Молох и Хрусталев

Материалы к новейшей истории «петербургского текста»

«Петербургский текст»

А.Герман и А.Сокуров — идейные антиподы (в дальнейшем будем учитывать заметное расхождение их стилей, эстетических, нравственных, идейно-идеологических установок) и сообщники, ибо совместно следуют в своем творчестве основным линиям напряжения, что уже два века пронизывают универсальный отечественный культурный опыт. Сошлюсь на недавно отмеченный раздел между доминирующими направлениями «ленинградской» кинематографической школы: будто бы по одну сторону А.Герман с его обытовлением и магическим реализмом чернухи, а по другую — А.Сокуров с его «духовкой» и «глобальной идеей» (и оба они — «большие советские художники»)¹. Выделение этих направлений кажется мне крайне продуктивным. Но я бы пошел еще дальше. Ведь речь должна идти не столько о «ленинградском», сколько о «петербургском тексте» как универсальном текстовом пространстве отечественной (если угодно, национально-петербургской) культуры.

Не могу сказать, что «петербургский текст» сегодня столь могуществен, как и прежде, скорее он мертв, чем жив. Символы, ценности и вся его мифография агонизируют. Можно даже указать на точную дату начала агонии. Это появление серии публикаций о «петербургском тексте» в изданиях, близких к Московско-Тартуской семиотической школе, — время конституирования образа Санкт-Петербурга как текста (выстраиваемого на принципах натуральной семиотики)². Хотя цель была, вероятно, совсем иная: не свидетельствовать в пользу его распада, а, напротив, спасти Петербургский (литературный) миф, придав ему «вечную» форму в структурно организованном знаковом пространстве. Своеобразная реставрация мифа и даже попытка ремифологизации, нового его утверждения в качестве «петербургского текста», то есть в конечном итоге отделение от диахронии советской истории.

Не прибегая за недостатком места к обильному цитированию, можно указать на некоторые нервные узлы «петербургского текста», на то, что может стать очагом семиотизации. К примеру, отношение полноты (заполнения) и пустоты (опустошения). Этот мотив присутствует в произведениях А.Пушкина (»Медный всадник»), Н.Гоголя (»Ревизор», «Мертвые души»), А.Белого (»Петербург»), А.Вагинова (»Козлиная песнь»), Ю.Тынянова (»Поручик Киже»), А.Платонова (»Епифанские шлюзы»), Э.Мейерхольда (постановка «Ревизора»)… Каждый раз он получает свою особенную вариацию, несводимую к предшествующей или будущей. Семиотический импульс прорывается из начального разрыва-перехода между материальной пустотой и иллюзорной заполненностью так называемого петербургского пространства-времени. Городу Петра «пусту быть», «неживой, мертвый город», «неживая пустота» и еще более сильные образы «бездны», «погружения в топь и смрад», «исчезновения», «миража», «морока», «тумана, готового подняться и рассеяться». И это все образы не ограниченной пустоты, а тотальной и абсолютной; на месте города мгновенно оказывается бездна, уходящая по подвижной вертикали вглубь и ввысь. В центре пространственной организации «петербургского текста» — пустое пространство, сопротивляющееся заполнению, незаполняемое, а ведь именно его заполнение и должно было превратить город на Неве в город.

Город Санкт-Петербург в качестве «петербургского текста» предстает в течение последних двух веков как иное себе самому место, как движимый волей,тоящей силам жизни (если под жизнью понимать силу, которая обретает форму). И даже будучи заселенным, он не устает страшить безличной пустотой площадей, проспектов, храмов, дворцов, регулярной непрерывностью строений, то есть мегаломанией властного чувства. Только природные и социальные катастрофы (наводнение, голод, революция) могут его наконец заполнить и тем самым уничтожить. «Петербургский текст» и рождается как прямое следствие нарушения договора между Обществом, Природой и Властью (петровской космократической утопией). «Петербургский текст», если мы учтем его «контрактную» основу, всегда был (да и останется) реактивным отражением всемогущества имперско-абсолютистской воли к власти (а далее — и тоталитарной). Фотонегативом власти.

Города в современном понимании еще нет, да он и не переживается еще как город, но только как произведение искусства, всесокрушающей воли, как пластическая идея абсолютной власти. И эта воля, что создает город-памятник, город-некрополь, город-музей, неизменно персонифицируется. Собственно, в центре «петербургского текста», особенно там, где он развертывает себя в видимых пространственных образах, всегда угадывается центральная фигура — статуя. Все, что относимо к мощи, тяжести, неподвижности, гнету, насилию имперской власти, стягивается в ее контур и сияние. Череда оживших статуй в пушкинском мифе. Механика самооживляющихся статуй (фигура Петра I в разных ее пластических модификациях). Постоянство присутствия «третьего» — пустотелого персонажа. Нескончаемый ряд двойников, то совпадающих со своей пустотой, то обретающих кровь и плоть…

Заметим и следующее: пустотелость — это основной признак кукольности. Придворные театры, зверинцы, кунсткамеры, смотры и парады, маскарады-арлекиниады — это один из возможных способов власти спонтанно семиотизировать волю, уже ставшую влечением к пустоте. Власть достигает высшего господства там, где разделяет то, что кажется неразделимым, имеющим органическую форму. Для воли, утверждающей себя как воля к власти, пустота — это условие абсолютной реализации, для живого — абсолютного насилия.

«Петербург — центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург — бездна, иное царство, смерть, но Петербург — и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменивших русского человека. Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал. Эта двуполюсность Петербурга и основанный на ней сотериологический миф (»петербургская идея») наиболее полно и адекватно отражены как раз в «петербургском тексте» русской литературы, который практически свободен от указанных выше недостатков и актуализирует именно синхронический аспект Петербурга в одних случаях и панхронический (вечный) в других. Только в «петербургском тексте» Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство, противопоставленное тем разным образам Петербурга, которые стали знаменем противоборствующих группировок в русской общественной жизни»³.

«Петербургский текст — мощное полифоническое резонансное пространство, в вибрациях которого уже давно слышатся тревожные синкопы русской истории и леденящие душу «злые» шумы времени. Значит, этот великий текст не только «напоминал» о своем городе, а через него о всей России, но и предупреждал об опасности, и мы не можем не надеяться, по крайней мере, не предполагать, что у него есть еще и спасительная функция, знамения которой были явлены уже не раз за последние без малого два века. Поэтому-то, вслушиваясь в эти вибрации, мы чаем услышать некую гармоническую ноту, в которой мы опознали бы намек на какой-то спасительный ресурс и, наконец-то, сами сделали бы свой подлинный и благой выбор»⁴.

«Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противоположными знаками»⁵.

По приведенным выше фрагментам из известных пионерских работ В.Топорова и Ю.Лотмана можно заметить смещение «петербургского текста» в новейшую историю. «Петербургский текст» был конституирован как единый архетипический образ поистине трагически переживаемой реальности — отвергаемой и признаваемой, — реальности зла власти. «Петербургский текст» как миф учреждается и для того, чтобы в упорядоченной и хорошо структурированной форме описать все наиболее важные особенности зла, и не зла вообще, а зла именно этой власти, если под злом мы будем понимать произвол насилия (имперского или тоталитарного).

Высвобождение отечественной культуры из-под влияния имперских институтов началось с разрыва первоначального контракта общества и власти, который уже никогда более не был восстановлен (допустим, что разрыв этот можно датировать 1825 годом, подавлением декабристского восстания). Утопия культурного отказа, противостояния произволу власти имела, как всякая утопия, и свою оборотную сторону: рождение культурного деяния как чисто негативного, отрицающего собственный объект. Так при организации подвижного поля литературных образов в «строгую систему» бинарных оппозиций реактивные, отрицательные знаки получают единую направленность. «Петербургский текст» выражает в себе реальность Санкт-Петербурга ради ее отрицания, преодоления, вызова, протеста и т.п. Тем самым оказывается, что сам «петербургский текст» покоится на утверждении отрицаемого, и чем сильнее и настойчивее выражается это отрицание, тем с большей силой отрицаемое утверждается. Странное влечение русской литературы к власти объяснимо только в подобной антитетике, но лишенной семиотической стерильности. Ведь всякая попытка избежать обсуждения политики знака и тем более стремление придать ей внешнюю форму научности, как бы отгородиться от того, что может быть уже инфицировано властью, сыграли злую шутку. Отрицаемое не было устранено и оказалось в основании учреждаемого «петербургского текста» как тотального «мирового» мифа отечественной культуры. «Петербургский текст» в каком-то, возможно, ироническом смысле может рассматриваться как ловушка, в которую попала русская литература XIX — XX веков, полагавшая, что найдет в чисто негативном творческом акте, последующей игре воображения и утопических ценностях противоядие произволу власти, этому вселенскому злу. Да и разве она «полагала»? Быть может, подобно сомнамбуле, она следовала по пути, не ею предначертанному?

Конечно же, следы прошлого национально-культурного опыта не могут быть произвольно устранены, они живут и в самом актуальном настоящем, если сохраняются хоть в какой-то мере прежние условия воспроизводства данного опыта. Такие условия воспроизведения «петербургского текста» актуальны и сегодня — пускай в форме агонии, распада и т.п., — так как они не определяются, да и никогда не определялись, лишь игрой литературного воображения и уж тем более правилами семиотизации культурного памятника. И завершающие конвульсии этой длительной агонии «петербургского текста» можно наблюдать по фильмам Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и Александра Сокурова «Молох».

Почему? Объяснюсь. «Петербургский текст» как мифогенная структура русской литературной культуры претерпел значительные исторические изменения. В том виде, в каком он еще мог существовать на рубеже 60 — 70-х годов в семиотическом воображении, он более не существует. Дело в том, что «петербургский текст», утратив после сталинской «реформации» локализацию в городской среде, обрел новые качества текстуальности, стал тоталитарным, то есть текстом, который более не отражает внеположенную себе реальность, а, напротив, создает, пишет ее, заставляя изменяться по правилам государственного террористического письма.

В ходе новейшей рефлексии этого сталинского, тоталитарного варианта «петербургского текста» он рассекается в двух направлениях. Одно остается вертикальным и ограничивается соответствующими оппозициями (характерная черта «рассечения», присущая ранней семиотической версии «петербургского текста»). Именно эта версия принята Александром Сокуровым за отправную в тоталитарной аналитике «Молоха». Другое: горизонтальное, линейное рассечение «петербургского текста», продольное, нескончаемое движение копий, удвоений, отражений, «уравненность» всех событий террора в едином коммунально-гулаговом лабиринте, из которого нет выхода. Вместо петербургского мифа власти совсем иные правила самоутверждения новоимперской тоталитарной воли к власти — город-лагерь. Великая литература и искусство города-лагеря (ГУЛАГ Солженицына и Шаламова)! Алексей Герман в «Лапшине» и «Хрусталеве» довольствуется этим аспектом террористического сталинского письма, отказываясь от темы вертикальности петровского града.

Современный постсоветский «петербургский текст», если его свести сегодня только к этим двум противостоящим политикам образа (естественно, я имею в виду прежде всего фильмы «Хрусталев, машину!» и «Молох»), конституируется через разлад и борьбу; единство не достанется даже дорогой ценой. Но конститутивные планы не являются обособленными друг от друга, так сказать, чистыми, ибо те линии, которые их проектируют, погружены почти в один и тот же материал, в одно и то же множество знаков чувственной (визуальной) советской «первоматерии».

Невидимые города

Петербург — atopos, неместо, то есть скорее воображаемое место, чем реальное. Таким для Гоголя был не только Петербург, но и Рим, для Джойса — Дублин, для Ван Гога — Арль, для Гогена — Таити и т.д. Есть множество городов: города мертвые, вечные, библейские, города-призраки, малые города и города-мегаполисы… В случае с «петербургским текстом» мы имеем дело не с образом-отражением города как такового, а скорее с отношением к тем силам изначального зла, которые лишь выразили себя в приемлемой пластической форме. Воображаемый город, город-атопия — это одно, но вот город, который уже не город, а образ концентрации негативных сил зла (произвола имперской власти), — это уже символ невидимого, ада земного, которому противостоит «небесный град». В аду нет спасения, убежища и покоя, в нем нельзя жить.

«Петербургский текст» естественно приобретает новые качества, как только мы включаем в него последние фильмы А.Германа и А.Сокурова. Сталин и Гитлер — это отцы-основатели новых городов. Первый строит город-убежище, второй — город-лагерь. Город-гора, город-пещера, темница и неприступный тайный замок — все это мистика сокрытия зла; напротив, город-лагерь, а еще точнее, город-ГУЛАГ — это совсем иной город, невидимый как будто, но вместе с тем более близкий населяющим его жителям, чем то внешнее городское пространство, которое имеет имя города. Движение плана, с которого начинается «Хрусталев», от снега и ночи к фигурам прохожих, заиндевевшим в сне машинам и далее — к теплым внутренним пространствам коммунальной жизни; виртуозные пролеты камеры — все только линия, продольная, не останавливающаяся, на которую нанизываются фрагменты пространства города-ГУЛАГА. Линия ГУЛАГа — как мировая линия, проходящая через все внутреннее и все внешнее, всегда свободная, что позволяет ей скользить дальше, опутывая все живое холодной паутиной животного страха. Напротив, в «Молохе» замок-убежище — вертикальный город, он располагается на бесконечной прямой, уходящей в высоту и в пропасть, это чуть ли не лифт ада, вход в преисподнюю. Тут другая игра и другая пластика. «Петербургский текст» снова и снова повторяет свое рождение, требуя подтверждения в виде нового мифа об основании города.

Произведение

Не обесценивает ли то количество фильмов, созданных А.Сокуровым в последние десятилетия, отдельный фильм? Как будто все они — произведения искусства, но ни одно из них — не Произведение. Непрерывный поток: «Одинокий голос человека» (1978, вып. 1987), «Разжалованный» (1980), «Скорбное бесчувствие» (1983, вып. 1987), «Ампир» (1987), «Дни затмения» (1988), «Спаси и сохрани» (1989), «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Тихие страницы» (1993), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999). Перечислены только игровые ленты, но есть еще свыше двух десятков документальных. Подлинный культ траты. Что это за феномен — непрерывность кинематографического труда? «Нельзя остановиться, а то все рухнет». Выделю два измерения: линия пластического метаболизма, «перетока» энергии через ряд форм, одна после другой и рядом с другой, и линия символическая (если угодно, мистическая или элегическая), ведущая нас от случайности уже сделанного к идее Произведения. Чтобы удержать идею, усилие должно быть непрерывным. Принцип — «перетекание одного в другое».

А.Сокуров поясняет: «Мы продираемся через такие конкретные препятствия, что многие наши философские построения, многие наши мысли не получают, может быть, адекватного выражения. Такова, наверное, вообще судьба кинематографиста и природа кинематографического труда. Я считаю, что и «Камень» так же не реализован мною до конца, как и все предыдущие фильмы, он так же полон недостатков, как и те. Эта картина — в некотором роде продолжение «Круга второго». Сама идея перетекания одного в другое меня постоянно преследует, я очень хочу осуществить ее. Я стремлюсь к этому, но у меня не всегда получается. И здесь это тоже не получилось. Не получилось перетекание «Круга второго» в эту (в «Камень». — В.П.)»⁶.

«Тихие страницы» в нашем представлении завершают некую трилогию, которую мы начали картиной «Круг второй», и затем последовал «Камень». Конечно, если мы будем работать дальше, то этому будет сопутствовать продолжение нашей жизни и мы будем думать и чувствовать дальше. Что-то меняется в нас самих. Мы не остановились, слава Богу. Мы продолжаем двигаться»⁷.

На первом месте «путь», «работа», «движение-через-труд», а еще шире, разновидность монастырской аскезы — трудовая. Не поэтому ли так низка значимость отдельной формы по сравнению с безусловной ценностью направленного усилия? Все должны трудиться, нельзя играть… Всякая роль — это труд, а не игра, профессионализм отвергнут. Актер Мозговой, который играл Чехова, который играет Гитлера и который будет играть Ленина; Петр Александров, который играет и сына, и его мертвого отца в «Круге втором», и другие. Метаболизм артистизма. Актер не просто теряет собственную пластическую особенность в результате смены масок, он предстает «вещью», чем-то вроде puzzle, декоративным фрагментом в компоновке кадра. Причем жертвой трудовой эйфории становится и зритель, который тоже должен трудиться, но весьма своеобразно. Его трудовая роль заключается в том, чтобы выдержать опыт бездействия или недеяния, подчиниться правилам созерцания, проделать даже «работу скорби» (по Фрейду); и все это необходимо испытать, прежде чем удастся что-то понять.

Что же у А.Германа? Там мы оказываемся в совершенно иной ситуации. Пожалуй, там нет культа непрерывности трудового усилия (в сокуровском понимании), скорее игра, скука, лень, бесконечные истории, анекдоты, розыгрыши и вместе с тем упор на отдельную форму. Именно она возвеличивается, доводимая до последнего предела — завершенного Произведения. Поэтому завершить произведение — это не значит преодолеть его временную форму, а, напротив, собрать всю энергию из разных времен в едином времени Произведения. Если А.Сокуров в конечном счете рассматривает каждый фильм в качестве препятствия для движущейся энергии, временным отклонением от заранее предначертанного пути, то А.Герман все собирает под эгидой завершения работы. Ставка высока — завершить во что бы то ни стало… Произведения (фильмы А.Германа) не отменяют предыдущие, но каждое последующее произведение, достигнув полноты завершения, ничего не хочет знать о своих прошлых двойниках. Казалось бы, «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» почти один и тот же фильм (во всяком случае, по стилистике, темам, найденным приемам), и все-таки последний просто-таки отменяет первый… Все поставлено на службу поиска формы, а не энергии (бездумной) дела. Один делает в десятилетие один фильм, другой десятки…

Название

Название фильма А.Сокурова всегда имеет иной смысл. Это название-символ, его нужно толковать. Но толкование не выведено за скобки как род обсуждения уже увиденного. Фильмы А.Сокурова рекомендуется смотреть так, как они того требуют: просто и подолгу. Смысл названия раскрывается (или должен раскрываться) через уплотняющееся и «трудное» время смотрения. Название — это идея фильма, моральный выбор, род этической ценности. Другими словами, у А.Сокурова название относится не к материалу фильма, а к общей идеологии замысла. Совершенно иначе трактует функцию названия А.Герман. Некто (Берия) говорит: «Хрусталев, машину!» (сразу же после наступившей смерти вождя). Хрусталев — не персонаж, он не появляется на экране. Это имя того, кто отсутствует, чей реальный образ не может быть извлечен на свет ни при каких обстоятельствах. Более того, это фрагмент подлинной истории (так было), ее сохраненный архивный кусочек, и вот этот кусочек, явный след событий, и начинает рассказ. Обрывок вступительной фразы. «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» крайне близки по технике повествования, и они сохраняют один и тот же стиль названия. Любопытно, что в одном из своих интервью А.Герман, размышляя о названии следующего фильма, который он снимает по роману Стругацких «Трудно быть богом», заметил следующее: «У Стругацких в повести есть такая фраза: «А вот табачник с Табачной улицы, умнейший человек, по этому поводу сказал…» Мы ее сделали рефреном всего фильма. Всякий раз, когда эта фраза говорится, никто не хочет слушать. В общем, что тот сказал, так никто никогда и не спросил, а может быть, он что-нибудь и сказал важное, чего не придумывало человечество. Мы в принципе так и картину хотели бы назвать: «Что сказал табачник с Табачной улицы»⁸.

Язык немых

В «Молохе» все говорят по-немецки, понятна же речь благодаря переводу. Перевод выходит на первый план, делая неожиданным, почти оригинальным немецкий язык нацистских персонажей. «Знаете, — говорит Сокуров, — у немецкого философа Франца Розенцвейга есть такая мысль: «Язык больше, чем кровь». В самом звучании немецкой речи — и нацисты талантливо это использовали — есть жесткость, которая должна была стать важной краской в создании характеров, и в ней уже присутствует художественная дистанция. Кроме того, язык был еще одним средством преодоления многочисленных преград и барьеров, неизбежных при вживании в другое историческое пространство. Он был важнейшим приспособлением для актеров — когда они, не зная языка, выучили немецкий текст, немедленно произошел принципиальный сдвиг в самом качестве их существования в кадре. Для меня же язык решил еще одну серьезную проблему — благодаря ему мне удалось преодолеть ироничность авторской интонации в литературном сценарии»⁹.

Вероятно, перед нами одна из самых успешных попыток избежать русификации немецкого материала. Срабатывает эффект очуждения. Немецкий язык, с одной стороны, принадлежит персонажам, но с другой — контролируется переводом, и перевод отнимает все его значения, удаляя их из речи говорящих. Так появляется шанс превратить актера в куклу, а его роль в набор случайных, но точных поз, которые будут опознаваться сами по себе, без какого-либо речевого сопровождения и «наполнения». Персонажи должны быть достаточно пустотелы, чтобы выглядеть наполненными. Здесь, если я, конечно, не ошибаюсь, в этой технике подачи актерской игры и «события» А.Сокуров остается верен принципу восточной поэтики — недеянию (Лао-цзы). «Не снимать войну войной» (»Духовные голоса»), «не снимать Гитлера Гитлером, а Еву Браун Евой Браун». Не заставлять говорить тех, кто не может говорить. Так немецкий язык, вводимый для освобождения пластических решений от диктата языка, получает функцию оператора недеяния, удаляет персонажей на некую историческую глубину, в толщу дымчатую и приглушенную, через которую мы смотрим. Немецкий язык — тот лак, каким А.Сокуров пытается «состарить» материал и тем самым создать эффект очуждения. Язык отдаляющий. Однако немецкий язык отдаляет, очуждает визуальные образы, но не настолько, чтобы мы не могли понять, что это всего лишь прием, и прием вынужденный, ибо других средств, более точных и более сильных, не нашлось. Немецкий — это как «туман», как «лифт», как «гора», это «вещь», не функция… И потом язык, поскольку он требует и вслушивания, и ответа и поскольку он развертывает живое поле эмоций, есть прямая угроза авторской идее. Ведь за ним следует точность, пластичность, уместность речевой игры, а это уже сложная, почти по-театральному ювелирная работа. Хуже того, все те, гипнабильные поля, по которым, как Вергилий, А.Сокуров водит своих зрителей, легко разрушаются речью. Именно с ее помощью жизнь может врываться в совершенно безжизненные образы и тела. Под давлением речи может быть расстроена вся эстетика мертвого.

Опять-таки совсем по-другому представлена версия речи в «Хрусталеве». Речь лишена артикуляционной силы, сбивчива, сведена к шуму, помехам, которые скорее затрудняют восприятие, чем его улучшают. Итак, мы не слышим, и всякая попытка зрителя вслушаться тут же пресекается. Речь подобна побочным шумовым эффектам, сопровождающим движение персонажей. И тем не менее она играет почти ту же роль, что и речь у А.Сокурова. Речь потому и нечленораздельна, что в ней нет необходимости, ибо вся пластическая энергия сосредоточена на телах персонажей. Происходит так, словно тело, пересекая пространство, оставляет после себя сонорный след, этакие буруны и вихрения.

И следующий момент. Насколько для А.Сокурова чужда в «Молохе» стратегия крупного плана — там нет и не должно быть лица, ибо никто из персонажей не может быть олицетворен, все снято в среднем плане, — настолько для А.Германа значение крупного плана огромно. Однако важно не отдельное лицо, а многоликость, постоянное смещение лицевых фрагментов, так и не образующих законченный крупный план. К отдельному лицу ведет речь, но такая речь, как в «Хрусталеве», невнятная и случайная, только обезображивает явление лица. В него не «заглянуть», не отыскать ответа, это всегда только часть лица, и лица немого, лишенного дара речи. Способ представить тоталитарную экзистенцию — обесчеловечивание речи. Несмотря на видимое различие функций речи у А.Сокурова и А.Германа, она и в том и в другом случае полностью отражает пластическую идею тоталитарного. Немотой захвачены эти два странных пространства: в «Молохе» пространство вообще не содержит какой-либо понятной зрителю речи, она накладывается на него извне, как звуковая дорожка, соотносимая не с теми или иными персонажами-масками в отдельности, но со всеми сразу, в «Хрусталеве» — это немота, вызванная самими событиями эпохи сталинского террора, немота, необходимая и органичнейшая для каждого отдельного «говорящего» тела.

Клаустрофобия и агарофобия

А.Сокуров страдает от острого ощущения неполноты ближайшего и весь ориентирован на удаленное, стремительно расширяющееся ввысь и вдаль. А.Герман отстаивает городское пространство, ему ближе идея лабиринта, тесноты, сужения и т.п. Это не клинические фобии, а конститутивы, они помогают нам соотнести фильмы с общей структурой «петербургского текста», выбрать правильные пути анализа. У Германа пространство, как уже говорилось, предельно сжато. Оно максимально насыщено вещами, и все персонажи, которые в него вступают, являются элементами этого процесса заставления, насыщения, загромождения пространства. Характерно, что кинокамера, контролируя некие дуги и перспективы, углы пространственных границ, не в силах контролировать появление и исчезновение персонажей.

Мим и исповедник

Авторский кинематограф (в большей степени, чем жанровый) сталкивается с проблемой определения порога самовосприятия. Главное — это то, как ты сам себя воспринимаешь в качестве автора. Единственным подлинным зрителем является автор. Отсюда бесконечные комментарии А.Германа и А.Сокурова к собственным фильмам, как надо правильно смотреть, понимать, толковать тот или иной эпизод, отдельный кадр и весь фильм в целом. Как автор задумал, так и исполнил. Если вы что-то не поняли, так вам объяснят. Но объяснят по-разному и даже предъявят вам требования как зрителю (и как возможному комментатору)¹⁰. Стоит еще раз заметить: одной из существенных функций авторского кино, если не первой, является способность автора объяснить свой фильм, более того, придать этому объяснению роль «первого комментария».

Другое дело, в каком стиле выстраивается это объяснение. А.Сокуров, никогда не теряющий в своей речи отношение к сакральному, сближается с жанром исповеди. В то время как комментарии А.Германа выглядят просто рассказами, все новым пересказом того, что уже было увидено. Кажется, автор вновь и вновь рассказывает ту же историю, наделяя визуальные образы все большей литературностью, театрализуя новые эпизоды, разыгрывая их, как это делает площадной мим. А.Сокуров все время увеличивает требования к зрителю, он педагог, моралист, исповедник, метафизик. А с этим уже ничего нельзя поделать, это призвание. А.Герман рассказывает анекдоты и удивительные истории, его недоверие к зрителю как раз и прорывается в этих бесконечных рассказываниях, которые должны компенсировать «бессмысленность» событий, происходящих на экране. Время рассказа post factum как завершение самого произведения. И право на это время, в сущности, имеет только автор. Эгонарциссистская позиция — «душа» авторского кино. Автор — тот, кто предъявляет права собственности на то, что ему не принадлежит.

Я бы предложил следующую перцептивную схему для А.Сокурова: созерцание — время задержки — транс (аффект) — истина (ясновидение). Для А.Германа не-сколько иной порядок: сновидение — психомимика (тело) — текст (толкование). Это, конечно, возможные схемы восприятия. И не столько даже схемы, сколько условия катарсиса, которые предъявляются зрителю в качестве его правильной реакции (через что и как он должен пройти, чтобы обрести смысл увиденного).

Истерия и меланхолия

Пластичность запоминающихся образов, отраженная в каждой детали, жесте, позе или гримасе, получает свою реактивную форму выражения: для А.Германа — это психомиметическая кривая большой истерии, для А.Сокурова — меланхолия, «работа скорби». Все эти авторские «отклонения» не следует представлять клинически. Истерия и меланхолия — лишь необходимые условия субъективного видения материала.

А.Герман замечательно представляет психомиметический, конвульсивно-мимический план события. Стратегия «показа», принятая им со времен «Лапшина», продолжает быть эффективной в более масштабном разрешении сталинской темы. Крупный план в привычном его понимании упразднен, а точнее, проявляет себя только в движении «субъективной» камеры. Нет дистанции, необходимой для удержания на крупном плане человеческого лица, образа героя или жертвы, с которым зритель мог бы отождествиться и затем выбрать свою линию поведения. Происходит нечто иное. Функцию крупного плана берет на себя конвульсивное непредсказуемое движение камеры, которая то приближается, то проскальзывает, то втискивается, то останавливается… Движение камеры не дает зрителю занять устойчивую созерцательную позицию, заставляя его дергаться, откликаться на ложные выпады, смещения, кружения странных тел, принуждая все время «следовать за…», запоздало реагировать на суживание и расширение пространства отдельных сцен. Из-за этого намеренно беспорядочного движения камеры зритель впадает в некое состояние, близкое к отупелой зачарованности. Событийное время перенасыщено, отсюда бессмысленность происходящего. Разрыв между изображением и повествованием очевиден, автор (этот суфлер-комментатор) настолько поглощен организацией движения камеры, что даже не пытается этот разрыв устранить. Камера не наблюдает, она все время в движении и все время там, где происходит событие. Но не она его порождает, она лишь свидетельствует. Камера — вспоминающая, сновидная, опутанная бликами визуальных образов, которые не могут получить четкого оптического статуса. Камера — вспоминающее «эго» (детское или сновидное, здесь уже не важно). Эгокамера. Пространственный образ не контролируется движением камеры, она внутри него. Мы, зрители, все время внутри неких пространств, открытых друг другу и предельно близких, смежных, но не знаем об этом. Поэтому переход вовнутрь каждого из пространств или подпространств отчасти шокирует, ибо не соответствует ожидаемому панорамному плану.

Обратим внимание на физиогномику нашего смотрения (как если бы была возможность ее реконструировать, извлечь из темноты и неясности переживаний). После просмотра чувствуешь освобождение, словно у тебя сняли с лица гипсовую маску. Психомиметическая маска, конечно, это не виртуальный шлем, но от нее нельзя отказаться.

Как и все сновидения, фильм А.Германа выглядит бессвязным. Известно, что сновидением трудно управлять с той же осознанной точностью, с какой мы управляем своими движениями в состоянии бодрствования. Выбор делается в пользу случайного, мнимо случайного сцепления образов. Фрейд рассматривал поток сновидений как симптоматику невроза (истерии). Каждый персонаж что-то говорит и не говорит, но то, что он точно делает, так это совершает неупорядоченные, взрывные, чисто конвульсивные движения. Танец марионеток, но сломанных, лишенных единого руководства и ритма. Движение, на которое делается ставка, может быть отнесено к движению реактивному. Это движение не то, которое индивидуально избирает отдельное тело, а то, которым на что-то реагируют, которое само совершает выбор за нас.

Вот здесь мы и обнаруживаем основания для истерии. Что-то ведь действительно происходит, раз тело марионетки-персонажа реагирует на происходящее взрывным движением. Иначе говоря, всякому возможному и свободному движению противостоит другое, деспотически, карательно-садистски навязываемое движение. Перед нами истерическое отреагирование «первичной травмы». Если по отношению к Сталину-вождю высвобождение всей духовно-телесной энергии достигает просто-таки пароксизма, то с той же и не меньшей силой приказ вождя травмирует каждое отдельное тело, лишая его какой-либо поддержки, кроме той, которую гарантируют механизмы террора. Итак, мы видим оборотную сторону истерического припадка, это отъединение отдельных тел от единого истеризованного тела массы. Припадочность советской интеллигенции (и в смысле ее постоянного припадения к власти), праведность и юродивость добровольной жертвы. Как если бы отдельное индивидуальное существование стало невозможным, даже предосудительным. Отдельное тело не в силах выдержать истерический припадок, не способно пережить его наедине с собой, но с легкостью и эйфорически переживает его, находясь в массе себе подобных сталинских истериков.

Для А.Сокурова камера сакральна, словно она — «последние врата», ведущие нас к Реальности. Отсюда стремление учить правильному видению: долгое, предельно долгое удерживание взгляда на видимом. Казалось бы, процесс визуализации гарантирует проявление реального. Более легкого входа в реальность, чем «чувство зрения», мы и не имеем: просто открой глаза… Но есть еще один путь — сокуровский. Сделать видимое объектом созерцания и тем самым заполучить доступ к другой реальности. Глубинный нарциссизм авторского замысла в том, чтобы не просто видеть, а созерцать видимое. Камера почти неподвижна, созерцающая, гипноидная. Это присуще вообще эстетике Сокурова, он стремится превратить камеру в инструмент созерцания. Отсюда так много гипнабильных полей в его фильмах, застываний, остановок. Камера-глаз неподвижна, и она не просто созерцает, а даже выжидает, пока реальность не станет проявляться сама по себе, самопроизвольно и лишь в силу этого длительно-пристального взгляда. Видение приобретает сакральный смысл: если я что-либо действительно вижу, то я должен увидеть и то, что я не вижу, но что составляет смысл существования видимого. И для этого требуются время, терпение, даже боль и страдание: нужно учиться видеть каждый раз заново. Мне бы хотелось, признаюсь, чтобы следующим фильмом А.С. была экранизация «Ста дней Содома». Ведь только такой глаз в своей невозмутимости принятия видимого может представить (и совершенно незаинтересованно) порядок садистских оргий и тем самым умерить агрессивность порнографической магии, исходящей от литературного текста. Иначе говоря, видение вторично, а созерцание первично, первое — лишь одно из средств для второго. Таков предел, после которого кинематограф перестает существовать или, если чуть мягче, быть возможным. Ибо умиротворенность и святость созерцающего глаза не нуждается в видимом и может в любой момент отказаться от него в пользу застывшего созерцания сакральной (высшей) ценности. Вот почему все должно быть и чисто, и красиво, как в музее, на кладбище или в больнице: красив Гитлер, красива Ева Браун, красивы все и даже Борман и Геббельс, красив письменный стол Гитлера с журналами и справочниками по архитектуре — все имеет свою неброскую, хотя и массивную эстетику, свой жест и стиль… И это вовсе не нацистская эстетика, это эстетика вуайера, то есть созерцающего, следящего за живым, как за мертвым. Красив укрепленный на высоте замок «Орлиное гнездо», с прекрасным, неизвестно откуда взявшимся туманом, обмывающим, словно вода, юное женское тело; замечательны внутренние помещения, кабинеты, гостиные и туалеты, белый обеденный стол с аккуратно расставленными приборами и цветами. Замечателен лифт, прекрасны силуэты охранников на фоне гор и пикника… Созерцающий глаз требует застывшего пространства, и поэтому оно не заполняется и не может быть заполнено, напротив, именно пустеющее пространство дает вещам простор, где они что-то значат и их эстетика интересна. Фигуры «героев» гитлеровской пьесы искусственны, декоративны и «вещны», но это не лишает их жизни в качестве объектов созерцания.

Признаюсь: «Молох» — это один из самых красивых фильмов, которые я когда-либо видел.

Легко, кажется, свести все творчество А.Сокурова к идее петербургского влечения к смерти. Чувство неживой жизни просто-таки сокрушает. Запрещены всякая ирония, юмор, смеховые ситуации, всякое лицедейство и актерское мастерство. Но ведь кинематограф — это прежде всего смеховое искусство, трик-и-трак, фокусы, обманки… Нет живых сил, борьбы, крови, подлинного движения. Никто не улыбается — тоска. Откровенный саботаж жизни. Разве можно что-либо возразить человеку, который говорит тебе, глядя в глаза: «Как я люблю тебя, когда ты мертвый…» Одним словом, кинематограф мертвых… Но что такое мертвое? В нем, естественно, есть нечто отталкивающее, но и открытое — мертвое обнажено в силу своей бесконечной беспомощности и уязвимости (в трупе есть что-то детское, послушное).

По Фрейду, печаль проделывает определенную работу. Печаль есть некое аффективное состояние, объясняемое утратой (невосполнимой) любимого объекта, восполнение утраченного идет за счет развития чувства печали. Работа печали в одном смысле позитивна: ее результат — постепенный, под давлением реальности отказ от всех либидонозных связей с утраченным объектом. Работа печали — это последовательность остановок, разрывов и задержек всего потока образов, который еще связывает человека либидонозными нитями с утраченным объектом. Фильмы А.Сокурова, конечно, в чем-то весьма близки к подобной работе печали. «Меланхолия в психическом отношении отличается глубокой страдальческой удрученностью, исчезновением интереса к внешнему миру, потерей способности любить, задержкой всякой деятельности и понижением самочувствия, выражающимся в упреках и оскорблениях по собственному адресу и нарастающем до бреда ожидании наказания»¹¹.

В другом случае печаль негативна, так как страдающее лицо не в силах ослабить все свои прежние живые отношения с утраченным объектом и, напротив, пытается их восстановить и удержать, даже если это грозит ему оказаться заложником мертвого образа. Не отсюда ли фетишизм А.Сокурова, его тяга к старым фотографиям, кадрам кинохроники и, шире, к повторной документализации прошлого. Утраченный объект подвержен сильной деформации, так как он утрачен и его временное восстановление должно быть согласовано с временем задержки. Меланхолический взор останавливает свое внимание на еще оставшихся фрагментах прошлого в настоящем. И этого вполне достаточно. Объект, называемый утраченным, является объектом, чье существование определяется лишь временем взгляда. Время взгляда и есть работа печали. Но эта работа неотвратимо ведет страдающего к чувству полной опустошенности мира. Возмещение за страдание отыскивается на путях усиления либидонозных связей с утраченным объектом и даже его полного восстановления в эстетике мертвого. Ценность меланхолического чувства может даже возрастать, когда в нем начинают видеть особый метафизический дар, отличающий страдающего от других. Все те возможные привязанности и выбор объекта, что характерны для повседневной жизни, представляются теперь страдающему как недостаточные и неполные. Утраченные, «мертвые» объекты оказываются опорой творческой фантазии страдающего. Замечено и стало общим местом рассуждение о фотографии как посланнице смерти (Барт) и о том, что кинематограф — если не образ смерти, то быстрота смены отдельных мертвых мгновений, реанимационный эффект (»ожившие картинки»)¹². Не отсюда ли иллюзия, что именно кинематограф — эта фабрика реанимационных техник — позволяет восстанавливать утраченные объекты пускай в искусственном плоском образе, но все же настолько полно, что сохраняет надежду на новую жизнь уже мертвого. Здесь видимые образы замещают невидимые утраченные объекты, десакрализуют их значение, которое они имеют в воспоминании. Так многократно усиливается эротическое влечение к мертвому.

Гитлер-голос. Инцест

Обратимся к «Молоху». Удивительно, но если поставить вопрос о генезисе тоталитарного жанра, то мы заметим, что фильм Сокурова балансирует где-то между «Подвигом разведчика», «Обыкновенным фашизмом» и «Семнадцатью мгновениями весны». Как в первом, втором, так и в третьем случае обытовляется, переводится в повседневность и доступность образ врага. Если Ромм прибегает к уничижительному осмеянию и разоблачающему снижению высокогероической мифологии и пропаганды «третьего рейха», а также самого образа Гитлера, то в фильме про Штирлица враг и вовсе обретает ауру человечности, которая заменяет прежние его варварские черты тупости, примитивности, недочеловечности. Знакомое с ужасами Освенцима и ГУЛАГа советское сознание отдыхает на Штирлице, как ранее на «Подвиге разведчика»: герой легко имитирует врага, обреченность последнего делает советского разведчика неуязвимым. И вот теперь мы получаем еще одну версию, легко вписывающуюся в этот процесс «приручения» мирового зла, но уже совершенно по-иному. Гитлер — частный человек. Не важно, есть ли такой Гитлер или нет. (Кто-то, может быть, скажет, что все эти персонажи под странными историческими именами — Гитлер, Геббельс, Борман, Ева Браун и другие — больше походят на переодетых по старой моде немецких бюргеров, осматривающих местные достопримечательности, случайно избравших для себя столь необычное место для прогулок, пикников и ночлега.)

Вероятно, имеется в виду, что всякая жизнь, даже развращенная патологическими эксцессами жизнь безумца и негодяя, имеет свое оправдание. Даже наименьший шанс для оправдания преступления должен быть использован. Вправе ли режиссер нарушать негласный завет всеобщего осуждения преступника, чье имя должно кануть в Лету, исчезнуть, ибо даже случайное упоминание этого имени дает ему силу быть? Имя возрождает, выводит на свет.

Молох — это символ тоталитарного (древний бог-царь, требующий жертвоприношений детей, одновременно и бог-царь, побеждающий время, смерть, но и змея, кусающая себя за хвост). Возникает контраст между романтическим эпизодом Ади и Евы и громадной тенью Молоха, что располагается за этими убогими и неясными сценами частной жизни. Ничтожность и понятность, объяснимость Ади и Евы и необъяснимость Гитлера-Молоха. Сокуровский образ устраняет Гитлера. Вероятно, режиссер прав: немецкий народ желал Гитлера, и он его получил. Дегероизация мирового зла, перевод его в план обыденного, инертного и совершенно зачуханного неврастеничного сознания, страдающего некрофилией, страхом перед нечистотами, заражением и т.п. Нет ни вождей, ни массы, которую они обманом, террором и насилием ведут к гибели. В фильме нет ничего, что бы указывало на происходящее за пределами этого горного убежища. Нарушая право художника на «последнюю истину», задаюсь вопросом: почему образ преступника номер один получил столь мягкие и внешне безличные контуры? Мне скажут, что дело не в этом плюгавом диктаторе, а в любви (и не в женской) и в той силе, которая за ней стоит, божественной силе. Если хоть кто-то продолжает любить Гитлера, то его можно считать спасенным. Итак, два ответа в одном: все мы диктаторы и мерзкие убийцы и, когда мы диктаторы, все мы ничтожества. Спасти нас может только Любовь — высшая Сила — Трансценденция. Отказ от любви и есть самое страшное из преступлений. Гитлер — выродок, ибо отрекся от собственного спасения, точнее, не смог принять дар любви.

Мак-Люэн как-то заметил, что в эпоху телевидения Гитлер был бы невозможен. Во времена радио, где учреждается резонирующее закрытое или полуоткрытое, но достаточно обширное пустое пространство — невиданная архитектурная форма, — каждый становится собой: голос Гитлера — голосом вождя, а отдельный индивид, в слушании сливаясь с другими подобными, — сверхтелом, массой. Возможно ли составление карты эрогенных зон тиранического (тоталитарного) тела, тела-голоса? Это предприятие может показаться весьма сомнительным, если вспомнить, что форма (визуальная) деспотии — это форма световая, и поэтому она не является ни сексуальной, ни антисексуальной. Свет — как чистое значение трансцендентной власти. Гитлеровский режим не пренебрегал традиционными «световыми» символами представления высшей власти. Принцип вождя — это не просто единоличная абсолютная власть, а прежде всего власть над массой, поверх всех социальных связей и отношений существовала наиболее прочная связь между вождем и его массой. Искусство владения массой Гитлер рассматривал как истинное предназначение вождя. Высшие силы говорят в этом голосе. Форма деспотического тела пуста, именно поэтому она всегда заполняема, если угодно, эта форма и есть место представления самой массы, момент в локализации ее либидонозных энергий. Голос-Гитлер обладает неслыханной эрогенной силой. Смертное, уязвимое тело деспота, проходя сквозь его сиятельную, светобожественную ипостась, распадается в речи на отдельные либидонозные кусочки и фрагменты. Происходит распад некоей социальной материи, в потреблении энергий которой участвует масса.

Голос, который слышим, всегда прежде всего слышен изнутри, и его нарастающая мощь вполне способна разрушить сознание слушающего, заставить его распасться на мельчайшие сонорные частицы. Фрагментация звуковых пространств индивидуальных тел и есть омассовление (»сонорное заражение»). Гитлер был способен и даже искусен в имитации любых голосов, в этом проявлялась, вероятно, эротически сексуальная компонента его поведения. Соблазнение глоссолалией тем эффективнее, чем в большей степени была удачна имитация внутреннего состояния того, кто соблазняется. Голос-Гитлер, бесспорно, обладал суггестией эротической. В любом случае, циркуляция «любовного чувства» ему была в полной мере известна только в таком варианте.

«Инцест (или, по крайней мере, почти инцест) является, быть может, наилучшим лекарством в случаях бессилия, объясняемого психологическими причинами, коренящимися в чрезмерном солипсизме, каким страдал Гитлер. В жилах Гели — этой аппетитной молоденькой племянницы — текла его кровь, и вполне возможно, что его солипсистскому уму она представлялась как бы женским органом, выросшим у него и составляющим единое целое с его гениталиями — некий гермафродит Гитлер, двуполое существо, способное самосовокупляться, подобно садовой улитке. Во всяком случае, теоретически такое возможно, на практике же все оказалось не так просто, и Гели пришлось, подчиняясь дяде, заниматься весьма странными вещами. Однажды она даже сказала подруге: «Ты и представить себе не можешь, что это чудовище заставляет меня проделывать». Что бы она ни делала, Гитлер со временем так вошел во вкус, что не только сам начал считать эту всевозрастающую в нем потребность в ее фокусах «любовью», но и посторонние вскоре приняли это за любовь, ибо Гитлер стал вести себя на людях, как романтический юнец, боготворящий свою непорочную избранницу. Однако (по мнению посвященных) все эти вздохи и переживания как-то уж очень не вязались с пошлыми любовными посланиями, которые она то и дело получала от него, — всеми этими записочками, расцвеченными порнографическими рисунками, изображавшими интимные части ее тела, которые он явно рисовал с натуры!»¹³

Гитлеровская страсть к инцесту соразмеряется с солипсистским захватом мира. «Существовать — это быть воспринимаемым» (Беркли). Кем? Тем, кто существует. А кто существует? Тот, кто воспринимает. Но кого? Того, кто существует… Обратимое сдваивание в психической структуре первичного нарциссизма. Солипсистская модель стирает (или, точнее, должна стирать) половую конституцию тела. Гитлеровский двуполый фантазм обладает устойчивой параноидальной силой. Как в речи заслуживает внимание не само содержание речи, а то, каким образом присваиваются определенные звуки, а через них — события, идеи, образы, так и в солипсистском видении мира присвоение мира есть непрерывная циркуляция образов присвоения, замкнутых на самих себя. Нет границы между солипсистским «эго» и его двойником, имитируемым, захватываемым, поглощаемым, но никогда не отвергаемым. В силу этого мужское начало легко проектирует себя в женском органе, а женское — в мужском. Иначе говоря, ни один из органов деспотического тела не существует в качестве постоянного, органы могут создаваться всякий раз и на любом месте, где пересекаются либидонозные энергии. Сдвоенные половые органы, «извечная пара» любви, каждый из них имитирует себя в другом, высвобождая необходимую энергию.

Глотка Гитлера — это вагина, внутреннее полое пространство, в котором скапливаются массы сонорных частиц и объектов, настоящее убежище и единственный реальный орган массы. Речь лишь стратифицирует это внутреннее вагинальное пространство. В то время как к мужскому относится вся та внешняя, массивная, тектонически образованная часть фантазматической архитектуры, в составление планов которой так глубоко был вовлечен Гитлер. Нацистская архитектура фаллократична. Действительно, одно должно подавлять невообразимой и неслыханной визуальной мощью, другое — включать, принуждать к пассивной восприимчивости и безусловному послушанию — слушать голос вождя. Гитлер как вуайер — конструктор, художник, изобретатель архитектуры «третьего рейха», — чтобы видеть, нуждался не только в мужском, но и в женском начале. Мужское — лишь оболочка, женское — внутреннее содержание. Орган в органе, и один не имеет никакой иной функции, кроме той, которой он уже обладает. Масса упорядочивается голосом, в нем как органе артикуляции и слуха сосредоточивается вся жизнь массы. Но ее бесконечный рост и длительность пребывания во времени будет контролироваться новой имперской архитектурой, несоразмерной никакому человеческому присутствию.

Сталин-письмо. Педерастия

«Остался другой человек — огромный хам, в одних штанах на пуговице и без рубашки.

- Скидавай портки!

Перри начал снимать рубашку.

- Я тебе сказываю — портки прочь, вор!

У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза.

- Где ж твой топор? — спросил Перри, утратив всякое ощущение, кроме маленькой неприязни, как перед холодной водой, куда его сейчас сбросит этот человек.

- Топор! — сказал палач. — Я без топора с тобой управлюсь. Резким рубящим лезвием влепилась догадка в мозг Перри, чуждая и страшная его природе, как пуля живому сердцу» (А.Платонов. «Епифанские шлюзы»).

Лучшие и самые шокирующие сцены «Хрусталева»: «насилование генерала» и «смерть тирана». Дотронуться до Сталина, коснуться сакрального тела и не быть умерщвленным — это вызывает новый экстаз у жертвы…

Гитлер говорит. Сталин пишет. Голос и письмо — две системы насилия, которые по-разному локализуют карательную мощь деспотической власти на человеческом теле, отыскивая наиболее уязвимые места. Человеческое тело становится объектом непрерывной сексуальной репрессии. Поскольку террор всегда претендует на то, чтобы быть тотальным, то естественно, что он пытается захватить весь диапазон человеческих телесных реакций, включая самые интимные стороны существования, к которым относится и сексуальный опыт индивида. Во имя создания массовидных или коллективных тел как сталинская, так и гитлеровская террористическая машины захватывали обширный ресурс сексуальных энергий, принадлежавших множеству индивидуальных и частных тел. Во многом благодаря безвозмездному потреблению этих энергий мог осуществляться сам террор. Немалое значение приобретает в этом отношении вопрос о том, как их потреблять, какой способ сексуальной репрессии наиболее эффективен. Конечно, здесь не идет речь о выборе стратегии, ибо она уже изначально встроена в ту или иную террористическую машину и определяет ее функционирование. Оральное воздействие, специфическим образом артикулированное в глотке Гитлера, устремлено к захвату всех эрогенных зон человеческого тела-слушателя, объектом и даже интимным посредником сексуального желания масс становится деспотическое тело.

Сталинская же карательная ортопедия, действующая через письмо, «по-египетски», опирается явно или неявно на кастрационный комплекс, который не только блокирует самопроизвольную возбудимость, но и стремится в конечном итоге к стиранию половых различий. Можно сказать, что каждый способ воздействия ориентирован на соответствующую мишень: в одном случае выбирается такая телесная карта, которая, указывая на расположение эрогенных зон, предлагает пути канализирования потоков сексуальной энергии, их интенсивности, протяженности во времени, в другом — карта, выявляющая зоны телесного поражения, изымающая сексуальную энергию террором против ее носителей, индивидуальных «частных» тел.

Не тратить, а взымать, чтобы поддерживать величие власти, застывшей и неподвижной, власти, якобы бесконечно устойчивой и никоим образом не могущей быть устраненной в такой своей прозрачной и ясной пустой форме. Вопрос, следовательно, в техниках этого «взымания» (Фуко). Террор — одна из таких техник. Потребление сексуальной энергии деспотической властью требует особого внимания, так как этот процесс, конечно, не может быть выделен в каком-то чистом виде, но всегда предстает смешанным. Благодаря таким картам (картам сексуальной репрессии) создаются фантазмы новых тел власти: сталинский и гитлеровский человек. Один — из стального панциря, другой — скорее из мрамора, что было бы немыслимо, если бы сексуальная энергия хотя бы отчасти была в личной собственности субъекта. Сексуальная энергия должна распределяться в социальном пространстве в зависимости от потребностей в ней деспотического тела.

Специфика сталинского террора, если о таковой вообще можно говорить, заключалась в том, что была сделана попытка построить новое мужское тело. Поэтому террористическое действие прежде всего направлялось против основного очага спонтанной сексуальной рецептивности: против мужской сексуальности. Не сексуальности как таковой, но против лишнего затрачивания энергии, против того, чтобы сексуальная активность была спонтанной и к тому же обращенной на само тело. Сталинский деспот-евнух противопоставлен гитлеровской фигуре деспота-гермафродита. Деспот-евнух — это в какой-то степени и жертва — отречение, монашеская, беззаветная преданность делу, никаких отвлечений от цели, достижение высшей экономии во всем, что касается областей, где должен удерживаться симбиотический контакт с массой. И этот контакт идет через определенные эмоциональные (культ аскезы) структуры.

Другое дело — сама карательная процедура, смещенная в пласты социально невидимого. Вполне завершенный карательный жест сталинской эпохи: выстрел в затылок. Империя евнухов — это верно! Но это лишь верхний «чистый» этаж. Нижний занимают трудовые и карательные лагеря, это словно смещение самой анатомии — отбросы общества без права на переписку, отстойник. И здесь все возможно, ибо само наказание теперь не демонстрируется как таковое, его не обсуждают, оно есть исчезновение. И сам акт экзекуции оказывается на самом низшем этаже, в подвальной его части.

Место казни — обычно подвал, замкнутое, закрытое, полутемное и грязное помещение. Массовые расстрелы складывались из множества индивидуальных казней тет-а-тет: пуля-фаллос — затылок-анус. Педерастическая атака, уничтожающая символику ануса, повторяет себя в одиночном выстреле. Это не убить, и это даже не наказать, а пристрелить как собаку. Освободить, можно сказать, от ненужных мучений, ибо этот человек уже не человек, а дерьмо, отбросы и его просто надо освободить от него самого, помочь ему, ибо он уже есть ничто, как человек он более не существует. Хочу еще раз подчеркнуть, что в сталинскую эпоху исчезновение людей стало нормой существования в страхе террора. Человек исчезает, но не умирает, смерть не произносится и не выговаривается, хотя, конечно, требования смерти со стороны самой массы могут дирижироваться и нарастать в зависимости от истерии самого террора. Сталин — это, бесспорно, фигура пантеона отцов-кастраторов.

Вводимые нами «оппозиции» могут показаться неточными и недиалектичными, более того, совсем не отвечающими творческим задачам А.Германа и А.Сокурова. Но их необходимо рассматривать прежде всего как условия включения предложенных ими политик образа в единый «петербургский текст», воспринимаемый в качестве универсального мифа отечественной культуры.

«Петербургский текст» парадоксально живуч. Вероятно, следует говорить о временных циклах его распада-восстановления. Символистский этап отмечен активной ремифологизацией «петербургского» мифа, но в так называемом русском авангарде, напротив, он распадается. В постреволюционное время его восстановление протекает почти синхронно с укреплением сталинского политического режима. Миф о русской литературе как едином и универсальном тексте отечественной культуры начинает утверждать себя почти с террористической силой. Становится политическим мифом. Заметим, кстати, что попытка отделить культурный миф от политического, хотя и может показаться кому-то простой задачей, не влечет за собой освобождение от идеи единого «петербургского текста», так как она является мировоззренческой основой обоих мифов. Постперестроечные эксперименты в авангардной поэтике (не только петербургской) вновь поставили под сомнение общенациональный литературный миф. Наиболее выразительные свидетельства агонии «петербургского текста» проявились в московском концептуализме, поп-механике, некрореализме и других движениях современного андерграунда. Но уже завтра (хоть очень не хочется в это верить) мы можем оказаться на пороге нового ренессанса «петербургского текста»…

Журнальный вариант.

¹См.: Д о б р о т в о р с к и й С. — С и р и в л я Н. Медный всадник «Ленфильма». — «Искусство кино», 1996, 3, с. 22 — 23.
²Прежде всего это работы В.Топорова и Ю.Лотмана, помещенные в сборниках «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам» (Тарту, 1984) и «Метафизика Петербурга» (СПб., 1993).
³Т о п о р о в В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995, с. 260 — 261.
⁴Там же, с. 319 — 320.
⁵Л о т м а н Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. — В сб.: «Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам», Тарту, 1984, с. 34.
⁶С о к у р о в А.: «Главным искусством по-прежнему остается литература…» — «Киноведческие записки», 1994, 23, с. 67 — 68.
⁷Там же, с. 75.
⁸Г е р м а н А. Самый талантливый ничего не берет. Или берет вверх ногами. — «Новая газета», 2, 17 — 23 января 2000 года.
⁹«Фильм Александра Сокурова «Молох». Каталог. СПб., 1999, с. 12.
¹⁰Нельзя сказать, что авторское кино обречено и что А.С. и А.Г. — его последние представители. Мне даже кажется, что, напротив, его ожидает бурный период расцвета, но только в том случае, если оно действительно станет авторским. И новый «авторский» режиссер, избавившись от советских предрассудков, порвет с литературной традицией и ее ценностями, перестанет «служить народу». Будущее авторское кино будет автографией снов, а не слов, которые понимают все. Уже будет важна не столько связь со зрителем, сколько отношение автора к самому себе, и только этот необходимый эгонарциссизм будет иметь смысл. А.Г. и А.С. ближе всего подошли именно к этому кино, уже более не нуждающемуся в «своем» зрителе (а не только в «массовом»).
¹¹Ф р е й д З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб., 1998, с. 212.
¹²Важно здесь указать на два свойства кинематографического движения — протокинезис и пост- кинезис. К первому я отношу движение, которое принадлежит объективу, этому сверхмощному искусственному глазу, способному ухватывать и запечатлевать мертвые мгновения (а точнее, делить жизнь на мгновения), ко второму — нескончаемое повторение условий первого. Что же это за глаз? Это глаз, который не просто видит, он схватывает. Ведь мгновение должно быть схвачено, тогда мы его увидим, текучесть жизненного светового потока не позволяет нам схватывать, достаточно того, что мы им пользуемся, чтобы жить и выживать. Но это глаз бинокулярный, глаз хищника, который способен быстро и точно в объемном изображении определить местонахождение жертвы, чтобы совершить бросок-захват, следуя той невидимой траектории, которую успел мгновенно проложить глаз. Человек — один из самых беспощадных и устрашающих природных хищников. Объектив дает такое усиление глазу, что говорить о кинематографе нужно лишь с двух позиций: насколько то или иное произведение кинематографического искусства способствует повышению-понижению порога визуального насилия. Объектив — это острие визуального насилия. Может быть, эту ужасающую природу фотонасилия и чувствует А.Сокуров, раз он обращается не к живому, а к мертвому. Жертвой глаза должна быть не жизнь, а смерть, овеществленная, воплощенная, сросшаяся с предметом и неотрывная от него. Цвет, свет, музыкальные тоны, звучания, голос человеческий могут препятствовать и даже манипулировать этой первоначальной силой протокинезиса, но они не в силах ее устранить. Ведь нам кажется, а мы настолько привыкли к различным визуальным технологиям, что ничего так и не было — не было никакого насилия. Мы видим уже сто раз виденное, вот почему нам представляется вполне естественным этот вооруженный, хищный глаз. Может ли кино создать такие области посткинезиса, который или усмирял бы эту жажду убийства, или растворял ее во встречном потоке другого вида кинезиса, где решающую роль может сыграть отвращение, страх. Обратная волна, равная силе захвата. Если что-то нас пугает, настораживает, если что-то нам мешает, то мы устаем смотреть, мы или засыпаем, или впадаем в такое состояние, которое делает нас самих жертвой некоего невидимого насилия и угнетения, которое движется с экрана теперь в другую сторону. Итак, мертвое как продукт неслыханного насилия над жизнью сталкивается с этой чисто оптико-механической направленностью человеческого глаза на жертву. Тот, кто видит жертву, не знает, что она мертва. Читая отдельные заметки А.Сокурова, где он излагает некоторые из идей по поводу статуса кинематографа как искусства, совсем не удивляюсь его противостоянию тому, что составляет смысл его усилий, — кинематографу как движению. Сверхбыстрота смены кадра работает на феномен бинокулярного зрения, зрения схватывающего, зрения-агрессии, захвата жертвы. Мне кажется, что кинематограф А.Сокурова потому так и склонен к замедлению, что он пытается противопоставить «агрессивности» объектива акт созерцательного транса. Не фиксировать, не видеть, а быть среди того, что ты видишь… Как перестать быть хищником, не быть агрессивным, не быть жестоким…
¹³Х ь ю з Р. Лисица на чердаке. Деревянная пастушка. М., 1977, с. 584.