Сергей Сельянов: «Мы снимаем кино вопреки…»

Зазвать Сергея Сельянова, режиссера и продюсера, руководителя питерской кинокомпании «СТВ», в дискуссионный клуб «Евразия» для разговора о том, что же такое российский кинобизнес и каковы его перспективы в родном отечестве, — эту идею придумала и осуществила редактор Конфедерации Союзов кинематографистов Ирина Курдина. Она же пригласила заинтересованных лиц, и разговор получился таким содержательным, что грех скрывать его от кинематографической общественности. Тут интересно все: состав информации и система уже сложившихся в кинобизнесе деловых отношений, просвечивающая сквозь эту информацию, глубина и компетентность анализа и — что уж совсем необычно — персоналистская интерпретация особенностей российского капитализма. Но главное, пожалуй, все-таки в том, что в разговоре профессионалов, продюсеров и дистрибьюторов чувствуется наработанный позитивный опыт. Есть ощущение тверди под ногами — неужели прокатно-продюсерская структура все-таки складывается? На голом энтузиазме и вопреки всему?

Кирилл Разлогов, культуролог. Я был и остаюсь поклонником Сельянова-режиссера, но уверен, что для нашего кинематографа практика Сельянова-продюсера имеет не меньшее, а быть может, большее значение. Поэтому когда недавно американка Джейн Олбрехт затеяла при Американской киноассоциации конкурс лучших продюсеров России, я с большим удовольствием голосовал за Сергея Сельянова.

Ему и еще нескольким нашим продюсерам были вручены призы, что, по-моему, справедливо. Такого рода признание для человека, чрезвычайно далекого по своим творческим устремлениям от стандартного американского кино, тоже по-своему примечательно.

А сейчас вопрос Сергею Сельянову. Как и почему успешную карьеру режиссера вы сменили, а если не сменили, то дополнили значительно более сомнительной, с точки зрения отечественного истеблишмента, карьерой продюсера?

Сергей Сельянов. Однажды мне позвонила девушка из газеты и задала ряд вопросов в связи с премьерой фильма «Про уродов и людей» на телевидении. В заключение она спросила: «Скажите, а сколько он стоит?» Я стал говорить, что это коммерческая тайна, и не моя, а прежде всего телевидения, — обычный продюсерский уклончивый ответ. Она опять: «Ну все-таки, сколько примерно вы заплатили, чтобы фильм был показан?» Я на мгновение лишился дара речи, потом мелькнула молнией в голове мысль: мол, каковы же наши молодые журналистки, которые берутся писать о кино, совершенно не представляя себе, как там это все происходит. А еще через мгновение мне почему-то стало стыдно. Я подумал: может быть, и в самом деле надо приплачивать за удовольствие работать в этом бизнесе или в этом искусстве? В общем, во мне всколыхнулось старое, полузабытое, доперестроечное.

Тогда, во времена так называемого застоя, я хорошо понимал, что в кино мне а) не попасть, б) я этого и не хочу. Я хотел делать кино независимо ни от кого, и «День ангела» был снят именно таким образом. В планах был «Вий» по Гоголю. Уже в Полтаву мы собирались. И т.д. и т.п.

Для меня разделения «кино как бизнес» и «кино как искусство» не существовало никогда. Было просто «кино», которое выплавляется из таланта, техники и денег. Кино стоит больших денег, на долгий довольно срок взятых или навсегда истраченных. То есть если нет проката, то навсегда, а если он есть, то очень надолго…

Это какой-то медицинский факт: невозможно снять кино без денег. Ван Гог ел краски (я очень хорошо это понимаю, он был безумным человеком — безумно талантливым и безумным в прямом смысле слова). Вот он ел краски, а кино ест деньги, и режиссер, насколько я себе представляю опыт режиссера, совпадающий с моим собственным, должен чувствовать эту мистику денег и процесс перетекания-превращения их в художественные образы.

Деньги в кино — это художественная субстанция. Те деньги, которые я считаю бытовыми деньгами, сейчас лежат у меня в кармане, на них можно доехать до Петербурга, сходить в какое-нибудь общепитовское заведение. А вот большие деньги, с помощью которых делается кино, — это нечто совершенно другое. Это сульфат натрия, то есть вещество, без которого невозможна обработка пленки в лаборатории.

Поэтому предмета для дискуссии — бизнес или искусство? — внутри меня нет. Пока я думаю спинным мозгом над очередным проектом, этой дилеммы для меня не существует. Но, правда, как только я начинаю думать головным мозгом, эти мысли приходят. И поселяются надолго.

В России капитализм имеет типично российские черты, и кино как бизнес в России, в общем, не существует. То есть на производство фильмов, особенно после кризиса, расходуется больше денег, чем можно выручить от проката. И задача продюсера заключается в том, чтобы потерять не 150 тысяч, а 50 и считать, что ты добился коммерческого успеха. Вот такая парадоксальная ситуация.

Все у нас замешено на любви, «горючим» является любовь к кино. Мы снимаем кино вопреки. Может быть, вся Россия занимается вопреки всем тем, чем она занимается. Потому что «как бизнес» в России не существует ничего.

Современный российский капитализм, построенный на перекачке нефти и газа по нескольким трубам, — это какая-то меновая, первобытная формация. Нефть и газ, конечно, проклятье России. И еще атомная бомба, из-за которой нам дают кредиты, несмотря ни на что. Если бы нефти-газа не было, может, мы как-то и справились бы.

Я вообще считаю, что экономика на самом деле национальна, региональна и т.д. Я в этом смысле скорее последователь Маркса, чем Чубайса, потому что Маркс и, скажем, Шпенглер считали, что азиатская экономика отличается от европейской. Я с ними согласен, я считаю, что их вообще очень много, этих экономик. Капитализм придумали люди, которые жили на севере Европы, в Англии… Капитализм — изобретение того же круга людей, которые придумали протестантизм. Протестант — это тип человека, который хочет сам за все отвечать и сам разговаривать и с Богом, и с окружающим миром при полном нежелании участвовать в коллективных акциях. Во всех других странах, кроме Америки, куда капитализм теми же людьми был экспортирован, такого капитализма, в общем-то, и нет. Там он другой. Да и в Греции, думаю, капитализм отличается от голландского.

Это отступление связано с серьезной для меня проблемой — с необходимостью понять, как же нам жить дальше. Как наш кинематограф должен из этой странной ситуации выползать. А может, российский убыточный фильм — это и есть наш фильм? И кризис в этом плане поставил все на свое место?

Продолжая исторический экскурс, скажу, что перед кризисом было ощущение, что складывается рынок в каком-то достаточно логичном, традиционном, чубайсовском, скажем, понимании. Хотя и маленький рынок, но можно было уже прогнозировать доходы от видеопроката, от кинопроката, от телевидения, и эти доходы были достаточными, чтобы снять малобюджетный фильм. А если он удался, если он ориентирован на зрителя и вернет вложенные деньги, снять другой фильм. Кризис в этом смысле, возможно, не столько разрушил что-то, сколько вернул все на прежние места. И опять мы оказались в ситуации, когда каждый проект абсолютно убыточен, включая самые яркие и самые коммерческие. «Особенности национальной рыбалки», «Блокпост» и «Сибирский цирюльник», насколько я знаю, являются самыми успешными из российских фильмов в коммерческом отношении за последнее время. Но все равно все отечественные проекты чрезвычайно убыточные. «Сибирский цирюльник», собравший огромное количество зрителей в России на стадии кинопроката, пожалуй, даже поубыточней будет, чем первые два названных фильма, относительно к его бюджету. Значение «Сибирского цирюльника» невозможно переоценить на нынешнем этапе нашей истории. Но если брать цифирки, арифметику, получается чудовищный провал относительно бюджета. Парадокс!

Как мы пытаемся разрешить эту ситуацию? Она не решается через уравнение «кино как бизнес». Она не решается через уравнение «кино как искусство». Потому что сейчас крайне трудно представить себе фильм, который в обществе произведет потрясение, сопоставимое с потрясением, какое некоторые фильмы производили до перестройки, то есть в эпоху, когда кино было больше чем кино, больше чем жизнь. Сейчас жизнь больше чем кино. Это уже много раз проговорено, и тяга к «чистому искусству» — удел уже совсем узкого элитарного круга, да и сама эта элита все равно Шварценеггера и «Матрицу» отсматривает. Поэтому для себя я решаю это уравнение по-старому. Из всей цепочки ключевых слов — «искусство», «фестиваль», «прибыль», «производственная база», «система звезд», «рентабельность», «количество зрителей в стране» и т.д. — я выделяю одно слово. Слово «фильм». Я считаю, что фильм, один фильм, не фильмы, не конвейер, не индустрия, а именно отдельно взятый фильм способен соединить в себе и то, и другое, и третье. Именно фильм, если он получился, станет паровозиком для создания сети кинотеатров. Я специально абстрагируюсь от американского проката — конечно, в основном он создает эти сети. Но если мы пытаемся говорить про российское кино, то именно очень успешный фильм — тот же «Сибирский цирюльник» — во многих регионах страны может соблазнить пусть не очень грамотных (или очень грамотных) профессиональных инвесторов создавать кинотеатры, а потом и сеть кинотеатров. Оказывается, это страшные деньги — кино. Удачный фильм создает звезду, на которую ходят, а потом уже она начинает работать сама по себе. Даже очень хороший актер не может открыться в посредственном фильме и завоевать сердца зрителей на десятилетия вперед. И кошельки на десятилетия вперед. Это тоже делает фильм, максимально качественный фильм. Фестивали — безусловно! Тут вообще без комментариев. В сугубо кинематографическом пространстве, в профессиональном пространстве удачный фильм, сделанный как ручная работа, способен получить призы и произвести эффект.

Качественный фильм требует качественных технологий, и производственная база подтягивается под фильм. Ну и прибыль, разумеется, тоже. Успешный качественный фильм способен жить долго.

В кино, как известно, основной показатель — это первый год проката. Действительно, существенная часть продукции через год уже забыта навсегда, но качественный фильм продолжает жить. Например, то, что кинокомпания «СТВ» что-то еще может сделать сейчас, связано с тем, что у нас образовалась небольшая коллекция фильмов, коллекция дистрибьюторских прав, которые все время реализуются, приносят нам деньги, и мы имеем возможность начинать новые проекты, думать о них. Хотя у меня нет за спиной ни банка, ни богатого инвестора.

Повторяю, существование кино в России сейчас нелогично, и это возвращает нас — в психологическом плане — в старые времена. Когда, для того чтобы сделать что-то, нужно было поступить вопреки той идеологической системе, которая нас давила. Сейчас мы поступаем вопреки коммерческой системе, которая сложилась в России, и — в больших кавычках — называется «капитализмом». Или развивающимся капитализмом.

Светлана Клишина, социолог. Вы говорили о мистике денег, но я все же решилась спросить: чтобы снять фильм, где вы находите деньги? Каковы ваши действия?

С.Сельянов. Мистика — абсолютно содержательная вещь. Я назову несколько позиций, конечно, но на самом деле я и сам не очень это понимаю, так как я не из тех людей, которые тщательно складывают цифры. Когда меня спрашивают, какой бюджет фильма, мне всегда немножко… как бы это сказать… неловко, как режиссеру, у которого спрашивают: что вы хотели сказать своим фильмом? Разумеется, я ощущаю, сколько фильм будет стоить, я даже что-то рисую для себя, но вообще бюджет для меня — это живое дерево. То есть я ощущаю его чувственно, это не рациональный подход. Поэтому назвать три источника, три составные части я могу, но это будет не весь ответ. У меня просто есть чувство, что я с этим справлюсь, а иначе бы я не брался.

Реплика из зала. Ты адрес лучше назови!

С.Сельянов. Адрес этот «тумбочкой» называется… Я не из тех, кто любит говорить про кризис кино, про то, что кино умирает. Мне это странно. Хоть тушкой, хоть чучелом, но кино существовать у нас будет. От этого никуда не деться. А вот как — это, конечно, вопрос…

Теперь все-таки об источниках. Один я называл — это продажа прав на те фильмы, что уже сделаны и, прожив год, продолжают жить дальше. И какие-то зарубежные продажи, благодаря прежде всего Раисе Клементьевне Фоминой и ее фирме «Интерсинема», с которой мы постоянно сотрудничаем.

Внутренние показы. Разумеется, это прежде всего телевидение. И видео. Состоялся второй релиз фильма «Мама, не горюй!» — видеорелиз. Выпускается второй релиз «Брата». Наши картины продолжают продаваться и какие-то небольшие деньги приносить.

Далее — бюджетные деньги. В течение последних трех лет мы ничего не получали от Госкино, кроме 20 тысяч долларов на окончание дебютного фильма «Употребить до…», за что я комитету благодарен. Что касается картин «Про уродов и людей», «Блокпост», «Особенности национальной рыбалки», «Брат-2», там нет ни копейки государственных денег. Говорят, наш ученый Докучаев в противовес Дарвину открыл «закон любви». Закон естественного отбора основан на борьбе, его основная идея в том, что виды борются и выживает сильнейший. Докучаев говорил, что удаленные виды борются, а близкие виды выживают за счет любви. И доказал это научно.

Примерно то же и с фильмами: они поддерживают друг друга. Как это происходит в математическом смысле, я затрудняюсь объяснить. Это оборот — есть такое понятие финансовое и одновременно природное, фундаментальное. Грубо говоря, если у вас снимается четыре фильма параллельно, то можно снять пятый, не уворовывая от других бюджетов. Это просто закон оборота денег. Когда-то я получил высшее образование по высшей математике и, в общем, умею работать с деньгами. У меня есть качество, которое мне позволяет все потоки, векторы соединять.

Что еще? Это, конечно, снижение издержек производства за счет его организации. Мне кажется, я понимаю: вот сюда деньги дать нужно, а вот сюда не нужно. Здесь это даст нужный художественный эффект, превращение в качество, а здесь ничего не даст. Тут мне помогает знание кино с точки зрения режиссера.

Изредка удается привлечь какие-то деньги. Иногда фильм продается до того как он начинает сниматься. То есть я заключаю договоры с телеканалом и видеодистрибютором, которые выплачивают мне деньги в процессе производства фильма. Через год все права освобождаются, мы опять можем продавать фильм, он опять работает на нашу компанию.

К.Разлогов. Получаете ли вы государственные субсидии на прокат картины? Каким образом покрываются производственные убытки?

С.Сельянов. Если дальше все будет идти так же, как сейчас, то, наверное, оборот будет сужаться и года через два кинокомпания «СТВ» закончит свое существование. Два года назад у нас было в производстве пять фильмов одновременно, а сейчас два.

К.Разлогов. То есть вы как бы «проедаете» накопленный до кризиса капитал?

С.Сельянов. Именно так. Долго это продолжаться, конечно, не может. Если не случится чуда, какого-то сумасшедшего успеха одного из очередных проектов. Но, я думаю, мы выкрутимся, что-то придумаем, найдем другие источники. Например, после кризиса мы резко активизировали работу с иностранными партнерами, которую свернули лет пять назад. И уже год занимаемся установлением новых контактов с Западом и возобновлением старых. В ближайшее время мы начинаем фильм Олега Ковалова. Нам удалось подключить некоторые фонды — голландский и два российских — и даже получить часть денег.

Наталия Венжер, социолог. У меня создалось впечатление, что убыточность российского кино вы считаете едва ли не законом. Это так?

С.Сельянов. Хороший вопрос! Наверное, во мне говорит советский комплекс «чем хуже — тем лучше». Поэтому, с одной стороны, я оптимист и знаю, что буду производить кино, пока силы будут. Может быть, мне так удобнее психологически считать, что все против меня. В этом есть объективная составляющая. Моя страна работает против меня — у меня такое ощущение есть. Брать ли мое дело как малый бизнес, брать ли это шире — как кинематограф или еще шире — как культуру и искусство, но физиологическое ощущение четкое: мое государство вооружилось против меня. Будто кто-то выходит навстречу тебе с раскаленным ломом и бьет наотмашь…

Н.Венжер. То есть эта фатальная ситуация определяется, по-вашему, неким человеческим фактором — людьми, которые не приспособлены к капитализму, и в результате сложилась такая бизнес-политика в стране, что прибыльно, рентабельно работать просто невозможно, если честно работаешь? Предположим, что это как-то устаканится. Или, на ваш взгляд, это национальная особенность — не обращать внимания на рынок?

С.Сельянов. Возможно, это, что называется, нескромно, но я к строительству кинорынка в стране, к ряду его сегментов имею прямое отношение. Я к рынку отношусь очень внимательно, все знаю про него. Фильмом «Операция «С Новым годом» мы, в том числе и ваш покорный слуга, в свое время просто создали видеорынок в стране. Тиражи кассет — легальные — достигали тогда максимум 30 тысяч и считалось, что это здорово, это страшный успех. А успех этот означал всего лишь возможность пойти в хороший ресторан вдвоем. А мы подняли видеорынок. Мы делали это сознательно, мы делали это системно. В несколько приемов, точно рассчитанных, мы подняли его до 150 тысяч, зафиксированных договором. А на самом деле он поднялся до 500 тысяч. Мы сыграли на этом, и видеорынок стал приносить деньги, сопоставимые со стоимостью недорогого фильма. То есть он сложился в том виде, в котором кинематограф в нем нуждается. Так что по отношению к рынку у меня нет никаких внутренних барьеров. Я к нему приспособлен, я его даже люблю. Поскольку это нужно для производства кино, я готов и на большие подвиги.

Н.Венжер. Могу назвать такие цифры: сегодня один зритель в стране смотрит четыре фильма в неделю. Это больше, чем во времена нашего суперчемпионского проката с четырьмя миллиардами проданных билетов. Сегодня кинопрокат вернуть деньги практически не может — это банальность, которую не стоит обсуждать. Но давайте подойдем со стороны рынка, то есть покупателя: он сегодня смотрит 10 миллиардов сеансов в год! То есть если бы на эти 10 миллиардов сеансов продавали билеты, не мне вам объяснять, как богата была бы отрасль. Представьте себе, что 75-80 процентов из этих 10 миллиардов, примерно 7,5 миллиардов, билетов идут бесплатно, — это фильмы, которые зрители смотрят на телеэкране. Значит, вы работаете в условиях капитализма, вы за все должны платить, а ваш товар потребляют абсолютно бесплатно. И мне кажется, что вместо того чтобы придумывать фонды, мы должны добиться, чтобы у нас было платное телевидение, хотя бы минимально. И тогда телевидение вам сможет платить хорошие деньги за фильмы.

К.Разлогов. Оптимистический сценарий!

Н.Венжер. Я не говорю, что это легко. Просто этим надо заниматься.

Марина Трубина, дистрибьютор. Впервые я увидела картину «Блокпост» в Вильнюсе на фестивале российского фильма. И была потрясена. Я считаю, что это сильная картина, и в условиях нормального кинопроката она могла бы работать лучше, чем, скажем, «Спасение рядового Райана» и «Тонкая красная линия». Потому что в фильме А.Рогожкина воплощена определенная национальная идея и показан герой нашего времени. Там есть то, что отсутствует в других картинах, отчего и страдает, на мой взгляд, российский кинематограф.

Русская часть аудитории восторженно восприняла «Блокпост», а литовская часть впала в какое-то оцепенение. Мне было очень интересно, почему такая реакция, почему так холодно отреагировали на фильм. Я спросила у литовцев: неужели вам не понравилось, ведь это очень сильный фильм? На что мне ответили, что, мол, страшно иметь дело с таким народом, с ним надо договариваться. Понимаете, что в этой картине заложено? И у меня вопрос к Сергею: как ты оцениваешь кинотеатральный прокат, который был у этой картины? Как, с твоей точки зрения, была проведена рекламная кампания «Блокпоста»?

С.Сельянов. «Блокпост» — ребенок от двух родителей. Мы делали этот фильм вместе с ОРТ, с Константином Эрнстом. ОРТ финансировало картину. Правда, сейчас телевидение практически прекратило подобную практику, но какое-то время назад было ощущение, что все телеканалы, пусть спорадически, но все-таки будут участвовать в финансировании фильмов. Занималась прокатом компания «ОРТ-видео», дочернее подразделение ОРТ, занималась плохо. Объяснение? Одна из причин — неопытность. Но потом они, что называется, «исправились». Провалив кинопрокат, они вдруг все осознали, и уже к выходу фильма на видео была тотальная реклама на ОРТ. И фильм пошел. До сих пор «Блокпост» — лидер видеопродаж. Позитивных отзывов было очень много, но время было упущено, фильм не был представлен, не был разрекламирован, шел в том же «Пушкинском». Весь кинопрокат страны — это кинотеатр «Пушкинский». На сегодня 80-90 процентов сборов дает «Пушкинский». Это просто невообразимо, но это так. Конечно, можно еще заниматься регионами и добрать там еще 10 процентов, что, разумеется, деньги, но можно и махнуть рукой, если есть другие дела.

М.Трубина. В моей профессиональной жизни было несколько картин, которые я упустила в силу ряда причин. Я уж не говорю о том, что у нас хорошая отечественная картина — как редкая драгоценность. Мало российских фильмов, достойных того, чтобы на их раскрутку потратить массу сил, энергии, привлечь спонсоров на рекламную кампанию и сделать картину событием культурной и кинематографической жизни, заставить зрителя посмотреть ее. На чем в Голливуде строится успех фильма? На том, что на следующий день после премьеры в офисах, в школах, в детских садах — где угодно — этот фильм обсуждают, и если ты его не видел, ты выглядишь идиотом. Вот пусковой механизм, который заставляет идти в кино, даже если не хочется. Вот если бы мы умели так формировать аудиторию! «Сибирского цирюльника», к примеру, нельзя было не посмотреть, потому что ты выглядел бы неприлично. Я знаю своих знакомых, которые никогда не ходят в кино и кроме видео и телевидения ничего не смотрят, а «Сибирский цирюльник» они посмотрели. У нас, дистрибьюторов, основная задача — любым способом заставить зрителя ходить в кино.

Огромная ошибка производителей российских фильмов, что они, махнув рукой на кинопрокат, продают картины на телевидение. Таким образом у зрителя формируется устойчивая точка зрения, что как только российская картина произведена, она вскоре будет показана по телевидению. Зачем идти в кинотеатр, зачем тратиться на кассету? Два-три месяца — и покажут по телевидению. Как стратегически построена раскрутка «Брата-2»: кинотеатральный прокат, видео, телевидение? В какой системе записан звук?

С.Сельянов. Теоретически вы правы, а практически премьера на телевидении относится на год-полтора после окончания фильма, но деньги платятся вперед, и это один из основных факторов скорых телепремьер. Вот если бы кинодистрибьюторы вкладывали в производство, с телевидения можно было бы уйти.

Н.Венжер. Но вам платят копейки. Телевидение должно платить нормальные деньги.

С.Сельянов. Знаете, кино делается двумя способами. Первый — собираются все деньги, и кино запускается. Это, наверное, правильно, но я действую иначе — всегда запускаю фильм с минимальным денежным заделом. Если ждать все деньги, то прождешь всю жизнь — тогда кино производиться не будет. Моя точка зрения, возможно, несколько радикальна, но она такая. Пока не возникнет сеть кинотеатров, которая будет готова вложить деньги в производство в виде предоплаты за прокат, обратная связь не наладится.

То, что видеорелиз происходит вскоре после кинопремьеры, абсолютно ненормально. Что говорить, я бы, конечно, предпочел, чтобы полгода видео не было или два года телевидения не было, но сил справиться с видеопиратами и ответственно решить эту проблему пока нет.

М.Трубина. Крупные видеокомпании — они что, не в состоянии перенять опыт Никиты Михалкова, или он владеет «ноу-хау», которое никто не может повторить?

С.Сельянов. У Никиты Михалкова, как я понимаю эту ситуацию, огромный авторитет во всех смыслах. Был бы здесь Никита Сергеевич, может быть, ответил бы. Говорят, например, что Сергей Шойгу использовал свои немалые возможности на то, чтобы всех, что называется, «предупредить».

М.Трубина. Если Никита Михалков возглавляет Союз кинематографистов, неужели он не может выступить с такой инициативой, чтобы не только его картины защищались от пиратов?

С.Сельянов. К сожалению, не может. Это действительно сложно, это делается штучно.

М.Трубина. Какой ожидаемый тираж «Брата-2» на видео?

С.Сельянов. Мы хотим побить все российские рекорды по видео. На сегодня рекорд составляет приблизительно 360-370 тысяч экземпляров. Российские картины, если они лидируют, то опережают и американские. Сейчас рекордсмен — «Особенности национальной рыбалки». Это наша картина, и мы хотим превзойти этот результат, нам необходимо его превзойти.

М.Трубина. Кто партнер «СТВ», если не секрет?

С.Сельянов. Тот же самый партнер — «Премьер-видеофильм».

М.Трубина. Ты не ответил на главный вопрос — что будет с кинотеатральным прокатом?

С.Сельянов. Я пока и не отвечу. Этот вопрос обсуждается. С телевидением мы сотрудничаем по этому проекту, оно обещает нам всяческую рекламную поддержку. И телепремьера будет. Я не хочу называть конкретные даты. Если я объявлю, когда выйдет видео, мы можем потерять кинозрителей. Это должно быть тайной. Мне очень интересно работать, но как все происходит, что за чем следует, когда что-то надо предпринять здесь, а когда — там — всего рассказать не могу, не имею права.

М.Трубина. Бюджет не объявляется, цифры сбора тоже всегда прикрываются, так что даже схему проката понять невозможно.

К.Разлогов. Это и есть «национальная традиция».

С.Сельянов. Безусловно.

Том Бирчинон, журналист (Veriety). Сергей, вы говорили, что обращались к разным банкам и они были готовы дать кредит на производство картины, но потом отказались по чисто формальной причине: неготовый фильм не является произведением искусства. Это действительно так? А если это так, то стоит ли надеяться, что ситуация изменится?

Второй вопрос. Вы начали большую анимационную работу. Вы взялись за нее в силу чисто экономических причин, чтобы студия существовала на те средства, которые вы получите от участия в этом проекте, или все-таки это для вас интересно творчески? И последний вопрос — о тест-просмотрах, о практике так называемого пробного зрителя, когда картина показывается до выпуска и ее последний вариант может быть скорректирован в зависимости от реакции публики. Вы думали об этом или же для России это слишком коммерческий подход?

С.Сельянов. Да, у нас были переговоры о нормальном капиталистическом кредитовании: мы просили кредит под залог прав на картину. И два банка согласились с этим в принципе, то есть поверили, что деньги, которые мы берем, вернутся. Но все-таки большого желания у них, видимо, не было, и как только возникли юридические обстоятельства — по существующим законам нельзя оформить залог на права, пока фильма нет, — они отказались. Наверное, если бы они сильно хотели, то могли бы по-другому сформулировать понятие «залог». Тогда, может быть, все получилось бы. По поводу анимационного проекта. Действительно, мы произвели мультсериал — 26 серий по 26 минут — по заказу «НТВ-КИНО». Начинался он как наша продукция, и вопрос о том, является ли это заказом для «поддержания штанов», отпадает. Мы его начали производить сами и, видимо, закончили бы его как полнометражный мультфильм. Но после кризиса мы очень активно стали искать партнеров. На нас вышел Владилен Арсеньев, и мы продолжили работу. О тест-просмотрах мы думаем часто, но сделать их практикой не получается по разным причинам. Вообще же это моя мечта, давняя мечта. Чаплин без конца показывал свои фильмы публике, пока уж совсем не доводил их до совершенства. Он мог себе это позволить. Почему? Потому что был одним из немногих финансово состоятельных и самостоятельных продюсеров и режиссеров. И если бы я мог, я бы тоже делал это со всеми фильмами, которые адресованы зрителю.

Н.Венжер. Как называется ваш телесериал?

С.Сельянов. «Приключения в Изумрудном городе». Это подарок американскому народу к столетию со дня выхода первой книги Баума «Волшебник из страны Оз». Второй подарок американскому народу — мы финансировали производство фильма «Брат-2» в Нью-Йорке, Питсбурге и Чикаго. Кто-то из журналистов на этот счет сказал, что, мол, в то время как Америка не дает кредиты России, русские передают деньги в американскую киноиндустрию. Отчасти так и есть. Я очень хотел найти партнера в Америке и был к этому близок, но в результате ничего не получилось. Осталось довольствоваться тем, что мы американцам деньги платим, а они на нас работают. Анимационный проект почему возник? В детстве я очень любил мультфильмы, и когда мои товарищи и давние партнеры создали необходимую базу для производства анимации и предложили мне что-то сделать, я сказал «да». Это было безотчетное «да», основанное на детских воспоминаниях. Фрейдизм, в общем.

Александр Хван, режиссер. Я хочу рассказать один сон, который приснился мне что-то на рубеже 1990-1991 годов. На том самом переломе, когда произошла первая беда с нашей экономикой, тогда еще советской. Деньги стали стоить по-другому, все оказалось очень дорогим, а я как раз снимал картину. И мне кажется, что тот сон был очень символичным. Мне приснилось, что я стою на берегу океана. Очень спокойно. Но где-то вдалеке произошло землетрясение, и я почувствовал, что сейчас начнется цунами. И я должен был быстро взобраться наверх, чтобы волна, которая покатится сейчас, не захлестнула меня с головой…

Тогда я думал, что, наверное, это связано с моими ощущениями от картины — успею ли я ее доделать, получится ли она и т.д. Но меня уже десять лет не покидает то ощущение. И в своей сегодняшней преамбуле Сергей это ощущение обозначил: либо мы все-таки добежим до безопасного места, либо цунами нас накроет. Если мы спасемся от этой волны, то окажемся намного выше той точки, с которой начинали.

Мне кажется, две эти формулы — «кино как бизнес» и «кино как искусство» — совершенно неотделимы одна от другой. Последние годы мы склонны обсуждать первую часть проблемы, но если мы не будем говорить о кинематографе как об искусстве, то не продвинемся и в первом вопросе. Я никогда не занимался продюсированием, тем не менее отношу себя к режиссерам ответственным: я отвечаю за судьбу моей картины, когда я ее делаю, и, соответственно, за средства, которые в нее вложены. И поэтому у меня есть и угрызения совести: почему же фильмы мои до сих пор не окупились? Четыре картины за десять лет. Мы десять лет прожили с двумя аксиомами: что режиссура — это умение рассказать историю и что кино — это развлечение и уже поэтому товар. Это так, но не совсем. Я пришел сейчас к убеждению, что кино не просто развлечение и не просто умение рассказать историю. Когда мы идем на поводу у наших представлений о том, что нужно зрителю, мы этим самым отталкиваем зрителя. Мы должны вести зрителя за собой, и тогда, может быть, у нас появятся какие-нибудь надежды, что кино наше состоится и как бизнес тоже.

Евгений Цымбал, кинорежиссер. Мой опыт позволяет говорить о том, что из самых благих пожеланий продюсеры нередко причиняют вред картине и в процессе производства, и особенно в ее послепроизводственной судьбе. Почему-то считается, что продюсер лучше всех все знает. И как снимать фильм, и как его продавать. А потом оказывается, что, как продавать, никто не знает. Картина лежит, проходит год, к ней теряют интерес. А чего, собственно, было не отдать ее тому, кто умеет продавать? Продюсеры (это не относится к Сельянову) убеждены, что они лучше режиссера знают, как делать фильм, чтобы на него пошли люди.

С.Сельянов. Не просто люди, а миллионы зрителей.

Е.Цымбал. Режиссер этому учился, он владеет своей профессией, и если вдруг продюсеру привиделось, что вот здесь, в этом кадре должны поползти на героя какие-то там тараканы, то это совсем не факт, что зрители кинутся на эту картину. Может быть, наоборот, они все с отвращением выбегут из зрительного зала, увидев тараканов… Опыт Спилберга здесь не годится, потому что у Спилберга фокус-группы, люди сидят с датчиками психофизиологическими, и эти датчики показывают, как реагирует зритель, как у него сфокусировано внимание и т.д. и т.п. У нас очень большую роль играет ощущение сиюминутного спроса, того, что нужно именно сейчас. В этом смысле я хотел бы восхититься продюсерским чутьем Сергея Сельянова.

Мне довелось побывать на телерынке в Марселе. Я первый раз в жизни был на телерынке и усердно просидел там все пять дней, внимательно изучая, что, где и как продается, чем интересуются покупатели. Я обнаружил, что в Марселе продавалось около десятка документальных фильмов про нашу жизнь — о временах Сталина, о временах Ленина, о царской семье. Все это фильмы, которые сделаны западными телекомпаниями, западными режиссерами или же нашими режиссерами, уехавшими на Запад и уже там более или менее натурализовавшимися. Когда я задавал вопрос, а не проще ли заказать эти фильмы нам, это дешевле и к тому же мы в этом понимаем, в конце концов. На что мне было сказано, что, во-первых, они должны занимать своих кинематографистов и, во-вторых, наша точка зрения их совершенно не интересует. «Мы не хотим смотреть фильмы, где вы рассказываете о себе. Мы хотим смотреть фильмы, где мы будем рассказывать о вас». А что касается конъюнктуры, то меня вот что поразило. Ко мне подходили и спрашивали фильмы только на одну тему — о русской мафии на Западе. Одна покупательница из бельгийской компании сказала даже, что если такой фильм есть, то она покупает не глядя.

Надо восхититься Сережей, который уже отправил «Брата» на Запад. Я думаю, что западный прокат вам в какой-то степени гарантирован, потому что интерес к этой теме на Западе сейчас очень высок.

Александр Киселев, кинокритик. В какой-то момент я обратился к Сергею с вопросом насчет одного проекта. На что он мне несколько свысока ответил: «Да ты понимаешь, деньги-то найти проблемы нет. Проблема в том, подо что эти деньги искать. Стоит ли из-за этого валандаться — ездить, с кем-то разговаривать, чего-то добиваться?..» В связи с этим вопрос: на самом деле в чем ты испытываешь необходимость? В деньгах или в идее?

С.Сельянов. Идея первична. Я не анализирую свои чувства, так же как не анализирует их режиссер, которому вдруг захочется что-то снять. Так же поступаю я: что-то вижу или читаю, связываю с режиссером, который сможет это делать, и у меня что-то внутри возникает или не возникает. На этом уровне происходит принятие решения. Это не расчет, расчет позже наступает. Речь о кино как об искусстве у нас фактически не возникла сегодня. Может быть, потому что кино искусством-то не является, собственно говоря. Кино, мне кажется, специфический род деятельности. Но это мы оставим за скобками. А ответ уже есть. Штучный подход — вот что является определяющим.

О процессе в целом в силу малости моей компании думать практически не приходится. Нужно признать, что сейчас нет никаких оснований к появлению некоммерческих фильмов. Например, А.Сокуров, сотрудничая с разными продюсерами, но выполняя сам функцию главного продюсера, в своих режиссерских работах добивается осуществления своих идей, и это нормально. То есть каждый художник персонально еще способен решить задачу производства некоммерческой картины. Системно — нет. Системный подход может возникнуть только тогда, когда в кинематографе появятся деньги. Мы в практике своей компании выпускаем синефильские фильмы в большом количестве. Фильмы Олега Ковалова, «Серебряные головы» Евгения Юфита, фильм «Употребить до…» Петра Точилина, короткометражный дебют «Пугало» Саши Котта. Делая эти фильмы, я не думал ни о каких деньгах. Но считаю возможным и нужным истратить какое-то количество денег на то, что хочется. Это, повторяю, не во имя искусства, просто синефилия.

После кризиса я фактически свернул свою внутреннюю программу производства такого рода фильмов. Она сейчас едва пульсирует во мне. Но я хочу это делать. Были бы только деньги. Хотя с точки зрения бизнеса такое кино — безумная вещь. Просто выброшенные деньги.

А.Киселев. Ты сказал о синефильстве, как бы отрицая любые коммерческие проекты. Но ведь, наверное, это же не совсем так? Наверное, те проекты, которыми ты занимаешься, в том числе и коммерческие, тебе тоже нравятся?

С.Сельянов. Да, конечно! Это условное разделение. Мне нравятся все фильмы, которые мы производим.

А.Киселев. Я о другом спрашивал: достаточно ли у тебя сейчас идей, для того чтобы заниматься их коммерческим обоснованием? Вернее, так: смог бы ты запустить фильм сейчас, если бы финансирование потекло полноводной рекой?

С.Сельянов. Нет, это невозможно. Ни в коем случае. Хочу подчеркнуть еще раз, что профессия продюсера столь же чувственна и иррациональна, как профессия художника, хотя режиссура вычерпывает человека гораздо сильнее. Здесь спора нет. Режиссерская энергетика мощнее. Но по исходным посылам это одно и то же, поэтому абстрактно вопросы никогда не стоят. Вот я читаю какой-то сценарий. Если он вошел в меня, как нож в масло, значит, вперед! Если я понимаю, что у меня нет возможности произвести такой фильм, он мне, как правило, и не нравится… Такая странная связь, да? У меня нет возможности его произвести, и я считаю, что не очень и надо было. Это — внутри. Я никого не обманываю, я сам себя не обманываю. Я просто понял это в какой-то момент про себя и думаю: а почему так? Что хочу — все делаю… А потом я дошел, что это естественный барьер, это точно так же, как, наверное, русский режиссер не станет думать о том, чтобы снять Брюса Уиллиса. Нет никаких идей, нет никаких планов! Не занимаюсь я планированием. Я это слово не люблю со времен социализма категорически. Я живу сегодняшним днем. Я абсолютное «растение», абсолютное «животное», если хотите. Планирование совершенно противоестественно, при всех моих аналитических способностях. Все происходит точно так же, как в режиссуре: хочется — не хочется. Хочется — начинаешь бежать, что-то там ломать, сбивать себе локти и коленки, добиваться и т.п. Если планировать, начинается какая-то «советская власть». Все!

Николай Ермолаев, редактор. Хотелось бы услышать о ваших наиболее значительных фильмах 2000 года.

С.Сельянов. Это мультфильм, тот самый сериал по заказу и при активном творческом участии «НТВ-КИНО», это «Брат-2», это фильм Олега Ковалова «Темная ночь», это «Апрель» сценариста Кости Мурзенко, который дебютирует в качестве режиссера.

К.Разлогов. Давление рынка на продюсера и режиссера на самом деле есть вещь положительная, потому что без определенного давления на художника сила сопротивления исчезает и исчезает сам порыв к творчеству как продюсерскому, так и режиссерскому. Поэтому самый печальный период в истории нашего кинематографа — это, на мой взгляд, период «многокартинья»: 1990-1991 годы, когда снималось до 400 картин. Но кто помнит хоть что-то из того, что было сделано? А ведь это был период самой полной творческой свободы. Чиновник уже абсолютно всего боялся и ничего не требовал, а рынка еще не было, деньги давали, и делай что хочешь.

Сергей говорил, что рассматривает сценарий и с той точки зрения, как он сработает на зрителя. Это, по-моему, принципиально важно для той художественной и творческой конъюнктуры, которая у нас складывается. Естественно, складывается она в условиях чудовищных, и здесь была предпринята попытка сделать анализ того, что происходит в обществе. Не стану вдаваться в эту проблематику, но она, конечно, играет огромную роль в том, что происходит в кино. Мне кажется, наша дискуссия по-своему осветила парадоксы, в которых мы все живем, но не всегда их осознаем.

Публикация подготовлена Е.С.