Драматизм бытия отступил на Восток

В прошлом году в Амстердаме среди прочих ретроспектив (а их здесь всегда много, на то он и «документальный Канн», столица «докиндустрии») возникла ретроспектива «Память века». Ее концепция была представлена тремя визуальными образами — прилунение Армстронга, голенькая крошечная девочка-вьетнамка, убегающая из-под американских напалмовых бомб, человек, пытающийся своим телом остановить танк на площади Тяньаньмынь. Эти образы, по мнению амстердамской дирекции, значат больше, чем те события, с которыми они связаны. Они стали знаками этого века. И до известной степени знаками Амстердамского международного фестиваля документальных фильмов 1999 года. Армстронг на Луне — это знак выхода человека за, казалось бы, раз и навсегда поставленные ему пределы. Два других образа — это знаки войны, ист- катаклизма, насилия в массовом масштабе. Армстронг с его прямым антропоцентризмом (»человек может практически все») в арифметическом меньшинстве. И это грозный фактор.

Тем более что «воинственными» настроениями оказалась инфицирована и основная конкурсная программа.

Заявляю без ложной скромности: я десять лет занимаюсь документальным кино, но даже во время войны в Боснии не видела в одном месте в одно время такого количества фильмов о войне. О разных войнах. Все эти картины явно, что называется, в тенденции.

Автор фильма «Кролик при луне», американка японского происхождения Эмико Омори, эту тенденцию сформулировала на своей пресс-конференции, она так и сказала: ее проект вряд ли был бы поддержан, не разгорись конфликт в Косове, обеспокоивший весь мир. А ведь фильм Омори — о том, как после драмы Перл-Харбора и объявления войны Японии японцы, которые жили на территории США, были заключены в спецлагеря. Их, американских японцев, выселяли и депортировали, точно так же, как у нас русских немцев в начале Великой Отечественной. Картина Омори — реконструкция той жизни, жизни ее родителей и их собратьев по несчастью, всех 120 тысяч японцев в лагерях интернированных в 1942 году.

Это слово — реконструкция — ключевое, если говорить о документальных картинах, связанных с событиями и войнами новейшей истории. С помощью свидетельств жертв и новостных телесъемок восстанавливает драму истребления израильтянами палестинского лагеря картина «Жене в Шатиле» француза Ришара Диндо. Психологический портрет лидера косовских сербов, Радована Караджича воссоздает «Расчет» британца Кевина Сима. В трагическом «Плаче из могилы» Лесли Вудхеда (производство Би-Би-Си) реконструируются события 1995 года в Сребренице, когда сербскими националистами были убиты семь тысяч косовских мусульман при попустительстве голландского подразделения военных сил ООН (эти события и положили начало войне в Косове). Беспристрастным свидетелем следует камера то за сербскими ополченцами, обороняющими свои деревни от албанцев, то за албанскими боевиками-мстителями в фильме Дэна Рида «Долина». Все эти фильмы сделаны в подчеркнуто объективистской манере, сколько-нибудь страстную позицию в них может занять лишь персонаж, автор — никогда. Косовский серб может сказать про «белградских жирных котов», которые заварили всю эту кровавую косовскую кашу и бросили тамошних сербов самим справляться с проблемой, но режиссер никогда не позволит себе показать брошенных сербов, маленький лагерь сербских беженцев со смертельно больными детьми, не показав похорон с двумя десятками гробов в албанской деревне, откуда только что ушли сербы. Он даст слово албанским боевикам, мальчишкам-бузотерам, так любящим стрелять из «бузуки», и тут же подмонтирует сербское село, жители которого расскажут, что это «бузуки» лишили их домов, а односельчан — жизней…

Так западноевропейские документалисты понимают профессиональную честность. И тут между нами — нашей документальной школой и западноевропейской — большая разница. У нас честность — это искренность высказывания, у них — политкорректные подробности. Там, где у нас — пафос и позиция, у них — все новые и новые детали. Разность точек зрения в информации — вот что та-кое честность документального кино на Западе, теперь примирившегося с телевидением, которое раньше было его главным врагом, поскольку, как известно, способно сфальсифицировать любое событие или, что еще хуже, любую трагедию превратить в шоу.

Но вот в Косове произошло примирение документалистики и ТВ, потому что кино взяло на себя новую роль, ту, которую долго отрицало и без боя сдало ТВ, — роль репортера. Только кинорепортажи куда полнее телерепортажей, и потому в них содержится не информация, как в программах новостей, а правда переживаний тех, кто страдает там, в огне. Это новая позиция, занятая неигровым кино в отношениях с Историей, — своего рода информационная политкорректность: полнота свидетельств с обеих враждующих сторон и детальность информации о происходящем.

В стороне от нас, главных провозвестников и традиционных практиков creative documentary, — творческой документалистики или сокращенно-терминологически CD (это термин, отличающий документальное кино с активной авторской позицией, не обязательно идейной, от дежурного телерепортирования, называющего себя документальным кино), — происходит пересмотр этого понятия. Информационная политкорректность — отстаивание права зрителя на полную информированность об объекте съемки — приводит к тому, что метод заменяет цель. Полнота информации становится самоцелью. Там, где для меня наводящие эстетическую скуку «говорящие головы», для моего амстердамского коллеги Йоса де Бурга — объективность, честность, доверие к материалу, глубокое понимание чувств героев.

Дискуссия разгорелась по поводу фильма замечательного датского документалиста Йона Банга Карлсена «Приговоренные к одиночеству» — о текущем положении и исторических судьбах белых африканеров в сегодняшней ЮАР, освободившейся от апартеида. По мне, Карлсен поленился снять хоть один драматический эпизод, хоть один значимый контакт белых и черных, но голландскому коллеге важно, что белые африканеры получили возможность высказаться, что их позиция не купирована в угоду некоей авторской позиции, ложно понимаемой как «творческая»… И выхода из этой дискуссии не было никакого — коллега утверждал, что в съемке любой драматической ситуации проявился бы авторский отбор. Когда же Карлсен просто ставит камеру напротив белой старушки фермерши, всю жизнь жившей душа в душу со своими черными арендаторами-полурабами, и просит ее поговорить о наболевшем — это правда, которая выше авторского творческого волюнтаризма. И это не «кино говорящих голов», это кино, взыскующее истины.

И становится очевидно: то, что мы привыкли называть арт-документалистикой и что традиционно у нас в неигровом кино ценилось — когда с помощью реальности при ее умелом режиссировании постановщик создает свою, вторую уже реальность, — такая документалистика отступает перед напором самого текущего времени. Киноавторы сами сознательно принесли в жертву свое авторское «я».

Но при этом интересно наблюдать, как полнота высказывания героев и подробность снятого заменяет настоящему мастеру прямое высказывание. «Создание новой империи» нидерландца Йоса де Путтера — о Хож-Ахмеде Нухаеве, лидере «чеченской мафии», убежденном абреке, избравшем путь экономических преступлений, рэкета и просто бандитизма для достижения сугубо политических целей, «для достижения независимости его Чечни». Он это сам в камеру де Путтера говорит.

«Создание новой империи» — портрет Нухаева и Чечни между двумя войнами, он сделан по заказу Нухаева и профинансирован им же. Но невиданное дело: де Путтеру, автору «заказного» фильма, удалось пройти по лезвию, по самой кромке, показать своего главного героя таким, каким он, скорее всего, и является, — бандитом с романтическими претензиями стать новым Вильгельмом Теллем. И все же бандитом. Режиссер снимал только то, что ему разрешил снять Нухаев, Нухаев говорит в кадре то, что считает нужным. Но тонкий монтаж и сосредоточенность режиссера на мелких деталях — вот то, что делает картину объективной, неангажированной, «непроплаченной». Нет, это незабываемо, как Нухаев приезжает в резиденцию кого-то из чеченских бонз, за его «БМВ» запираются ворота, двор полнится охранниками гостя и обитателя резиденции, а режиссер снимает… как водитель Нухаева, выйдя из машины, оглядывается на охранников в полевой форме, нажимает на брелок и включает в машине сигнализацию… Эти люди не верят друг другу, не верят в идейность и неподкупность единоверцев, не верят, что страстные борцы за независимую Ичкерию не потырят понравившуюся иномарку у других страстных борцов за то же… Или тот эпизод, в котором Нухаев рисует будущую национальную эмблему Ичкерии — три треугольника в круге. А режиссер смонтирует этот эпизод встык с проездом нухаевского экскорта по шоссе. Он едет вслед за машиной Нухаева, и в камеру буквально лезет эмблема «БМВ», те же, пожалуй, треугольники. Так что становится ясно, откуда ноги растут у данных национальных идеалов. И что еще является безусловным идеалом Нухаева, кроме ичкерийской независимости…

Но как ни хвали отдельные достижения «военной» документалистики западноевропейского производства, в воздухе все же висит вопрос «почему?». Почему военные или политические конфликты стали главными «съемочными площадками» для квалифицированных западноевропейских документалистов? Почему они теперь так привержены военному материалу? Разумеется, есть простой и разумный ответ, предложенный шведской коллегой (которая, кстати, являясь специалистом по документальному кино, блистает в эфире одной влия тельной в Скандинавии радиостанции как футбольный критик — это ее самоопределение, и оба эти обстоятельства, по-моему, вполне символичны). Ответ этот таков: обладая деньгами и возможностями, документалисты из стран «с давно подстригаемыми газонами» ощущают свою ответственность за неблагополучие в остальном мире, они считают своим долгом исполнять свой профессиональный долг на неблагополучных территориях и оставить после себя для Истории правдивые свидетельства.

В этом ответе есть некий картезианский рационализм. У нас, конечно, припасен ответ по-славянски иррациональный. По-моему, очевидно, что на Западе документалистика умирает от отсутствия подлинной драмы. Документалисты по-прежнему считают, что основа их фильмов — конфликт, который они должны помогать решить. Но жизнь на их родине слишком благополучна и структурирована. На всякий конфликт есть организация, которая призвана приступить к его разрешению. Тем не менее при общем комфорте люди часто несчастливы, они не верят, что их жизнь — это настоящая жизнь, что прожить ее стоит. И все ищут, ищут чего-то. И находят — по ближнему смыслу. Находят конфликт, которого алчут, в его открытой форме — в форме войны. Это произошло даже с Хедди Хонигманн, лириком по призванию, автором пронзительнейших «Металла и меланхолии» о таксистах-любителях из Лимы и «Оркестра из подполья» об уличных музыкантах. Ее новый фильм Crazy — о «голубых беретах», он состоит из их монологов, из сцен, когда они играют современную музыку, все они нашли убежище преимущественно в роке. Наверное, потому что он компенсирует то опустошение, которое переживают бывшие солдаты и от которого они бегут. А опустошение это — от насилия, самой сути работы любого солдата. Так что в конечном итоге фильм обычно лиричной Хонигманн — о насилии миротворцев. И именно Crazy получил приз публики, для режиссеров самый желанный из амстердамских призов. Западная амстердамская публика подтверждает актуальность этого экзистенциального для документалистики вопроса — о природе конфликта в документальном кино.

Публика, видимо, тоже чувствует этот кризис драматизма в своей жизни, то, что жизнь еще есть, а конфликтов в ней уже не видно. Или они кажутся кинотворцам недостойными киновнимания, кинососредоточения. Возможно, отсюда и настоящая вакханалия видео-арта, разразившаяся в последние годы в Западной Европе и подмявшая, например, некогда драматически активный и политически неравнодушный фестиваль короткометражного кино в Оберхаузене (тут достаточно вспомнить хотя бы «Оберхаузенский манифест» Клюге и Ко 1962 года)… Так или иначе, драматизм бытия отступил на Восток. А значит, жизнь, истинная жизнь, именно там. Так Восток и становится для Запада поставщиком тематического сырья. А то, что я считаю кризисом драматизма в документалистике, на самом деле — кризис самой реальности в восприятии интеллектуала. И, естественно, последствие того, что Кесьлевский определял как конец времени крупных личностей в кино. Он считал это свершившимся фактом.

Вернер Херцог показал в Амстердаме свой новый фильм «Мой лучший враг — Клаус Кински». Херцог исследовал в своем игровом кино границы человече- ского между приличием и естеством, инстинктом и культурой. В Клаусе Кински. У Херцога получился фильм об интересной, конечно, персоне, но он рассматривает героя всего лишь как актера своих фильмов и маньяка гигиены. И это тот самый Херцог, который в своих «Уроках темноты» (»Миннесотская декларация: правда и факт в документальном кино. Уроки темноты» — таково полное название этого личного манифеста, сфомулированного в апреле прошлого года и представившего двенадцать правил Херцога-документалиста) проклинает «синема-верите» за то, что оно отстаивает одностороннюю, ограниченную «правду начетчиков», тот самый Херцог, который взывает к «поэтической правде». В традиционной программе «Toп-10», в которой свои любимые десять фильмов каждый год в Амстердаме представляет какой-либо чествуемый режиссер (в этом году — Херцог), он предложил замечательные образцы «эстетической» правды, «которая может быть достигнута лишь посредством провокации, посредством воображения режиссера и стилизации» — фильмы великого провокатора Ульриха Зайдля и документалиста-импрессиониста, ну просто Моне документалистики, Эррола Морриса… И вот, пожалуйста, собственный фильм о том, как вел себя на съемках маниакально гениальный и гениально маниакальный Кински. Тупик, по-моему. Или поиск правды за пределами самой реальности. Тем более тупик, по-моему.

Итак, реальность для документалиста больше не судьбоносна. А это на самом деле для документалистики почти проклятие. Когда года два назад документалисты начали понимать под истинной реальностью, под Настоящей Жизнью не Событие с заглавной буквы, а обыденность с очень маленькой, это тоже было кризисом драматизма. Они ведь с маниакальной скрупулезностью фиксировали самые мелкие проявления бытия и громко называли созданием антропологических кинодокументов фиксацию этой неподдельнейшей, но часто всего лишь бытовой реальности. Теперь они обратились к быту войн и вооруженных конфликтов, к прирученному насилию в «недоразвитых» странах в поисках поистине судьбоносного смысла.

И хорошо еще, что есть люди, точно знающие, что судьбоносно для человека одно — он сам. Например, Павел Лозиньский, сын Марцела Лозиньского, большого режиссера, оскаровского лауреата, и сам уже документалист с именем. Его «Такая история» о соседях по двору в 99-м году получила «Золотого голубя» — главный приз фестиваля в Лейпциге.

«Сестры» Лозиньского-младшего — только об отношениях людей. Две сестры-старушки сидят на скамейке в варшавском дворе, сидят они минут пятнадцать, а фильм длится — двенадцать. И эти двенадцать минут становятся своего рода репортажем о тончайших материях, о годах, проведенных разными людьми неразлучно, о семейном терроре, о тирании привязанности, о насилии сестринской любви. О свободе человека, который отказался от свободы ради любви к тому, кого сам не выбирал — к кровному родственнику. Картина снята, кажется, тремя планами, но захватывает почище любого экшна — такое в ней напряжение между героинями, интеллигентными старушенциями на лавочке. Когда младшая встанет и пойдет к подъезду, а потом вернется за ключами к старшей — нет, она ключей не получит, «ведь она сегодня еще недостаточно двигалась», — мы увидим всю меру зависимости людей друг от друга… не в семье, нет. В ми- ре вообще. В мире, где люди так и не научились не пользоваться слабостью другого. Лозиньский-младший принципиально снял «фильм на лавочке», очень ограниченный фильм — ограниченный временем, пространством и изобразительными возможностями видео. Он не создает антроподокументы и не снимает Историю. Не снимает исторические драмы или конфликты. Он снимает нечто большее. Саму человеческую природу, источник драм и конфликтов.

И если документалистов в массе не устраивает именно эта основа для их кино, если они ищут чего-то вне этой почвы, то дела документалистики и вправду плохи.