ЛексИКа. 1960‒е

Дух 60-х. 60-е (но имеется в виду и начало 70-х годов, то есть промежуток времени, лишь условно ограниченный десятилетием) — одно из редких, а может быть, и единственное в своем роде десятилетие, прочно вошедшее в историческую память поколений. Но, наверное, точнее было бы сказать иначе: 60-е — это некий опыт коллективных преобразований, который не является исчерпанным, и не только потому, что революционный максимализм растворяется в конформизме повседневности, но и потому что 60-е высветили новые формы существования, как и самой «вписанности в мир», остающиеся по-прежнему реально не освоенными. Общепризнанно, что десятилетие вскрыло неизвестный до сих пор тип (коллективной) субъективности. Для Герберта Маркузе, теоретика американской контркультуры, речь идет о «новой чувственности», зарождающейся прямо на глазах: революция для него свершается прежде всего в сфере самого восприятия, отказывающегося воспроизводить стереотипы «высокой», репрессивной в своей основе культуры. И субкультура хиппи, и активисты негритянского движения, и сторонники так называемой flower power (протестующие в первую очередь против войны во Вьетнаме) заняты одним: все они вовлечены в «методическое переворачивание смысла», в подрыв самих языковых, а следовательно, нормативно-технологических основ капиталистической системы, когда эстетическое измерение (напрямую связанное с чувственностью) превращается в союзника и проводника бескомпромиссных политических действий. 60-е, по Маркузе, — эпоха повсеместной «десублимации» культуры, ниспровержения, принимающего порой беспорядочные, нецивилизованные и даже близкие к фарсовым формы, но именно эта «десублимация» одновременно есть предвосхищение той новой чувственности, которая и утвердится в случае успеха революции. «Десублимация» — термин, справедливый и для литературно-художественных экспериментов десятилетия: так или иначе вбирая в себя пафос растущего общественного недовольства и разочарования в истеблишменте, американские писатели и художники исследуют границы формы — если в литературе акцент переносится на самый аппарат смыслопорождения (путем отказа от повествовательной линейности), то в искусстве выделяется, с одной стороны, процессуальность, предполагающая понимание того, каким образом объект познается или переживается, а с другой — творчество в его чисто интеллектуальном измерении (как это показал концептуализм). Музыка десятилетия также жестко порывает с каноном, переплавляя более традиционные мотивы (блюз, кантри и другие) в «широкоформатный» электронный рок.

Если Маркузе писал о происходящем изнутри, помогая ему выкристаллизоваться и опознать себя, то другие мыслители возвращались к событиям позже, невольно видя их в ретроспективе. Однако парадокс 60-х в том и состоит, что эти годы так и не закончились, а вернее сказать, они открывают новую эпоху, которая является нашей эпохой. Жиль Делез и Феликс Гваттари заостряют этот тезис: май 68-го, считают они — а их взор устремлен на известные события во Франции, — так и не случился. Он не случился в том смысле, что французское общество не сумело воспринять и реализовать продиктованную им потребность в новой субъективности, иными словами, выработать «типы коллективной организации», которые отвечали бы этой субъективности. События мая выявили лишь одно — «комплекс личностных перемен», требовавших и не получивших адекватного воплощения на уровне общественном (это и иные формы телесного опыта, и иные взаимоотношения с временем, как и с работой, повседневностью, культурой). Но то же событие породило радикальные формы мысли, в первую очередь самих Делеза и Гваттари, что отразилось в их знаменитом двухтомнике «Анти-Эдип» (1972). Эта книга и есть манифест новой (коллективной) субъективности, не желающей больше подчиняться иерархическим логикам господства, в чем бы они ни преломлялись зримо. «Анти-Эдип» — философия практического действия, действия по выходу из состояния капиталистической «шизофрении», по высвобождению желания от любых препятствий и преград (в том числе в лице самого традиционного психоанализа). Впрочем, здесь таится и большее — отныне само желание понимается как внешнее, как не имеющее ни объекта, ни тем более детерминаций: оно рождается из встречи-столкновения, из случайности события. Новая структура желания была косвенным продуктом мая 68-го — в ней и отпечатался тот тип субъективности, о котором в качестве назревшего рассуждают Делез и Гваттари.

Для Жан-Люка Нанси, возвращающегося к событиям тридцать лет спустя, французский май 68-го не был «ни бунтом, ни реформой, ни революцией», хотя он кое-что у них и позаимствовал. Новизна, впрочем, состояла в том, что каждый из этих элементов нейтрализовывал другие и что настоящий результат (исход) отсутствовал. А вот что по-настоящему имело место, так это своеобразное «аннулирование» (un retrait) различных способов политического действия и обозначения и в результате совершенно иное предписание «быть вместе», или сосуществовать. 60-е, по Нанси, знаменуют конец «политики предназначения», будь этим последним образец, проект или собственно законченность политики, полагающей цель и смысл вне ее самой. Но 60-е как раз и указывают в сторону подвешенности и необеспеченности смысла, в сторону исчерпанности дискурса, который уже не способен что-либо обозначать. Дискурс этот существует лишь как прерванный, страдающий невыносимой неполнотой, о чем свидетельствуют все философии истории, моральные философии и просто философии, а также литература и поэзия. И если это ощущение было порождено еще войной, то благодаря 60-м становится совершенно ясно, что язык, на- чинающий говорить сквозь это прерывание и об этом прерывании, есть «иной режим речи» и «иная забота»: речь не может больше гордиться законченностью смысла. Не случайно в эти годы язык становится предметом пристального и разнообразного интереса: им нужно заново овладеть, но уже в его наготе, уже лишенным всякого авторитета смысла (тезис, близкий к Маркузе). Если на что и проливает свет 68-й год, то только на такую форму сосуществования, которая не знает ни сообразности, ни завершенности. Она состоит в одном лишь «соприсутствии». Эта иная форма сообщества есть «кругообращение» смысла, когда его ничто не сдерживает и не наполняет; напротив, он обретается в движении всех (существ и мест) вместе со всеми, черпая в конце концов весь свой смысл в подобном «вместе». Иная форма сообщества противостоит судьбе (устройству, идее, царству конечных целей) в качестве некоего представления и ценность отныне находит только в самой себе: смысл мира уже не за пределами мира, но исключительно внутри него. Однако новое сообщество — то, что предстоит не только осознать, но и освоить (хотя, наверное, можно говорить и о его спонтанных проявлениях). Новое сообщество «инициировано» маем 68-го и благодаря ему получает адекватный для себя язык. (В том числе и философский.)

Таким образом, дух 60-х — это настоящий Geist, ведущий свое призрачное, но оттого не менее реальное существование. Им наполнены и сегодняшние размышления (о сообществе и субъективности), и современные нам практики в искусстве. (Многие из достижений 60-х стали настоящей «классикой», превратившейся по-своему в канон: по крайней мере, они образуют ту очевидность, без которой уже невозможно само наше чувственное восприятие.) Неиспользованный потенциал 60-х — это снова «дух», ищущий своих более полновесных воплощений. Но, естественно, не находящий их, ибо покуда 60-е продолжают к нам «являться», об их «преодолении» (конце) не может быть и речи.

Елена Петровская

Конец идеологии. Не много в истории культуры понятий (и стоящих за ними концепций), вокруг которых разыгрывалась бы столь нешуточная, окрашенная порой в багровые тона интеллектуальная и политическая борьба, как вокруг идеологии.

Само это слово придумал в конце XVIII века французский философ Дестют де Траси. Так назвал он (в книге «Элементы идеологии») новую, создававшуюся им самим и другими приверженцами школы, к которой он принадлежал, науку о всеобщих и неизменных законах возникновения идей. И очень скоро был сделан первый шаг по пути их ниспровержения. Наполеон Бонапарт, высмеивая французского философа и его единомышленников, выступавших против его диктаторских притязаний, называл их «идеологами», отождествляя таким образом идеологию с доктринерским знанием, не отражающим истинного положения вещей.

С той поры появилось немало определений и концепций идеологии. Однако доминирующим в западной культуре оставалось представление о ней как об ущербном знании и сознании, которое не имеет ничего общего с наукой, ибо, как заметил крупнейший исследователь идеологии Карл Мангейм, идеология «скрывает действительное состояние общества». Цель идеологии — не вооружить людей научными истинами, а сконструировать и навязать систему представлений, сплачивающих ту или иную общность (класс, нацию и т.п.), мобилизующих ее на решение жизненно важных для нее проблем, оправдывающих и защищающих взгляды, поступки и образ жизни членов этой общности. Коротко говоря, идеология, под какой бы личиной она ни выступала, — это механизм идейной защиты частного интереса.

Уместно вспомнить, что основоположники марксизма были убежденными противниками идеологии. И знай Маркс, что люди, называющие себя его последователями, нарекут (впрочем, вполне справедливо) созданное им учение идеологией, он, возможно, повторил бы свою сакраментальную фразу: «Что касается меня, я не марксист».

Прагматик Ленин смотрел на дело иначе. По Ленину, всякая идеология «исторически условна»: есть идеологии научные, раскрывающие истину, а есть идеологии, скрывающие истину и тем самым противоречащие науке. Эта концепция на десятилетия утвердилась в социалистических странах и среди зарубежных левых. При этом сам марксизм-ленинизм, естественно, был объявлен научной идеологией, которая воспроизводит подлинную картину мира и служит передовым классам общества эффективным руководством к действию.

Идеология (и в конкретных своих воплощениях, и как концепт) всегда была объектом критики со стороны различных общественных сил. С другой стороны, все признавали, что она выполняет социально востребованные функции, которые не могут взять на себя ни наука, ни искусство, ни даже религия. Успехи научно-технической революции, достаточно отчетливо проявившиеся к середине ХХ века, меняют ситуацию. В среде западных интеллектуалов либерально-позитивистской ориентации (Реймон Арон, Джон Голбрейт, Сеймур Липсет и другие) вызревает мнение, что идеология начинает утрачивать социальную значимость и наступает ее конец. Как писал в своей нашумевшей книге (она так и называлась «Конец идеологии», 1960) Даниел Белл, мы стали «свидетелями истощения идеологий XIX века, прежде всего марксизма», и можно утверждать, что их претензии на мировоззренческую истину окончательно опро-вергнуты.

Представлению о конце идеологии способствовало и распространение на Западе теории конвергенции, предполагавшей ослабление, а затем и устранение идеологического противоборства между капиталистическим и социалистическим мирами.

Рождалась иллюзия, что на смену идеологическим заклинаниям приходит позитивное знание, очищенное от мистической шелухи и группового субъективизма. Что теперь можно, опираясь на него, справиться со всеми — или почти со всеми — социальными проблемами, для решения которых еще совсем недавно приходилось включать идеологические и политические рычаги. Что социальные конфликты и революции если и не сходят вовсе на нет, то отодвигаются на далекую периферию и теряют былую остроту.

В этом русле рассуждали новые технократы, порожденные НТР, вознесенные ею на вершины власти в промышленных корпорациях и университетах, ощутившие вкус к расширению горизонтов власти. Впрочем, их готовы были поддержать обыкновенные люди, которых тяготили прежние моральные и политические табу.

Однако оптимизм протагонистов конца идеологии оказался чрезмерным и преждевременным. Скоро выяснилось, что чисто технократические методы не способны разрешить существующие и предотвратить новые социальные и политические противоречия и конфликты. И что без апелляции к социальным и нравственным ценностям, пусть и лишенным научной основы и всеобщих оснований, не обойтись ни одной политической силе, претендующей на власть в обществе. Что и подтвердилось выступившими именно с идеологическими требованиями «новыми левыми». На смену «де- идеологизации» шла «реидеологизация».

И все же «век-волкодав», похоже, сломал хребет классическим идеологиям. Первой и главной жертвой пал марксизм-ленинизм. Жизнь в конкурировавших с ним идеологиях (либеральных, консервативных и других) еще теплится. Но громоздкие, «цельнотянутые», не способные оперативно реагировать на происходящие в мире изменения идеологические системы, складывавшиеся на протяжении двух-трех столетий и довольно исправно работавшие до недавнего времени, безвозвратно утратили былую эффективность — по крайней мере на Западе и в наиболее просвещенных странах Востока.

И тем не менее есть большие сомнения в том, что распад или маргинализация архаичных идеологических структур означает конец идеологии как социокультурного феномена. Человек разумный как был, так и остается существом не только политическим (определение Аристотеля), но также идеологическим. Он испытывает неизбывную потребность как в научных истинах, имеющих объективную значимость, так и в идеях, которые — истинны они или нет — оправдывали бы и защищали его как носителя тех или иных социальных ролей, приверженца тех или иных ценностей, члена тех или иных социальных общностей и политических организаций. А это значит, что он будет, как паук, снова, и снова, и снова ткать свою идеологическую паутину. Другое дело, что в XXI веке с его невиданными информационно-манипулятивными возможностями, выдвигающими на передний план политтехнолога, эта паутина примет совершенно новые, в том числе виртуальные, формы, рассчитанные на пока еще неведомое нам перцептивное сознание.

Эдуард Баталов

Повседневность. В слове «повседневность» трудно расслышать что-то такое, что связывало бы его с определенным периодом истории. Кажется, что на протяжении всего ХХ века повседневность была постоянной темой рефлексии философов и исследователей культуры. Кажется, что именно повседневностью был озабочен и предыдущий ХIХ век (действительно, кто, как не Бальзак, Бодлер, Маркс, ближе всего подошел к сути негероического существования самого обыкновенного жителя города, будь то клошар, рабочий или представитель богемы?). Однако путь к теоретическому осмыслению феномена повседневности был долгим. Повседневность смущала своей неуловимостью. В ней было сконцентрировано нечто, что запрещало сам акт рефлексии: как только начинаешь о ней думать, она ускользает в потоке практических действий. Тем не менее именно язык повседневности стал тем, что настоятельно требовало осмысления. Именно этот язык говорит всегда до того, как кто-то говорит о нем. Он является неощущаемым условием нашей речи. Мы вписаны в него, в те правила коммуникации, которые составляют почти непроницаемую мишуру нашего ежедневного существования, существования в неречевом пространстве современного города, где мы всегда окружены «другими». Где мы действуем так же, как другие: читаем газеты, едем в метро, опаздываем на работу, совершаем покупки, идем в кино…

Итак, у повседневности имеются два полюса, без учета которых она не может быть схвачена. Это «город» и «другие». Тема коммуникативного пространства современного города, то, как оно формирует иной характер субъективности, — одна из основных в творчестве Беньямина. Однако, отмечая то, что современный горожанин (фланер, кинозритель, потребитель информации) все более теряет личностные характеристики, становится человеком массы, Беньямин, тем не менее, не склонен задаваться вопросом о «другом». Для него масса, толпа и есть тот самый субъект, который действует в городском пространстве, который воспринимает современное (тотально тиражируемое) зрелище. Фактически Беньямин постоянно пишет об изменяющемся характере чувственности, когда ежедневное рассеянное внимание, неактивное действие становятся все более значимыми, выходят на первый план, формируя особую эстетику существования в мире производства и потребления, в мире практиче- ских и политических ценностей.

С другой стороны, Хайдеггер, философ, чуждый городу как никакой другой, консервативный в своем отношении к новым технологиям и к новым средствам выражения в искусстве, пытается обнаружить в повседневной жизни иной характер временности: озабоченность (когда мы существуем не в качестве индивидов, не в собственном бытии-в-мире, но в модусе «некто», постоянно упуская самих себя в неосознанности и ненамеренности регулярно повторяемых действий). Это то, что Хайдеггер называет несобственным бытием или бытием-с-другими, когда «другой» становится той структурой, которая предшествует любому ощущению присутствия в мире, формируя присутствие не только в качестве собственного бытия, но и как его утрату в неприсваиваемой повседневности, где действуют правила «других», язык, который говорит без меня, который говорит даже в тишине и в молчании.

Эти две координаты отношения к языку повседневности (условно — беньяминовская и хайдеггеровская) определили тот структуралистский интеллектуальный бум, пик которого пришелся именно на 60-е годы. Интерес исследователей переместился из области знания, с объекта исследования как такового в сторону функциональных отношений между различными объектами, в сторону так называемых знаковых систем. Не случайно все меньше и меньше становилось привилегированных объектов для анализа. Ценностью начинают обладать не только авторские произведения, но и газетные хроники, рекламные ролики, популярные кинофильмы, модные журналы, клише, которые в них себя обнаруживают. Подобные «мифологии» общественного сознания анализирует Барт. Фуко (как и, например, представители школы «Анналов») совершает попытку отыскания таких пластов повседневности, которые всякий раз исчезают при смене исторических эпох, оказываясь погребенными под грудой исторических фактов.

В отличие от марксизма, интерпретировавшего будни современного человека исключительно исходя из экономических отношений, структуралисты попытались расширить возможности этого языка. В результате сам язык стал доминантой их исследований. Повседневность в ее социальном, эстетическом или психическом измерении обрела символический характер, и этот символический характер резко противостоял той политике языка, которая постоянно придавала смысл всем окружающим нас вещам. И Барт, и Фуко, и Альтюссер, и даже Лакан фактически стремились к выявлению функционирования аполитических знаков и отношений между ними, которые в силу своей будничности и слабой невыраженности легко оприходуются политикой. Непосредственно соприкасаясь с языком, политика скрывается в тех дискурсивных практиках, которые и формируют порядок повседневности. Однако, как показал Фуко, высказывания, принадлежащие порядку повседневности, не состоят из знаков, но, напротив, производят те самые знаки, через которые затем проходят политики знания, понимания и интерпретации. Попытка выявления доинтерпретативного состояния высказываний, когда они еще не приняли участия в производстве дискурса, есть то, что Фуко назвал «археологией». Это есть выявление того типа повседневности, в котором формируется определенный дискурс (как научный, так и художественный, и политический). Всякая повседневность — столетней давности или вчерашнего дня — требует для себя археологии, поскольку оказывается моментально скрыта слоем политически и практически «актуального» настоящего, настоящего, наделенного смы- слом. Смысл повседневности может быть обретен не в каком-либо конкретном факте, но в серии повторяющихся событий, кажущихся бессмысленными: в оформле- нии витрин, форме каблуков, в прическах, книжных шрифтах, в планировке комнат и кабинетов, в шлягерах, звучащих из магнитофонов, то есть во всем том, что требует для себя интенсивности городского существования, его повторяемости, регулярности и механистичности и в том, что предполагает «другого», с которым это существование разделено абсолютно. Так, реклама и телевидение — это такие способы выражения, которые стремятся (и в этом их максимальная эффективность) совпасть с самой повседневностью, с самой реальностью мира настолько, чтобы уже невозможно было отличить мир от его информационной копии. Можно даже сказать, что ускользавшая от взгляда аналитика повседневность именно в современных средствах массовой коммуникации получила способ своего выражения. И это началось с появления кино. Именно в кино эстетическое удовольствие сменилось коммуникативным. Именно в этом зрелище, без которого современный город немыслим, человек нормы обрел общность удовольствия — удовольствия, разделяемого с другими. Кино — это пространство абсолютного единения в удовольствии и разъединения в отчуждении. Это пространство, в котором знаки и образы воздействуют как сама реальность, где переживание оказывается всякий раз не только твоим, но и переживанием другого, от твоего неотделимым. Пазолини называл это «несобственной прямой субъективностью», когда невозможно определить, кто говорит, когда сама реальность в навязчивых образах восприятия становится говорящей. В 60-е Годар попытался обнажить эти образы как идеологические штампы с помощью радикального остраняющего монтажа действия. Этот жест он назвал политическим, хотя сейчас видится, что политического в нем остается все меньше и меньше. Слова «гошизм», «маоизм» стали достоянием истории, а сам жест, данный в его кинематографе, как и в фильмах, газетных эссе, интервью, выступлениях на площади других его современников, обнажает для нас сегодня то, что скрывалось за политической риторикой: повседневность. А точнее, первые «революции повседневности», бунты, ставшие свидетельством того, что повседневность в ее постоянной несвоевременности и сама современность совпали. И эта противоречивая соединенность по сей день дает нам шанс, находясь в рутине будней, не увязнуть в пространстве политического окончательно.

Олег Аронсон

Колготки. «Наша голова имеет круглую форму, чтобы мысль могла менять направление», — объяснял Франсис Пикабиа. Наши колени под напором эластика обретают большую округлость, нежели предусмотрено природой, что тоже служит вышеуказанному делу — изменению направления мысли. Скульптуризированные чулками мужские ноги в разные столетия выходили на авансцену моды. ХХ век, утверждая тенденцию глобальной перверсии, обнаружил женские ноги. Выстаивая в один из послевоенных вечеров в знаменитой очереди в нью-йоркском универмаге «Мейси» (который распродавал последние из имеющихся на складе пятидесяти тысяч пар чулок, оставляя безутешной многотысячную голоногую толпу, где было немного юзеров и мужского пола!), люди не знали, что осталось чуть больше десятилетия до расставания с изящной конструкцией, поддерживающей нейлон и активизирующей направление мыслей. Мэри Куант, дизайнер, одевшая в начале 60-х лондонцев, а потом и весь мир в мини-юбки, спровоцировала революцию в чулочном деле. Позднее, в 1967 году, Мэри Куант сказала в интервью газете «Гардиан»: «Великим можно назвать того дизайнера, который дает людям то, что они возжелали прежде, чем осознали свои желания». И дальше: «Мы выкинули снобизм из моды». Не будем трогать снобизм — он всегда с теми, кто не может жить без этой ласки. Но что точно выкинули вместе с чулками, так это викторианскую растерянность-всесильность, что возникала вследствие посещения сквозняком известной полосочки тела. Также ушел из поля зрения предмет, фигурирующий в ностальгических воспоминаниях как символ идеальной гадости: вытянутая и надорванная в грязно-розовых ложбинках резинка чулочного пояса. Колготки обозначили начальный этап произрастания поколений, не жадных до секса. Абстрактную гостеприимность полов (взаимную) продемонстрировали в Blow up Антониони танцы твиггистых моделей в разноцветной паутине от пояса и ниже.

В контексте дизайнерской мысли тех лет колготки, представляющие собой две прозрачные тубы с днищами, соединенные одним входом, можно рассматривать как «экранированное пространство с собственной разветвленной топографией». В сравнении с чулком, имеющим линейное строение и настроенным на холостяцкое времяпрепровождение в мире потребления, колготки явили собой более обустроенный синтетический «парный» объект.

Спандекс вышел на рынок в 1959 году и ввел качество тотальной гуттаперчивости в чулочный мир еще до того, как колготки стали в нем доминировать. Но именно колготки создали своеобразный эффект экранирования тела — в связи с тем, что в границах их территории расположилось содержание: генитальная область. Так, они стали экраном в нескольких ипостасях одновременно: и как простейшая ширма, и как поверхность, поглощающая излучение (либидонозное), и как слой, отражающий проявление любой внешней энергии (от шероховатостей школьной парты до полового инстинкта). Колготки предвосхитили грядущую виртуальность — всем своим видом они разрабатывали идею глобальной имитации. Эта идея бесхитростно проявилась в известном анекдоте, который по разные стороны «занавеса» фигурировал в разных вариантах (а теперь выскакивает в Интернете в связи с нашей темой): колготки на жрице оплаченной любви не были замечены советским дяденькой в силу его бытовой дикости, а западным — в силу его преклонного возраста с соответственной потерей навыка. В обоих случаях носительница колготок выступала как симулякр.

От колготок как объекта отталкиваются перформансы абстракционистов середины 60-х — тех, которые принесли на улицы Голландии, Швейцарии, Германии прозрачные полиэтиленовые и пластиковые тубы: публика баловалась с ними, вполне отдавая себе отчет в том, что имеет дело с поколением событий, которые сами по себе являются экраном, а не отражаются где-либо, а также с субстанциями, неостановимо меняющими плотность.

Колготки — образец «прозрачной архитектуры», оперирующей эфемерными формами, как говорилось о пластиковом тоннеле, водруженном на поверхность озера Марзее около Ганновера, внутри которого люди шли от одного берега до другого, символически ступая по воде яко посуху. В этой акции (1970 года) можно разглядеть игривую гиперболу упакованного в прозрачный синтетический лабиринт фрагмента движения жизни. Гиперболу колготок.

В этом контексте колготки, безусловно, оказываются аксессуаром «антропологической экологии», взвинтившейся ближе к 90-м и постулирующей защиту тела каждой человеческой особи от возможных вмешательств. Отсюда недалеко до мысли, которая давно маячила на горизонте, но до поры тушевалась: колготки — это половина скафандра. Только Юрий Гагарин «поехал», а воспроизводящая часть человечества оказалась в полускафандрах, сговорчиво согласившись распространить на окружающую среду понятие космоса. Логично, что в паре «низ и верх» первым решил покрыть себя защитной пленкой низ, исторически затерроризированный матушкой-природой и запутанный духовной проповедью. И когда колготки давят нам на живот своей тугой резинкой, они напоминают об этом диспуте. Триада «презерватив, колготки, полиэтиленовая упаковка» являет собой бытовой аналог тенденции всеобщего «зачехления», которую, в свою очередь, можно трактовать двояко: и как переход гигиены в разряд моральных категорий, и как стремление актуализировать эмбриональное состояние, все время поддерживая дискуссию о смысле рождения. Паутина, из которой выпутывается очередной клон сержанта Рипли в «Чужом-4», как, впрочем, и слоистые «студни», обволакивающие многие другие кинематографические «особи», не далека от того, чтобы трактоваться, как мутировавшие колготы детсадовского детства, с отвислыми складками у колен, корежащие абрис нашей фигуры; в плохих снах нас выгоняли в них за дверь; только залезая в кровать (а окончательно — летом), мы «вылуплялись» из них.

В русский язык слово «колготки» привезли чешские kalhoty (видимо, на легком катере СЭВ). Но далее они на удивление тонко пересеклись в фонетическом звучании с простонародным словом «колгота» — пересеклись и соединились навеки. Теперь многие считают, что «колгота» как «трудоемкая суета» напрямую связана с тоскливым делом пришивания чулок к трусам или панталонам (чем почти десятилетие занималась заинтересованная советская аудитория, пока отечественная промышленность искала себя в этой сфере), а также с бесконечной ловлей «поехавших» строчек. И в то время как в языке международного общения термин конструктивно строг — pantyhose, как панталоны и как чулок-шланг, — в русском прозябает приблудная лексическая виньетка. В ней, собственно, заключена история аксессуара на территории нашей родины — история комически авантюрных попыток избавления от бытового трагизма бескомфортности.

Прошло время, мы избавились от гнета Тушинской чулочной фабрики, и в нашей памяти размылась скульптурная цифра 7.70 (цена иностранных колготок в последнее десятилетие до окончания периода стагнации). К бесформенному началу 80-х былые кумиры выродились в трико, пройдя по кругу путь от чудодейственных трав синтетической флоры к простейшему тростнику рейтузов, и вот прочно облегающий ноги штиль потревожили тени Антонио Бандераса и Ким Бэсинджер. С помощью этих антропоморфных тотемов корпорации хотели вернуть былой кураж безжизненности «одноразовых тюбиков, соединенных кошелкой» (флегматичная грубятина из лексикона уколотых девяностников, похеривших даже носки). На улицах (на некоторых улицах) античного Рима стояли крашенные под людей статуи, которые античный человек, склонный к идейной — платонической — эротике, мог походя гладить. Не ждет ли привета от того римлянина наш современник (из тех, кто жалует тактильные радости), влачащий жизнь в безыдейности среди брюк и роб? Golden lady Ким Бэсинджер, в сущности, результат стремления корпорации вернуть ту статую. Получилось. В востребованном культурном коде, то есть в стиле и духе технологично-мещанской добропорядочности. Если бы Бандерас терпел поражение, раздирая пасть льва, укутанную продуктом Golden Lady, пожалуй, кислотное поколение могло бы по приколу прикупить по указанной паре и надеть поверх тех самых роб. Но 90-е заканчиваются на том, что «упаковка — все, содержимое — фигня».

Те, кто ценит античную ласку, возвращаются к чулкам. Мэри Куант сказала: «Я люблю вульгарность. Хороший вкус — смерть. Вульгарность — жизнь».

Марина Дроздова

Имидж. ТВ поначалу пользовалось заемной кинематографической «письменностью», пока в 60-е не принялось осваивать свою собственную. Будучи не способным фиксировать происходящее, ТВ подавало его в эфир тогда, когда события протекали, или, выражаясь на профессиональном жаргоне, транслировало в «режиме реального времени». В 1957 году фирма «Ампекс» разработала магнитную пленку для записи изображений; в 1962 году японская «Сони» выпустила легкие, портативные видеокамеры. Эти даты знаменуют начало «письменного» этапа в истории ТВ, пришедшего на смену «устному». «Ампекс» обогатила российский вклад в эту историю. Творцами американского ТВ считаются выходцы из России — Д.Сарнов и В.Зворыкин. Первые три буквы в названии фирмы, изобретшей видеопленку, — инициалы Александра Матвеевича Понятова, выпускника МВТУ, попавшего в Америку через Китай.

Изобретение инженеров «Ампекс» потрясло ТВ до оснований. Подавая факты в «режиме реального времени», ТВ являлось его рабом, ибо не могло не подчиняться «воле» фактов — их «намерению» происходить в такой-то час, в таком-то месте (считая фактами не только события, попавшие в сводку новостей, а все, что представало перед камерами). ТВ немного укрощало их своеволие, заставляя совершаться здесь и сейчас — в студии, перед «глазами» камер. Факты, локализованные в реальном времени, больше принадлежали самому времени, чем телевидению, отчего полагались «сырыми», такими как есть. Пленка фирмы «Ампекс» и камера «Сони» позволили схватывать факты всюду — даже там, куда не добрались бы передвижные телестанции (ПТС). Отныне факты заготавливались впрок, будто овощи на зиму, потом, законсервированные, обрабатывались: одни фрагменты получали больше простора, чем другие, их вставляли, разрезав на куски, в нужные места передачи, накладывали новый комментарий и т.д. и т.п. Препарированные факты теряли свою «девственность» — уже не расценивались как «сырые» и только что схваченные. Детища «Ампекс» и «Сони» привели к победе дискурса над телевизионным «сырьем», поскольку отдали последнее на милость телевизионщикам-победителям.

Укрощением фактов дело не ограничилось. Видеопленка и портативные камеры интенсифицировали реализацию одной из основных функций ТВ — производство имиджей. Последние изготавливаются каждым массовым средством; телевидению же они прямо-таки соприродны, поскольку неизбежным его компонентом является эфир, вместилище невидимых отпечатков вещей. Творя его, ТВ воплотило древнюю, бытовавшую с античности мифологему. Согласно ей, мы видим вещи постольку, поскольку от них истекают бесплотные образы, или, как говорит Эпикур в письме к Геродоту, «очертания (отпечатки, оттиски) предметов, имеющие одинаковый цвет и подобную (одинаковую) форму (с предметами), привходят к нам в зрение или мысль в подходящей (к ним) величине, быстро несясь». Лукреций, верный последователь Эпикура, трояко обозначал их в поэме «О природе вещей»: simulacra, imagines, effigiae. Русский переводчик счел термины синонимичными, потому передал тем же словом «призраки», делая исключение для effigiae — «отображений». В синонимичности двух прочих следует усомниться. Теперь simulacra сделали головокружитель- ную карьеру в культурологии, обозначая производимые автоматически, без вдохновения двойники вещей. Можно полагать, что нынешний смысл понятия предопределен изначальной его семантикой, выражающей внешнее сходство копии и оригинала. Что ж касается imago, то Марсель Мосс отмечает в одной из работ, что исходное его значение у римлян — «восковая маска, оттиск лица не живущего уже предка… хранящийся… в родовом доме». Оттиск должен был свидетельствовать о повторяющихся из поколения в поколение свойствах членов рода, в конечном счете — о его «духе», каковой, по верованиям римлян, наследуется, переходя с вариациями к потомкам. Светоний, следуя верованию, начинает биографию почти каждого героя своей «Жизни двенадцати цезарей» разделом «Род и предки». Нерон, к примеру, происходил из семьи, основанной Луцием Домицием; божественные юноши-близнецы коснулись щек родоначальника, после чего «волосы на них из черных стали рыжими, медного цвета. Эта примета осталась и у его потомков, среди которых многие были рыжебородыми». Нерон воспринял от «духа» нечто сверх бороды: «Насколько… он… потерял добродетели своих предков, настолько же… сохранил их пороки, словно родовое наследство».

Если сведения Мосса верны, то симулякр — это внешнее сходство копии с оригиналом, имаго же — внутреннее, духовное. Нынешний имидж заимствован из английского; несомненный его первоисточник — латынь; так же, как в Риме, имидж по смыслу антиномичен симулякру — ничего не говорящей ни уму, ни сердцу копии. Имидж, напротив, нечто им говорит, поскольку есть эмоциональный осадок, остающийся в душе и памяти после общения с телевизионными (и любыми другими) симулякрами, иначе говоря, имидж — словно бы «духовный» портрет всякого воспринятого объекта.

ТВ особо предрасположено к производству имиджей (в современном смысле), поскольку, собирая бесплотные отпечатки людей и вещей (имаго в смысле, обозначенном Лукрецием) и насыщая ими эфир, не всегда, но часто добивается того, что в душах зрителей образуются эмоциональные осадки и складываются духовные портреты увиденных феноменов. Видеопленка «Ампекс» и камеры «Сони», позволившие проникать всюду, интенсифицировали накопление имаго, отчего производство имиджей расширилось и ускорилось.

Имидж — своего рода маска, не восковая, как у римлян, вообще не материальная, а невидимая, «ролевая». Маски делимы на два основных типа — внутренний и внешний. В первом маска выражает внутреннюю сущность носителя, представляя ее ярче и наглядней. Посредством же внешней маски носитель демонстрирует не собственную сущность, а заемную — облекается свойствами и признаками некоего существа, по преимуществу всем известного, потому легко узнаваемого. Носитель укрывается за внешней маской, пряча за нею свою индивидуальность. Для древнегреческого театра или для японского Но характерны накладные внешние маски. В современном театре их не накладывают: маска словно рассредоточивается по множеству частичных проявлений — костюму, гриму, аксессуарам, стилю мимики и жестикуляции. Диссоциация маски оставляет просветы и зазоры, чтоб проявилась единичная, неповторимая индивидуальность носителя. Телевизионные амплуа диктора, ведущего, комментатора — не столько роли, требующие перевоплощения, сколько функции. Каждая из них требует свою маску, но еще более рассредоточенную, нежели в театре. Вместе с тем повышенная ее диссоциация не допускает безграничного самопроявления, вводя его в ограниченные функцией рамки. Необходимость балансировки того и другого прочитывается, например, в словах Нонны Бодровой, популярной когда-то, значит, обладающей прочным имиджем диктора новостных программ: «Что необходимо телевизионному диктору? Основное — такие человеческие качества, как выдержка, быстрота реакции, такт. Без этого серьезная работа с информацией невозможна. Да, мы играем роль. Как актеры. Но диктор — это роль особая, это и есть ты сам. Вот тут-то и сложность». В бытовом поведении не всегда обязательна и нужна совокупность ролевых черт — «выдержка, быстрота реакции, такт». Перед камерами же, то есть при исполнении функций, диктор должен убедить аудиторию, что востребованные ролью свойства «есть ты сам».

Телевизионный имидж, предполагающий самовыражение, — явление в современном социуме как бы компенсаторное. Иоланда Якоби, ближайшая сотрудница Юнга, писала в работе под знаменательным названием «Маскировка»: «За последние 100 — 150 лет жажда мимикрии, исчезновения в массе, ношения маски стала все более распространенной, неотвратимой и даже совершенно сознательной». Вероятно, Якоби права: проявления такой жажды многочисленны; они породили — среди прочего — феномен тусовки. Участники дискуссии, состоявшейся в редакции одного из нынешних лакокрасочных журналов, производили понятие от глагола «тасовать». Более привлекателен (хотя, пожалуй, маловероятен) генезис понятия из французского tous — «все», поскольку тусовка — это пребывание среди «всех» своих, возможность слияния с компанией, растворения в ней. Имидж, напротив, есть то, что приподнимает индивида над обезличенностью участников тусовки — политической, дикторской, шоуменской и просто уличной.

Валентин Михалкович