ЛексИКа 1950-е

Автомат. Наш мир - это мир техники, мир, чья вселенная, природа и система выставлены напоказ, как техника, функционирующая при помощи механизмов, к которым она нас присоединяет. Даже живые тела могут быть описаны как специальные, обладающие внутренней силой развития технические устройства. Существует возможность рассматривать организмы как физико-химические системы, как машины (в формулировке Декарта и Лейбница), и если их рассматривать как машины, то они будут и вести себя как машины. Лейбниц, объясняя, почему живые организмы в некотором отношении выходят за рамки механизма, говорит, что механизмы не в достаточной мере машины: они состоят из деталей, которые сами машинами не являются, тогда как организм бесконечно машинизирован, поскольку все его части - также машины. В то же время образ органической машины не гарантирует окончательного познания ее биологического основания. Наше знание о том, что клетка живет, может быть чем-то дополнительным по отношению к знанию ее молекулярной структуры, так как полное знание этой структуры, по-видимому, может быть достигнуто только благодаря вмешательству, которое уничтожит жизнь клетки. Поэтому можно предположить, что жизнь исключает полное установление лежащих в ее основе физико-химических структур. С помощью понятия механизма техника, сводимая в широком смысле к сумме разного типа связей между биологией и знаковой системой, объединяет одушевленное и неодушевленное, органическое и неорганическое, природу и язык ради общего принципа целесообразности бытия и труда.

Классическое представление о машине основывается на центральной оппозиции: механизм - организм, включается, по словам Андрея Платонова, в «святой труд, из смерти работающий жизнь». Речь идет о единой механике смысла, о смысловой конструкции. Идеальность механического тела могла служить моделью телам органиче- ским, потому что всегда была структурирована как возвращение к жизни, как тело перформирующее, а следовательно, означающее, смыслообразующее тело. Но существует иная плоскость проблематизации техники, связанная с понятием «автомат». Автомат отсылает уже не к принципу и механизму, но к программе, предписанию, проекту. Автоматическая техника стирает классическую оппозицию органическое - неорганическое ради гораздо более бессодержательной и нейтральной оппозиции естественное - искусственное. Механизмы открывали мир, описанный Платоновым, где тела и машины яростно трудились над неживой материей, где обитали какие-то синкретические существа - техногенные кентавры, наделенные различными телами, но одной общей душой. В автоматике речь идет не об универсальном смысловом принципе, охватывающем одушевленное и неодушевленное, но, скорее, о безграничной взаимозаменяемости, о выравнивании, основанном на совместимости фрагментов автономных и вездесущих программ для живого и мертвого.

В 50-е годы повсеместное распространение сервисных автоматов для поп-корна, кофе, газированной воды, сигарет, автоматов, проигрывающих пластинки в барах и разменивающих мелочь в метро, весь этот металлический интерфейс общества потребления отмечает существенный сдвиг - начало процесса, который можно было бы назвать некроэволюцией. Дело не в том, что машины могут создавать другие машины (они пока этого еще не умеют), но в том, что единый перспективный план бытия распался на две автономные ветви развития естественных и искусственных самоорганизующихся систем. Неуловимая тайна происхождения жизни больше не может обеспечиваться бесконечным воспроизводством смысла. Человек, захваченный самодостаточной логикой технических устройств, увлекается к некоей никому не ведомой цели. Ведь технология бессодержательна, она лишь обобщенная форма целесообразности, в которой заявляет о себе господство небытия над бытием, того, что еще не существует, над тем, что совершается сейчас.

Идея автомата или, еще шире, неживого мозга семиологически, психологически, мифологически и феноменологически опустошает понятие человека. Относительно нас самих мы больше не в силах проводить различие между естественным и техническим. Об этом говорил еще Паскаль: «Не следует заблуждаться на свой счет, мы представляем собой столько же автомат, сколько дух. Доказательства убеждают только разум, обычай их делает весомей и достоверней. Он склоняет автомат, а тот направляет разум без вмешательства мысли». Важно отметить, что здесь речь идет не об «органической машине», а об органической недостаточности, заложенной в природной реальности человека, об изначальной трещине, проламывающей биологический панцирь человеческого тела. Человеку нужно довести себя до экстатического предела, чтобы ему открылось его собственное искусственное происхождение, что он принадлежит скорее технической идеальности абстрактного мышления, чем иллюзорной целостности жизненного потока.

Человек заражает технику не витальностью, но смертью. На смену традиционному страху перед монстром Франкенштейна, перед ожившим механизмом приходит кошмарное зрелище умирающей машины. Классическим примером является «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика, где искусственный аппарат HAL 9000, не столь- ко компьютер, сколько обобщенный эскиз абстрактного автомата, достиг такого уровня сознательности, что стал испытывать страх смерти. Смерть мертвого - это не очеловечивание машины, это предельная катастрофа, не оставляющая после себя ничего, даже пустого пространства. В эпоху автоматов становится ясно, что техника напрямую, в обход любой естественной реальности, связывает сознание и ничто.

Понятие «автомат» меняет не столько технический алгоритм, сколько ситуацию в биологии. Присущие живому индивидуализация, поляризация, разделение полагают некий топографический принцип, интериорность пространства, которая отсылает к идеальным интериорностям души, личности, эго. Даже самый техницистский взгляд видит в эволюции, в первую очередь, процесс дифференциации изначально сплошного поля, то есть абсолютного пространства, которое является как бы генетической истиной органического развития. Живое всегда содержит семя, зерно интериорности, которое, являясь носителем определенной кинематики и постоянной метрики, позволяет развернуть единое пространство жизни. Органические и механические тела требуют пространственно-временного описания, а тело-автомат довольствуется лишь каузальным детерминизмом и потому может обитать в перцептивно абсурдном мире современной физической теории. Реальность автоматизма - это реальность, где жизнь постоянно отслаивается от тела, отстегиваясь на подобие основного парашюта при выбросе запаски. Теперь тела существуют в автономных технических пространствах организационных логик, а жизнь становится чистым парением, отвлеченным шоу, орнаментальной кривой перформации, которая пока еще может вызвать картезианское восхищение геометрией, на манер бивисовского: «Слышь, баклан, жизнь - это круто».

В обществе, реализовавшем свой социальный, психологический и морфологиче- ский автоматизм, тайна жизни больше не является для познания бесконечной проблемой чувственной достоверности, которая позволяла координировать порядок истины и индивидуальное восприятие, но превращается в чудо немотивированной репрезентации. Не стоит думать о создании или открытии грандиозного гиперавтомата, контролирующего ход естественного развития, речь идет лишь о понятии абстрактной запрограммированности, которое, подчинив себе все плоскости организации, неустанно прокладывает складку мертвого в самое сердце живого. Однако автоматика, сделав человека независимым от генетических истин своего происхождения, не освободила его от осмысления. Мы по-прежнему организованы для понимания, даже если оно свелось к бессодержательному осознанию «необходимости всего». Может быть, тело-автомат обозначает также ограничение присвоения, предел возможного моделирования и планетарный размах технического господства несет в себе некое бессилие, предписывающее нам признать, что не все и не всегда принадлежит человеку.

Александр Лунгин

Стиляга. Не знаю, кто придумал это слово, но оно замечательное. Стиляга. «Высокий» корень - «стиль» - и резкое снижение этого самого стиля. Стиляга. Дворняга. Забулдыга. Доходяга. Хорошее чувство слова. Молодцы.

В словаре Ожегова сказано: «Стиляга - молодой человек, слепо подражающий крикливой моде». Тут особенно важны два понятия - «молодой» и «мода». Действительно, в узком смысле стиляга - это молодой мужчина середины 50-х годов, одетый определенным, знаковым образом. Именно мужчина. Это была мужская мода.

Я не помню, чтобы у девочек было что-то примечательное в этом плане. Итак. Туфли на светлом каучуке, на высокой «платформе», очень узкие брюки (намыливаешь ноги, что ли, когда надеваешь?), очень длинный пиджак до колен с огромными накладными ватными плечами, набриолиненные волосы, гладкие, сверху взбитый кок… Вот такая печальная картина!

Мода требовала определенного семейного дохода, а кто его не имел, становился кустарем-одиночкой, немножечко шил и сапожничал. Брюки ушивались до колен, так что зад мешкообразно провисал, ботинки подбивались светлой резиной, а на ней вырезались всякие рубчики, так тоже полагалось.

В общем, это считалось бытовым разложением. Стиляг так и называли - «моральные уроды». На самом деле все было несколько сложнее. Прежде всего среди стиляг, как и везде, были очень умные и совсем дураки. Петушки. Помню, такой стиляга высмеивался в фильме «Секрет красоты». Дело происходило на конкурсе в парикмахерской. Среди парикмахеров были свои отличники и двоечники. Двоечницу играла Тамара Носова. К ней в кресло попадал шикарный стиляга (Олег Анофриев), и она его, бедняжку, оболванивала как могла. Но не по злобе, а по неумению. Повсеместным было одно, безусловное: желание выделиться из густой массы.

И в принципе это было безобидное и даже естественное желание молодого человека прокричать: «Это я! Смотрите, кто пришел!» Глупые просто распускали хвост, а у умных это было подсознательное или сознательное обозначение свободы. Личностное самоутверждение. Ведь вот в кинофильме «Цирк», когда все защищают черного ребенка, директор цирка говорит американке Марион Диксон, она же Любовь Орлова: у нас, пожалуйста, рожай детей хоть в полосочку, хоть в яблочках. Но ни в полосочку, ни в яблочко детям ходить не полагалось. Предпочиталось единообразие. Только не выделяться. Ты что, лучше всех? Ты что, умнее других? Даже шляпа и очки долго были под подозрением. Ишь, шляпу надел! Ишь, очки напялил, больно умный! Что уж говорить об узких брюках и длинных пиджаках!

Против стиляг шла жестокая борьба, никак не соответствовавшая степени вредности и загрязнения стилягами окружающей среды. Эта борьба была продолжением борьбы с космополитизмом. Стиляги были признаны Иудами в своем отечестве. «Сего- дня он играет джаз, а завтра родину продаст». Действительно, кто тусовался на Бродвее (так тогда в узких кругах стали называть улицу Горького), кто танцевал рок-н-ролл, кто обожал джаз, а кто и вовсе кричал, как Тарзан - культовый герой многих молодых, герой одноименного фильма. Трофейные фильмы и вправду были высокочтимыми. Но следили за стилягами строго. Их клеймили, позорили, хватали, судили. В Киеве эстрадники пели: «Як бы тому «бэса мэ» та набыты тэ самэ».

Да что мне далеко ходить! В Киевском университете, где я тогда училась, главным стилягой был мой бывший муж Володя Донец. У него были и ботинки на платформе, и узкие брюки, и ватные плечи в пиджаке. А сам пиджак (что было особенно противно) - ни серый, ни черный, ни темно-синий, ни темно-коричневый, чтобы «как все», а в беленькую и бежевую клеточку. И еще имелись такие наглые усики.

В общем, он непомерно раздражал общественность. И на него состряпали дело не хуже, чем в 37-м. Объявили, что он танцевал в подвале университета с голыми женщинами. Почти ведьмовские силы задействовали. Совсем не знаю, чья это была фантастическая повесть, ректора ли, доброхотов ли, но поскольку главной «голой женщиной» в этой присказке была я, то и меня допрашивали с пристрастием.

А дело в том, что в университете на первом этаже в угловой маленькой аудитории стояло раздолбанное пианино и продвинутые студенты действительно любили плясать под его расползающиеся звуки именно здесь, а не в большом зале. Ну, капризные были. Но про голых женщин мы тогда даже не слыхали, не то чтоб самим раздеваться. От меня как-то быстро отстали. Платье-то у меня было одно на все пять лет учебы, и притом как надо - темно-коричневое. Ну, чуть умнее, чем положено, простим ее, молодую. А вот Володю в мгновение ока исключили из университета и тут же забрили в солдаты. И ходил он уже бритый, а не с коком. Правда, это был 55-й год, в Москве начиналась оттепель, которая до Киева еще не докатилась. Семья Володи мгновенно сориентировалась. Отец и сын Донцы полетели срочно в Москву, попали на прием в соответствующий отдел ЦК, и молодой мужчина в чем-то правильном, темно-сером внимательно выслушал их, поднял телефонную трубку, соединился с ректором Киевского университета тов. Швецом и велел принять Володю обратно. «Да, - сказал он, - я знаю, у Донца были ошибки, но он уже исправился». И Володя через неделю снова появился в университете, однако уже не такой шикарный. Вот в какое интересное время мы жили! А что теперешние молодые: «ни сказок о вас не расскажут, ни песен о вас не споют».

А о нас пели:
Он предлагал нам франки
И жемчугу стакан,
Чтоб мы ему достали
Советского завода план…

У меня есть друг, Володя Федосеев. Так он мне рассказал вот что. У них, в московской школе 554 был всего один стиляга. У него был не только банальный набор - ботинки на платформе, узкие брюки, длинный пиджак. У него был еще высший шик - галстук с пальмами и обезьянами. Звали стилягу - Андрей Тарковский.

Людмила Донец

Рок-н-ролл. Термин «rock-n-roll» был придуман и введен в оборот диск-жокеем Аланом Фридом в 1952 году, когда владелец магазина пластинок в Кливленде, где тогда работал Фрид на радиостанции WJW, привлек его внимание к феномену массовых закупок белыми подростками пластинок, которые он определил как race records.

На Фрида это произвело такое впечатление, что он не только изобрел сам термин «рок-н-ролл» (rock-n-roll - «качайся и катайся», что по-английски звучит c сексуальными коннотациями), но и стал одним из главных популяризаторов и создателей (он, например, соавтор знаменитого хита Чака Берри Maybellin) этой музыки.

На самом деле эти race records были не чем иным, как ритм-и-блюзом - уже апробированной разновидностью негритянского (афро-американского, как сказали бы сейчас) блюза. Проблема состояла в том, что в связи с почти абсолютной сегрегированностью тогдашнего общества негритянская музыкальная продукция - с рядом исключений, подтверждающих правило, - не воспринималась белой аудиторией. (Отсюда эти race records - «расовые записи». Так что все новаторство Фрида заключалось в простом «переключении цвета» - созданная афроамериканцами музыка предлагалась им для исполнения белыми под новой этикеткой - без особых переделок и интерпретаций (ну, может быть, с небольшой инъекцией кантри-вестерн). И это обстоятельство сыграло решающую роль - «ритм-и-блюз» смог выбраться из афро-американского гетто.

Понятие «рок-н-ролл» как музыковедческая дефиниция наполняется самым разнообразным содержанием. Рок-н-роллом зачастую определяют весь рок-поп-дискурс - c 1952 года вплоть до новейших времен.

Для того чтобы определение все-таки не теряло очертаний, нужно заметить, что термин «рок-н-ролл» обозначает «негритянский ритм-и-блюз в исполнении белых» (прежде всего, короля рок-н-ролла Элвиса Пресли), звучавший на протяжении ряда лет в 50-е годы. В 1953 году Билл Хейли и его Comets записали песенку Crazy Man Crazy, которая считается первым официальным рок-н-ролльным номером в американском хит-параде. Его следующий хит Rock Around the Clock стал в 1955 году первым классическим чисто рок-н-ролльным хитом.

После расцвета, пришедшегося на середину десятилетия и связанного в основном с деятельностью Элвиса Пресли, первая волна достаточно быстро захлебнулась. Причем есть несколько культовых дат, которые разные эксперты считают «днем, когда умерла музыка» (The day the music die - строчка из классической песни Дона Маклина American Pie, посвященной именно этому событию). Это 24 марта 1958 года - день призыва Пресли в армию - или 2 февраля 1959 года, когда Бадди Холли и Ричи Валенс погибли в авиакатастрофе в Айове. Или осень 1959 года, когда Чака Берри посадили на два года в тюрьму. А рок-н-ролл второго поколения (например Beatles в Великобритании и, скажем, Beach Boys в США) назвали уже либо просто «рок», либо «биг-бит». Интересная ситуация была с группой Creedence Clearwater Revival, которая, будучи по саунду и духу группой «первого созыва», по-настоящему раскрутилась только во время второго десятилетия рока - в конце 60-х - и уже тогда воспринималась как неопримитив и ретро.

Единственным черным исполнителем, который на равных с белыми принимался белой аудиторией, был раскрученный Фридом (и самый талантливый из всех рок-н-ролльщиков 50-х) изобретатель знаменитого duck walk (культового сценического движения - прыжков на одной ноге с вытянутой другой) Чак Берри. Другой популярный негритянский испонитель рок-н-ролла Литтл Ричард воспринимался больше, как эксцентричный чернокожий клоун, развлекающий белых, - это был исполнитель, использовавший традиционную лазейку на «белую сцену» черных энтертейнеров. Против такого «способа проникновения» в свое время страстно выступал Майлз Дэвис, указывая на Луи Армстронга как на «типичного представителя». Между тем Beatles тоже начинали с перепевок Берри (Roll Over Beethoven), а творчество Rolling Stones вообще является последовательным жестким «белым» вариантом ритм-и-блюза. Cобственно говоря, никакого эстетического значения рок-н-роллу в 50-е годы никто в интеллектуальном истеблишменте и не думал придавать, это только потом песни Beatles начали сравнивать с песнями Шуберта.

Рок-н-ролл, однако, с самого начала стал одной из главных составляющих контркультуры, фактически основным способом протеста против «папенькиных ценностей» (проводя параллель с французской кинематографической «новой волной»). Сначала - в конце 40-х - середине 50-х - в этом качестве использовался джаз (битники в Америке, Борис Виан и другие «бобби соккеры» в Париже). Но по мере усложнения эта музыка стала не очень понятна широким кругам молодежи и ушла в нишу «почти высокого искусства» (для того чтобы в конце 60-х снова возникнуть в более популярной форме как джаз-рок). Рок-н-ролл первой волны (то есть 50-х годов) вытеснил из популярной музыки сладкие шлягеры 20-х, 30-х, 40-х годов - предмет ненависти Теодора Адорно, который построил свое музыковедение на разбивании этих «цветных фонариков, которыми шлягеры увешивают время индивида как суррогатами смысла его существования», то есть ложной ценности, элемента балластного заполнения современного отчужденного сознания и в конечном счете - орудия социального закабаления. Имел он в виду эстрадную продукцию начала и середины века - томные мелодии из бродвейских постановок, бархатные голоса певцов-крунеров, пышный постановочный кич мюзиклов. Потребление этих шлягеров, по Адорно, является «эксплуатацией бесполезного». Однако Адорно, будучи неформальным интеллектуальным лидером контркультуры, тем не менее после 1968 года «по линии рок-н-ролла» высказаться не успел (он умер 6 августа 1969 года). Между тем рок-н-ролл возник во многом как реакция на популярную музыку предыдущей эпохи. Деятели контркультуры размахивали книгами Адорно на манер стягов. Рок занимал важнейшее место в их антибуржуазном, контркультурном пафосе. Для них сладкие шлягеры отцов (предмет атаки Адорно) являлись составной частью культуры взрослых («квадратных», «свиней»), подлежащей демонтажу. В чем, например, разница между «Квандо, квандо, квандо» Доменико Модуньо (типичный «дороковый» шлягер) и, скажем, «Деньги - даром» группы Dyer Straits? Ведь роднит эти песни только одно - то, что они предмет коммерческих операций и источник дохода авторов. А разница между тем носит принципиальный характер.

Пафос «среднестатистического» шлягера 30-х, 40-х, начала 50-х годов - «все прекрасно в этом лучшем из миров» и «у каждого облака серебряная подкладка» (то есть нет худа без добра). Даже самый изысканный текст песни Кола Портера не поднимается, по крупному счету, выше уровня сентиментального салонного кича.

Пафос же и тематика рока могут быть самыми различными, в том числе и самыми ерундовыми, но могут поднимать и существенные проблемы. (Ведь не случайно Боб Зиммерман взял псевдоним Дилан - в честь не имеющего никакого отношения к попсе поэта Дилана Томаса. Айре Гершвину такое в голову не пришло бы). Первые попавшиеся под руку примеры: понятие «отчуждение» проявилось в сознании тинэйджеров в связи с Eleanor Rigby (Beatles); Questions 67 and 68 (Chicago) - эмоциональный манифест поколения «контестации», Hotel California (Eagles) - похоронная песнь молодости этого же поколения, Hey, Nineteen (Стили Дэн) - констатации некоммуникабельности тридцати-сорокалетних битников-хиппи с народившимися «эксерами» и «некстами» и т.д. Общедоступное массовое искусство 20-х, 30-х, 40-х, начала 50-х годов уводило от существенного, служило эскейпом. Новое общедоступное массовое искусство - рок - попыталось заговорить о существенном. Это, безусловно, шаг вперед. Впрочем, рок-н-ролл очень скоро сам из контркультурного явления превратился в один из главных элементов шоу-бизнеса. (И, судя по всему, значительно более прибыльного, нежели сентиментальные песенки Гершвина, Керна, Роджерса - Харта и Генри Манчини.) Бунтарская продукция рокеров была благополучно переварена шоу-бизнесом. В чартах вместо Синатры, Бинга Кросби или Пэгги Ли появились Пресли, Джерри Ли Льюис, Чак Берри, Литтл Ричард, а потом и все остальные. Бунтари вроде бы добились своего, их взволнованный искренний голос был услышан, подхвачен, растиражирован. Они стали знаменитыми - и очень богатыми. Шоу-бизнес хладнокровно интегрировал своих несостоявшихся разрушителей. Джон Леннон пел (или, вернее, пытался вести подрывную деятельность музыкальными средствами) «Вся власть - народу, немедленно», издевался над бриллиантами и золотом публики, заполнявшей партер на его концертах, призывал осуществить жизнь «без собственности, границ и стран» - и вел интенсивную светскую жизнь мультимиллионера. Характерно, что предпоследней его пластинкой был «рок-н-ролл» - возвращение к наивному, свежему саунду середины 50-х. Да, поздний рок трансформировался в весьма утонченное искусство, но наивный рок-н-ролл 50-х годов «сверкает безумным бриллиантом» (Pink Floyd) как стилистически чистый и эстетически цельный артефакт.

Валентин Эшпай

Дамский роман. В середине 50-х привычную «женскую литературу» с творениями Викки Баум, Дафны дю Морье и Луизы де Вальморен - в меру индивидуальными, в меру художественными - вытеснил с центра книжного рынка на периферию мощный поток «дамского романа». Отныне в центре любого развала в аэропорту и на рынке, в Стокгольме и Аддис-Абебе вы увидите один и тот же набор пестрых глянцевых книжек с именами, вошедшими в классику масскульта - Даниела Стил, Джеки Коллинз, Джудит Макнот, Кэтрин Коул, Барбара Картленд и проч., проч.

«Дамский роман» - не жанр, не род и вид и вообще не литература, а общественное явление, психотерапевтическое средство достижения полного счастья, лекарство против страха, который стал болезнью времени, когда связь времен распалась. Главным компонентом в рецепте дамского романа считается романтизм, точнее, романтическая любовь, в которой спасающиеся от страха испытывают невротическую потребность. Любовь аранжируется соответствующим набором ингредиентов. Ведь если главная опасность - «не быть», то чем больше будет при сопереживании перемен, узнаваний, раскрытия тайн, тем эффективней лекарство, тем слаще слияние с миром виртуальной нормы.

Все это нанизывается на основу минимальной общности. Это он и она. В дамском романе она - всегда девственница (не знающая невроза), в стремлении к бесстрашию; он - всегда бабник (диагностированный невротик). Свободный выбор между двумя равноценными для него женщинами или двумя равноценными для нее мужчинами отсутствует: тогда был бы коктейль, а не лекарство. Сюжет всегда на страже правильности, неизбежности вышеуказанной общности двоих. Если знакомство случайное, то является результатом столкновения с угрозой для жизни или ошибочного подозрения в проституции. Если не случайное, то он и она обязаны им кровной мести или «династическому» браку. И что бы там ни приключалось - похищение, подозреваемая измена, война, мнимая смерть, - их нужно сводить вместе часто и надолго. Нельзя, чтобы они затерялись в пространстве и времени. А взаимонепонимание может быть связано лишь с недоразумениями и никогда - с несовместимостью: иначе вместо лекарства читательница приняла бы яд.

То есть яд как раз принимается, но лишь на пользу, в гомеопатических дозах. Они передерутся и переругаются, а затем будут переодеваться, перевоплощаться, перевоспитываться, но все равно обязательно услышат друг от друга: «Я люблю тебя» - и поймут, и поверят. Недопустимо не сказать это вслух и обойтись иронией или не поверить в конце концов, а только притвориться. Тогда болезнь была бы лишь заглушена, никак не вылечена. Но дамский роман педантично отслеживает пациенток и после курса лечения. В финале она непременно все бросит и посвятит себя семье, а он окажется богатым и влиятельным. Это не столько домострой, сколько условие прочности их будущего брака. Пусть она занимается чем угодно, но - под его защитой, пусть он любит ее как угодно, но не боится ничего на свете.

Дамский роман разнообразен в плане общности эпохи или, скажем, профессии. Из эпох в дамском романе захвачены все, кроме, пожалуй, Возрождения, когда единый рецепт бесстрашия терялся в разгуле индивидуализма. Большой популярностью у авторов пользуются викинги (бесстрашие природы), шотландские горцы (бесстрашие легенды), французы в крестовых походах (бесстрашие рыцарства), англичане времен Революции (бесстрашие фанатизма), американцы в конце гражданской войны (бесстрашие отчаяния), а также все первые годы ХIХ века - правление Георга IV, наполеоновские войны, креолы в Новом Орлеане (тут роман явно тянет к истокам в лице Джейн Остин).

Сегодня в романах из современной жизни эпохальную общность заменяет профессиональная среда. По профессиям наиболее основательно разработаны «коммуникабельные» шоу-бизнес (актриса и продюсер, журналистка и издатель, манекенщица и магнат легпрома), медицина (врач и пациентка), просвещение (профессор и студентка), финансы (банкир и секретарша), кибернетика (компьютерный гений и мать малолетнего хакера). Не рекомендуются только заводы и фабрики, поскольку никогда, даже в современности, не способствуют полному счастью из-за посменного характера работы.

Дамский роман может быть разным по темпераменту, который работает так же, как противопоказания для некоторых лекарств. Не менее чем по эпохе и профессии, дамский роман можно различать по степени быстродействия сюжета или пафосности отношения к нему. У автора-сангвиника для флегматичных читательниц все чересчур. У автора-флегматика для неврастеничек, наоборот, всего недостаточно. Неадекватное по накалу описание эмоций и поведения, вплоть до поведения в постели, может вызвать в читательском организме реакцию отторжения, не соответственная по темпу интерпретация исторических и профессиональных общностей может стать проблемой диагностики, то есть лишь усугубить страхи.

Естественно, в дамских романах велик разброс разговоров и описаний, обстоятельств и недоразумений, черт характера и лиц, одежды и обуви, родственников и знакомых, врагов и конкурентов, кошек и собак. Но абсолютом остается романтиче-ская любовь, хотя все труднее становится не заметить, что романтизм испытывает натиск со стороны сексуальности. Степень ее откровенности и интенсивности определяется серией, в которой роман выходит. В одной серии дело никогда не зайдет дальше поцелуев, в другой предусмотрено, не позднее какой по счету страницы должна произойти первая порнографическая сцена. Причем если обстоятельства еще не позволяют ей потерять невинность, он займется сексом с кем-нибудь другим в соответствии с регламентом. Доза сексуальности варьируется в зависимости от темперамента потребительницы из соответствующей целевой группы. Одну удовлетворит деликатный намек: «Шумно вздыхая, они опустились на пол». Другой мало того, что «его раскаленный жезл наткнулся на таинственную преграду, слегка растянувшуюся от силы его желания, но не поддавшуюся до конца, и медленно вышел из волшебного грота, снова уступив место восхитительным пальцам». Ей еще нужен оральный секс, анальный секс и групповой секс врагов и конкурентов. К концу века стало ясно, что «серии» - не имманентное свойство романа, но лишь тяжкое наследие прошлого. Почти двести лет потребовалось, чтобы ввести в не специфически литературный (как у де Сада или Баркова), а лекарственный обиход сначала факт поцелуя, потом его описание, потом подробное описание разновидностей поцелуя, потом факт совокупления, потом объятия с анатомическими подробностями, потом наконец разновидности совокуплений.

Итак, романтическая любовь стала лишь преддверием для «занятия любовью». Он и она теперь не только влюбляются, но всегда идеально подходят друг другу в постели. Даже если он вынужден ей изменять, сравнения не выдерживает никто. Исключен случай, чтобы она любила импотента, или ему захотелось разнообразия, или им обоим надоело. Нет, «они созданы друг для друга» принципиально телесно, из чего вытекает душевная близость, никак не наоборот.

Поэтому многие рекомендации к написанию дамских романов, ориентированные на абсолютную романтику, постепенно устаревают. Такие, например, как непременное «лицо богини», «фигура полубога», «пять капель Шанель 5 вместо пижамы» или «никакой наркомании», как требовалось раньше. Ресурсы «лекарственных средств» становятся всевозможными, их теперь - целый мир. Он может быть пьющим сантехником в городе Люберцы, она - беженкой из Грозного, не принимавшей ванну с довоенных времен, и все равно это будет дамский роман. Надо только, чтобы в финале они, душевно совпав без остатка, до донышка, предавались постельным удовольствиям круглосуточно и без устали и нашли всеми забытый цементный бункер с удобствами, отгороженный от мира трехметровым забором с колючей проволокой под током. «Полное счастье» теперь состоит в любви лишь как условие вечного секса. Причем и в Люберцах порнография не ограничится никаким «лоном» и «фаллосом». Будут и «грот», и «пещерка», и «жезл», и «копье», и «посох» - не как фигуры умолчания, но лишь к вящему разнообразию.

Медицина - дело циничное в той же степени, что и гуманное. Если считать дамский роман романтическим, то он действительно сам безличен и читательниц обезличивает. Если считать его проявлением цинизма со всеми вытекающими нелитературными последствиями, то дамский роман - гибкая и изощренная реакция на распад со стороны неугасимого стремления к совершенству мира.

Катерина Тарханова