Встречное движение. «Земля кранов», режиссер Пабло Траперо

"Земля кранов" (Mundo Grua)

 

режиссер Пабло Траперо
Оператор Коби Мильора
Художник Андрес Тамбомино
Звукооператор Катриель Видосола
В ролях: Луис Маргани, Адриана Айземберг,
Даниель Валензуела, Роли Серрано и другие

Cinematografica Sargentina
Аргентина
1999

Кинофестивалю в швейцарском городе Фрибурге двадцать лет. Ежегодно весной в центре Европы собираются фильмы «третьего мира», то есть из развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки. Причем отбор идет именно с точки зрения национальной укорененности, вписанности в традиции, что, естественно, не закрывает дороги новаторству. Речь идет о том, чтобы кино не носило печати предумышленной конъюнктуры, адаптации к вкусам и запросам «больших братьев» из Европы и Северной Америки, которые, как правило, клюют именно на продукцию, специально созданную для потребления за границей.

На этот раз на 14-м фестивале солировало кино Аргентины — три из одиннадцати конкурсных лент, наверное, не случайно прибыли оттуда. Вместе с двумя тайваньскими фильмами они, таким образом, составили почти половину конкурсной программы. Но Гран-при Le regarde d'or достался южнокорейской ленте «Птица, остановившаяся в полете» Жеона Су-иля, в которой было усмотрено замечательно тонкое и многозначное использование архетипа птицы, неуловимой, зависающей в полете, как мечта или надежда. Надо сказать, что одна из черт Фрибургского фестиваля — его абсолютная независимость от обязывающих тенденций как фестивального мейнстрима, так и условностей общекинематографической политкорректности. Большое жюри возглавил отец «теологии освобождения», отлученный папой от церкви Леонардо Бофф (Бразилия).

Фильм дебютанта-аргентинца Пабло Траперо «Земля кранов» получил от большого жюри приз за лучший сценарий плюс еще три приза от прочих жюри (а еще раньше, в феврале 2000-го, — приз ФИПРЕССИ Роттердамского фестиваля, куда привозят большей частью «кино не для всех»). Картины Жеона Су-иля и Пабло Траперо стали фаворитами фестиваля, и обе они, пришедшие с противоположных уголков земли, рассказывающие одна — о творческом кризисе молодого режиссера в богемной среде, другая — о скитаниях простого рабочего, оказались связанными друг с другом чуть ли не мистическими нитями печальной образности, выражающей недостижимость цели.

Налицо все компоненты, чтобы вызвать отторжение: черно-белое 35-миллиметровое кино без «истории», без кульминации, практически без финала, наполненное грохотом машин, скрежетом кранов, дребезжанием моторов. Одно название чего стоит — «Земля кранов». Типичная фестивальная радость, мечта синефила. На экране появляется грузный, неповоротливый мужчина лет пятидесяти, из тех, кого невозможно представить молодым, обаятельным, веселым. В строительной каске и комбинезоне. Лезет по ступенькам куда-то высоко, забирается в кабину крана или экскаватора. В общем, скука жизни. Правда, когда слышишь, как в первом же эпизоде — затянутое тяжелыми тучами небо, стройплощадка, будничное начало дня — возникает легкая, приятная танговая мелодия, надеешься, что это не просто указатель места (дело происходит в Аргентине), что как-то в фильме все перевернется, возникнет интрига и смотреть его будет не так тягостно. Может, и до конца досидишь. Сколько там? Полтора часа. Терпимо.

И вот сидишь, смотришь, и в фильме действительно все переворачивается, только не так, как ты думал. Черно-белое кино становится цветовым. Фильм снят на цветной пленке, и цвет осторожно проявляется, окрашивая эпизоды в разную тональность — холодно-сиреневатую, тепло-охристую, нежно-розоватую, в зависимости от настроения героя и ситуации, — либо же сгущается до резкого контраста света и мрака, разрезая тело персонажа жесткими косыми ли-ниями теней. Тело же выявляет свою незащищенность, уязвимость — большое, но мягкое, не упругое, а болезненно податливое, почти безжизненное. Качество изображения с «зерном» придает эпизоду в медкабинете почти патологоанатомическую документальность. Это тело мнут пальцы врача — и выносится вердикт о непригодности. У аргентинского рабочего, оказывается, «синдром Пиквика» — люди его комплекции быстро устают, надо похудеть минимум на два-дцать пять килограммов, иначе на работу не возьмут. Бедный мистер Пиквик в своем прекрасном далеке не мог бы себе представить, что его уютная полнота, ничуть не мешавшая жить и руководить коллективом клуба его имени, станет симптомом болезни, вычеркивающим человека из коллектива, сталкивающим на обочину жизни и даже не позволяющим эту жизнь как-то себе обеспечить.

Руло (Луис Маргани) — так зовут этого человека — ищет работу. Он хочет работать крановщиком, потому что тогда можно сидеть в кабине, смотреть вниз на город, вверх на небо и слушать музыку. Может быть, у него просто характер такой, но скорее всего, на него навалилась усталость, которую еще никак нельзя заявить. Наоборот, необходимо доказывать, что ты еще ого-го. Краны становятся все более «умными», теперь так просто на эту работу не устроишься, надо пройти много разных тестов. После терапевта Руло инспектирует психолог. Требует рисовать кружочки, треугольники, разгадывать какие-то кроссворды.

В сущности, фильм строится как докью-драма. Персонаж, современный Нанук или Человек из Арана, «впечатан» в свою среду. Среду образуют механизмы, чаще всего краны. Их силуэты — как тени гигантских первобытных монстров, это парк периода лихорадочного прогресса, который запущен вроде ради человека, но не дает этому человеку ни часа передышки, погружая его в ситуацию вечного движения. Движение — все, конечная цель — ничто. Кто и когда насладится плодами пресловутого прогресса? По фильму путешествуешь, как по музею современной техники — краны демонстрируют свои возможности, все более и более изощренные. Человек все более и более безнадежно отстает от них. Ему приходится искать свое место все дальше и дальше от родных мест, от столичного города Буэнос-Айрес.

Знаком фатальной зависимости от машин и одновременно знаком мрачного развития событий становится поломка автомобиля, на котором ездит Руло. Сломалась машина, сломалась жизнь.

Карбюратор, требующий починки, займет в его квартирке самое почетное место — в центре обеденного стола. Карбюратор вытеснил из жизни Руло самую — и единственную — ценную вещь в его доме, гитару, сделанную вручную, свидетельницу его другой жизни. Теперь она запрятана на антресолях, потом переходит в руки сына и, кажется, погибает в пьяной драке, которая затевается в подвале, где сын выступает со своей группой.

Чем мощнее и могущественнее техника, тем сокрушительнее потери человека. Человек, которого невозможно представить молодым, обаятельным и веселым, был, оказывается, в 70-е рок-музыкантом, выступал с известной группой, названной, видно, в честь популярной тогда французской комедийной серии «Седьмая рота». На фотографии он выглядит не хуже Элвиса Пресли. Такой же кок, такие же бачки. Вид независимый. Но фотографии давно заброшены на чердак. Они являются на свет Божий случайно и связаны с еще одной потерей. У Руло завязывается роман с продавщицей гамбургеров Адрианой. Когда она приходит в гости, ей Руло и показывает фотографии. Оказывается, она даже помнит его песни. Но с Адрианой приходится проститься — в поисках работы Руло вынужден ехать на юг страны, за тысячу с лишним километров. Там его Одиссея, да что — его крестный путь не кончится, надо ехать все дальше, дальше, дальше. Жить в общаге — без воды, без еды, без зарплаты, с чужими людьми. Перебираться на попутках с места на место. При этом стараться держаться на плаву. На попечении Руло — старушка мать, умилительная в своем прекраснодушии, и великовозрастный сын-балбес Клаудио, музыкант-любитель, дебелый, увешанный фенечками, соня и сибарит. Руло звонит им из телефонной будки где-то на перекрестке дорог, врет, что все хорошо. И едет дальше. Туда, где будет еще хуже.

Если в фильме и есть кульминация, то вот она. В гости к Руло приезжают друзья из Буэнос-Айреса. Не меньше минуты камера выдерживает крупный план тарахтящего мотора — капота у их колымаги нет. Люди потратили на дорогу свой единственный выходной и хотят устроить праздник — добраться до голубой лагуны, которая где-то тут, за пустыней. Они едут долго, плутают и наконец вместо вожделенной голубой лагуны упираются в скалы. В естественный тупик. Куда еще они могли угодить? Естественно, в тупик.

Руло постоянно движется, но движение это холостое, бессмысленное, уводящее от цели. Победно движутся лишь краны — и бедному Руло так никогда и не выглянуть из кабины, не остаться в ней наедине с музыкой. Подсаживаясь к случайным водителям, он рассказывает им про свою жизнь, которая выстраивается в линию сплошных потерь, все время чем-то перебивается, как поломка машины перебивается флэшбэком встречи с матерью, как поцелуй с Адрианой перебивается кадром безмятежно спящего Клаудио, — все и вся притязает на его жизнь, все ложится тяжестью на его плечи, и ноги бедного Атланта-Пиквика все глубже увязают в землю, и каждый шаг дается все труднее. Розоватый колорит, сопровождавший Руло в начале его скитаний, уходит, оставляя серый туманный фон, создающий ощущение запыленности, жизнь брошена в пыль, пыль покрывает все попадающее в поле зрения камеры, превращая пространство с его голыми скалами в какой-то пустой лунный ландшафт.

Оставшись наедине с собой в самом конце фильма, Руло уже не пытается сохранять бравый вид. Ссутулившись, он молча смотрит в одну точку, и его оплывающую фигуру прорезают черные тени, как будто уничтожая, съедая куски плоти.

Да, по-русски название фильма звучит ужасно. Но по ходу дела вспоминаешь, что «кран» — в немецком, откуда оно к нам пришло, как и во всех других европейских языках, омоним слова «журавль». Когда-то эти машины получили свое поэтическое имя из-за внешнего сходства с птицами мечты.