенинг, перформанс, акция и проект. Здесь они перечислены как в исторической последовательности их возникновения, так и в логической последовательности относительно основной интенции проявления поведения в наибольшей и откровенной чистоте.

Если в хэппенинге художник еще отыскивал объекты, положения тел и их экспрессию в качестве неких визуальных квазитекстов, то в перформансе уже поведение самого художника, не апеллировавшее ни к какой подпирающей визуальности (кроме, конечно, по необходимости или по случайности включенных визуальных объектов, играющих дополнительную аксессуарную роль), стало основным содержанием. Многие перформансы требуют и совсем другой профессиональной подготовленности, телесного тренинга, не имеющего совсем никакого отношения к профессиональному тренингу производителей визуальных текстов (примером могут служить перформансы Марины Абрамович). Опять-таки напомним, что все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением. Например, один и тот же вербальный текст, вывешенный на стене, назначался быть произведением изобразительного искусства и был им. Но напечатанный в книге он мог быть уже назначен литературным произведением.

Акция была следующим шагом в этом направлении, особенно в ее концептуальном варианте, когда основной акцент приходится не на действо, а на последующую (или же, наоборот, предположенную действию) документацию. Самой же акции и участию в ней отводилась роль необязательности частного случая (как тексту вообще в акционном действии). На передний план выходят в качестве содержания время, разделяющее саму акцию и обнародование или предшествие документации, и художник, существующий в этом промежутке в качестве развеществителя значения обоих актов.

Последним в этом ряду является проект, представляющий собой некую временную протяженность, заполненную разнообразными актами и жестами, имеющими значение отметок на траектории проявления художника в культуре во временных пределах, иногда равных жизни. То есть проект длиной в жизнь. В этом отношении проект вообще снимает различие между такими радикальными действами, как перформанс, акция и всяческие компьютерные опыты, с одной стороны, и простым традиционным рисованием или живописанием - с другой.

Конечно, проблема считывания проекта, оставив в стороне упомянутые проблемы культурной оптики, ставит его в прямую зависимость от времени его реализации. Но, естественно, какая-то критически достаточная длина траектории позволяет уже судить о направлении и возможном его наполнении.

Вот такая нелегкая жизнь в современном так называемом изобразительном искусстве. Да ведь никто легкую и не обещал. И вполне возможно, что все совсем и не так. Да и сама уверенность в реальном существовании подобного весьма проблематична. То есть для вовлеченных и страждущих непроблематична, а для прочих очень даже и сомнительно все это. И их можно понять.

И следующим в этом направлении... Ой, боюсь! Ой, пока не знаю, что есть или будет следующим. Но явно будет. Проблема только в том, как это все теперь прикажете называть.