Поезд дальше не пойдет

Действие фильма «Ни поездов, ни самолетов» не в первый уже раз у Йоса Стеллинга происходит на вокзале. Устойчивость обжитого дома — не его среда. Вокзал для режиссера — место значительное, почти сакральное, красноречивый хронотоп, едва ли не самодостаточный, историю и героев творящий, а то и заменяющий. Перекресток времени и пространства. Симбиоз вечного и конечного, дороги и цели.

Стеллинг — один из самых парадоксальных и загадочных в своей немодности-современности режиссеров, если только это определение не перечеркивает скромной естественности и простоты кино, которое он снимает. Анахронизм его стиля со всеми мыслимыми единствами, с замедленным ритмом, философская родословная — отшумевшие экзистенциализм (на глубине) и абсурд (на поверхности), Беккет, и Пинтер, и Чехов, постоянно мелькающие то ли в связи с сюжетной заминкой, то ли в связи с неловкой интонацией, репликой, нежданной паузой, разговором всех одновременно, как на сцене и так же театрально, из одного угла экрана в другой волной накатывающим безмолвием. Однако немодный, но любимый киноманами Стеллинг актуален, он предельно честен в своем уговоре со зрителем — его персонажи узнаваемы по книжкам и по кино, их истории даны намеком, а бесхитростное «предъявление себя» на экране — с дотошными подробностями пластики, взглядов, жестов — исполнено обаяния. Вот это и есть реальность. Реальность текущего момента оказывается и подлинной, и пленительной.

Пленительность этого кино — пленительность адекватной поэтики, внятной формы. Стиль рождается у Стеллинга до истории (напомню Тынянова, хвалившего раннюю Ахматову за то, что в ее поэзии была «не тема стиха, а стиховая тема» — существенная разница). Содержание — день, проведенный в вокзальном кафе его завсегдатаями, обычный день, закончившийся смертью героя (хочется взять эти слова в литературоведческие кавычки), — нельзя вложить в какое-то иное «стихотворение»: здесь рифмы, размер и знаки препинания рождают оттенки, влекут новые смыслы, открывают и текст, и подтекст.

Итак, вокзал. Нагруженность философской символикой Стеллинг нейтрализует бытовым снижением, сужением — действие стягивается в бесцветное станционное кафе, какие тысячами клонированы вдоль железной дороги, по которой мчится другая жизнь. Другая — потому что стремительная, сулящая перемены. Иных характеристик у нее нет. Жизнь эту авторы даже через стекло вагона не показывают — может, ее, чаемой, и нет вовсе. Годо, первый тихий звонок к началу трагедии, которая из скромности трагедией не назовет себя ни разу. Стеллинг снимает комедию.

Вокзал и в «Стрелочнике», и в «Ни поездов…» — это «нигде», точка, которой нет на карте, нейтральная полоса, ничья земля, вычеркнутая, неучтенная или пропущенная. Здесь могут обитать только вычеркнутые, пропущенные люди. Неучтенные, ибо незамеченные. Заметивший их режиссер показывает один день этих невидимок, этих неотъезжающих-непровожающих — неторопливо снимает долгий день, как сагу, вмещающую всю жизнь. Постепенно и почти безударно, сгущая будто неуправляемое самопроизвольное ее течение, чтобы заурядность, делающая человека невидимкой, предстала как проклятие, несправедливость, беда. Но и как возможность индивидуации. «Без свойств» — тоже свойство.

Так же постепенно, по штришку, по намеку Стеллинг собирает героя — из жестов, взглядов, случайных реплик и интонаций, выделяя его, выводя на авансцену истории. Но и другой мог оказаться на месте Жерара.

Неприметность вокзального кафе — камера безучастно скользит по безликому интерьеру — и неприметность его ежедневных посетителей — это субъективное, отстраненное, не авторское видение людей и предметов, взгляд самих персонажей. Притерлись друг к другу давным-давно, как и к месту (лишь бы уйти откуда-то, где, вероятно, хуже), но не знают и не умеют узнать тех, с кем свел общий ковчег. Смирились с тем, что примечать и помнить им некого и нечего. Начало пути, старт перемен, звездный час — не их «комиссия»: «Ни поездов, ни самолетов», сказано ведь.

Постепенно — и это самая интересная особенность поэтики режиссера — камера становится объективной, от персонажей переходит к автору: быстрые планы, горизонталь невнимательного «проезда» по стертым лицам, столам и стенам, скучающий взгляд становится все более пристальным, в кадр попадают взятые на средней крупности детали существования действующих лиц — девица мажет губы, ее самоуверенный кавалер расплачивается с барменом и возвращает во внутренний карман свой толстый бумажник — красотка потом стащит его, — один посетитель что-то спрашивает у другого, а отвечает невидимый пока третий, потом камера доплывает до него, но он уже молчит, а реплики звучат из-за соседнего столика. Такой внешне ленивой, необязательной кинематографической пластикой, расслабленным темпоритмом, едва заметными синкопами звука и изображения, где все одинаково важно-неважно, Стеллинг добивается чувственного восприятия реальности — вот она, рукой можно дотянуться — и одновременно гулкости экранного мира. Конкретное место обретает метонимичность пространства вообще, один день становится псевдонимом целой жизни.

Мертвая сцепка впроброс, одинаково поданных бытовых реплик и жестов постепенно заманивает зрителя в небытовой сюжет. Чеховская формула «люди обедают, только обедают, а в это время разбиваются их жизни» воспроизведена почти буквально. И в который уже раз мы следим за этим с напряжением, как за хитрой интригой, в который раз существование начинает казаться интереснее и важнее сущности (или самой сущностью), в который раз банальность преподносит сюрпризы.

Действующие лица, исчерпывающие свою типологию одним намеком и авторской ремаркой, как в пьесе: «голубой» с собачкой, семейная пара, за чужим столиком пытающаяся избыть неизбывную скуку совместной жизни, местная потаскушка Паола, готовая приклеиться к любому, кто увезет ее отсюда, юная дочка бармена, которую снаряжают на первое свидание.

И, наконец, главный герой Жерар — главный, поскольку именно его заурядность остранняется автором как архетипическая черта: ее фиксируют окружающие. Незаметность замечается. Невидимка, робкий дурачок становится бенефициантом.

Сначала Жерар объявляет, что этот день в кафе — день его прощания со всеми: он решил навсегда уехать в Италию. Раздает друзьям свое жалкое имущество — пару книг, кота, мамину брошку и начатую губную помаду. Вещественные свидетельства жизни. Эффект длится недолго. А потом Жерар говорит, что хотел бы проститься с братом, сто лет с ним не виделся, неудобно беспокоить, ведь брат — знаменитость, поп-звезда. Козырная карта — немая сцена. Явление брата-певца, которого обманом вытягивает в кафе Паола, испытавшая, видимо, впервые сильное чувство — любопытство, разыграно как комический аттракцион, в котором Стеллинг позволяет себе гротеск-подсказку. Нереальный, «фанерный» контакт с небожителем, нереальное общение с его телевоплощением: все кафе усаживается перед телевизором смотреть телешоу «Добро пожаловать в Америку», в котором потрепанный тенор на фоне звездно-полосатых танцорок и таких же декораций курлычет под «фанеру» обещанную новым знакомым сладкую мело- дию любви. Виртуальность аттракциона «встреча двух братьев, богатого и бедного» доказывает призрачность другой, красивой жизни: она или на телеэкране, или, как Италия, в расписании поездов. Мечта о рае — в реальном мире, где на самом-то деле важно совсем другое: брошенное собутыльником слово, выкуренная сигарета, пес под столом.

Мир вокзала приобретает от эпизода к эпизоду статус экзистенциального пространства. Вокзал Стеллинга — подтверждение временности пребывания человека здесь и сейчас. Промежуток, подталкивающий к неизбежности выбора. Житейские альтернативы (ехать — не ехать, навсегда или с обратным билетом) Стеллинг мягко, на крупных планах молчаливого Жерара переводит в план трансцендентный. Ставки повышаются. Решение, действие, отъезд — не соблазн ли, влекущий к новому, легкому, мнимому? Не бегство ли от той единственно возможной, естественной для человека онтологической внутренней свободы, на которую, по слову Сартра, «человек осужден»?

Рефрен об отъезде в Италию, парафраз прозоровскому «В Москву! В Москву!», начинает звучать сочувственной насмешкой над человеческим безволием и над скудными, к тому же обреченными мечтами. А главное, над нашим косно-язычием, мешающим точно выразить свою тоску и правильно услышать чужую.

Жерар не уезжает в Италию. Но совершает-таки поступок, способный привлечь и на какое-то время удержать внимание окружающих. Жерар кончает с собой. Подобно Треплеву, где-то за сценой, за кулисами бытового прилюдного существования. Незаметная, пропущенная всеми жизнь обрывается никем не замеченной смертью. Только потом уже, когда Паола забьет тревогу — поезд уходит, деньги у Жерара, накрывается Италия, — начнут вспоминать, когда он исчез, куда мог пойти. И найдут в туалете, и вынут из петли. Опоздают.

Стеллинг впервые открыто сопереживает: долгий-долгий финальный план, как будто сил уже нет, чтобы сказать: «Стоп». Статичная мизансцена, хотя и без скульптурной многозначительности (простой общий свет, неряшливая близость к кромке кадра), Паола сидит на полу в туалете, привалилась спиной к стене и, глядя в камеру сквозь пелену слез, гладит голову мертвого Жерара, лежащую у нее на коленях.

Герой ответил на экзистенциальный вызов. Готовность воспользоваться правом личности на свободу выбора у Стеллинга вызывает уважение. Но ему кажется трагически неверным считать только поступок, только результат, только действие категориями, проявляющими характер и оправдывающими сам факт жизни человека.

Повседневность страшна своей незамечаемостью, тем, что ее, гладкую, обкатанную, не ухватить, что из нее себя не вычленить — чтобы понять, кто ты и зачем. Эту не раз сформулированную мысль Стеллинг заостряет до предела, помещая своих персонажей в вокзал — в пространство исключительности, пограничья, в средоточие нахально заявляющих о себе предложений и шансов, понуждающих к судьбоносному действию. И при этом он благоразумно тормозит этих «маленьких людей», травестируя их день (жизнь) содержанием, обыденным до пошлости, тем самым «люди обедают, только обе-дают…»

Сегодняшнюю эпоху многие полагают эпохой постпсихологизма. «Самое понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным… понятием приспособления»¹. И хотя эта цитата взята из статьи Мандельштама 1922 года, она выглядит вполне современной — как и Стеллинг, со своими камерными, далекими от столбовых тем картинами попадающий в самое яблочко актуальных художественных исканий.

Существование важнее сущности. Повседневность неуловима, но реальна. И это она, а не далекая Италия названа теперь страной чудес.

«Ни поездов, ни самолетов» (No Trains No Planes). Авторы сценария Ханс Хеесен, Йос Стеллинг. Режиссер Йос Стеллинг. Оператор Герт Гилтай. Композитор Никола Пиовани. В ролях: Дирк ван Дейк, Эллен тен Дамме, Жене Бервутц, Генри Гарсин, Катя Шурман, Кес Принс. Jos Stelling Films BV, Regina Ziegler Filmproduktion, ERA Films. Нидерланды — Германия — Бельгия. 1999.
¹ «Паруса», 1922, 1, с. 33.