Pulp‒видео

В рамках фестиваля «Культурные герои ХХI века» (декабрь 1999 года) в столице была представлена подборка роликов провинциального видеоарта. Наиболее интересные и репрезентативные опусы прибыли издалека — из Екатеринбурга и Новосибирска.

Фильмы без пленки?

Статьи о видеоарте принято начинать с констатации очевидного: с рассуждения о том, что носителем данного визуального продукта является не целлулоид, а магнитная пленка. Далее начинается схоластика: эстетические медитации об электронной природе видеоарта, о непререкаемой самобытности видео. Впрочем, практика последних лет в значительной степени перемешала карты теоретиков, скоростное развитие наук и ремесел сделало возможным технологиче- ское оборотничество. В опусах, снятых на видео, нередко торжествует кинематографическое мышление, стремление мимикрировать под пленочный кинематограф. Не мудрено — ведь хитрые агрегаты, позволяющие проецировать изображение с кассеты на большой экран, освободили видео от привычного заточения в «черном ящике». В то же время возможностью перевода картинки с магнитной на кинопленку вовсю пользуются киношники, а модные ныне датские «догматики» и вовсе экспроприировали для своих лент эстетику и приемы обиходного хоум-видео.

К концу ХХ века не только видео, но и кино в значительной мере перестало быть «документом предкамерной реальности» — их стали обживать виртуальные призраки, извлеченные на свет из компьютерного зазеркалья. Если прежде феномен «фильма без камеры» числился среди киношных диковинок и маргиналий (ведь число лент, нарисованных или процарапанных непосредственно на пленке, весьма невелико), то нынче с пристрастным оком камеры-обскуры уже успешно конкурирует синтезатор зрительных образов — компьютер-иллюзионист.

Конечно, природные свойства носителя, различия производственных процессов кино и видео существенны для утверждения самобытности этих искусств. Но разделительная линия истончается с каждым днем, происходит постепенная конвергенция визуальных технологий. Смею уверить — истинная граница между двумя разновидностями движущихся картинок пролегает прежде всего в головах их практиков и адептов. Более того, их нормативные изводы стыкует подвесной мостик переходных форм — нейтральная полоса, достаточно протяженная и обжитая. Именно на этом порубежье взросли и проявляют себя урало-сибирские деятели визуальных искусств.

Неформальные связи

Впрочем, определение «урало-сибирские» все же излишне разлаписто для тесного круга екатеринбуржцев и новосибирцев, о работах которых, собственно, и пойдет речь. «Зональный» (то есть географический) принцип группировки художественных феноменов, школ и имен — наследие директивных установок советской эпохи. Этот подход породил изрядное количество бесплотных искусствоведческих фантомов, вроде «уральского кино» или «западно-сибирской живописи». На практике же творческие связи формируют не столько географические данности, сколько притяжение индивидуальностей, сродство интересов и личностная приязнь. Частные отношения, в свою очередь, весьма прихотливо сращивают разведенные в пространстве товарищеские компании и художественные сообщества. Потому для отдельных екатеринбуржцев дальние Цюрих или Новосибирск несказанно ближе соседних Тюмени или Перми.

Появлению в Екатеринбурге и отчасти в Новосибирске местных разновидностей видеоарта способствовало наличие в уральском мегаполисе продюсерского центра «Студия Ю-7» и художественного сквота, в просторечии именуемого «Домом».

Начинания «Студии Ю-7» (начальник и идеолог Олег Никулин), как и деяния любой другой продюсерской структуры, не были, конечно, бескорыстным меценатством. Стратегия фирмы заключалась в трансформации и обновлении ретроградной эстетики, господствовавшей на местном «казенном» телевидении. В 1996 году было объявлено о создании своеобразного воркшопа: всякий деятель искусств (или лицо, считающее себя таковым) получал возможность самолично и совершенно безвозмездно изготовить коротенький арт-клип для свердловского областного эфира. В распоряжение новоявленного творца в порядке живой очереди предоставлялись полупрофессиональная телетехника, пара компьютеров и пара сотрудников, обученных управляться с этой электронной машинерией. Основной категорией самовыражающихся стали местные художники (впрочем, на начальном этапе клипопроизводства в эту компанию пытались втереться также литераторы и критики, включая и автора этих строк).

В середине 90-х арт-сквот «Дом» был местом общения и братания (а частенько — ночлега и затяжного житья) екатеринбуржской творческой богемы, своеобразным центром притяжения нахрапистого, но еще не утвердившего себя в полной мере поколения двадцати-тридцатилетних. Судьба однажды привела сюда даже экзотический выводок молодых швейцарских нонконформистов, а уж для художников из Новосибирска, периодически наезжавших в Екатеринбург, «Дом» стал привычной и обжитой резиденцией. Именно из этого «кружка» и вышли основные деятели местного арт-видео. Работать завсегдатаям «Дома» суждено было на базе упомянутой уже «Студии Ю-7». Еженедельно в местном эфире стала появляться программа «Галерея арт-клипа» — регулярно обновляемая подборка изошуток, мини-перформансов, видеоабстракций. Она и сформировала контекст екатеринбуржского авторского видео. Внезапный, но отнюдь не случайный стык разнонаправленных интересов — такова модель формирования всякой культурной инновации.

Канон для картинки

Но возвратимся к исходным дефинициям. Кино принято относить к категории развлечений, видеоарт проходит по разряду современного искусства. Так разновидности движущихся картинок разведены, к примеру, в интернетовских рубриках. Фильм считается продуктом коллективного творчества, ролик видеоартиста — даже если в производстве его участвовала солидная группа содействия — остается манифестацией его проективного сознания, его частного «я». Не му- дрено, ведь такой опус числится продуктом труда современного художника, а локус его бытования — не общедоступная киношка, а элитное пространство художественной галереи, куда вхож лишь ограниченный круг знатоков и потребителей нестандартных зрелищ. Видеоарт приписан к системе изобразительных искусств — тут никому не придет в голову добавить в соавторы к живописцу безвестную натурщицу или подмастерье, готовившего холст.

Не стоит забывать, что современное искусство, благодаря своему базовому мифу о самоценности первопроходства, — область размытых ориентиров, изменчивых представлений об авторском умении и мастерстве. Оттого тип современного художника являет собой причудливый сплав раскрепощенной амбициозности и настырного дилетантизма. Но в отличие от классических дилетантов — графомана или кинолюбителя — такой деятель искусств не стремится к бездумной имитации, воспроизведению подручными средствами давно устоявшихся канонов и форм. Его устремления направлены на изобретательство, на разработку или вычленение патентованных формальных приемов. Со- временный художник в проективных приоритетах весьма схож со своим кинематографическим двойником — режиссером параллельного кино. Границы между сферами их деятельности проницаемы. Видеоартисты многое позаимствовали из визуального словаря параллельщиков, альтернативщиков и киномаргиналов. А художники-модернисты не однажды совершали набеги на территории сопредельных искусств — «Механический балет» Фернана Леже или «Анемичное кино» Франсиса Пикабиа, хоть и были сняты на целлулоиде, обладают родовыми признаками доподлинного видеоарта.

Будучи по преимуществу искусством приема, видеоарт естественно тяготеет к малой форме и короткому метру. Впрочем, метраж такого ролика способен разрастаться и до дурной бесконечности за счет закольцовки (»вечного возвращения») или непрестанного нанизывания симультанных рядов. Сюжет сводится к элементарным, предельно простым драматургическим конструкциям — обычно фабульным каркасом является «одноходовой» визуальный или же событийный парадокс (гэг, трюк). А исходная смысловая «пустотность» дает волю играм интерпретаций, самовольному втеканию смыслов.

Видеоарт, однако, не может похвастаться абсолютной однородностью и единообразием (сказывается размытость первичных канонов и творческих критериев его авторов). В одних опусах — так же как в кинетическом искусстве, мобильной скульптуре и абстрактном кино — правит бал хореография визуальных форм, пульсация самоценных фигур и объемов. Другие, более аскетичные, являются своеобразным видеотеатром — документальной фиксацией художественных перформансов (или их шутейной имитацией). Кроме того, видеоролики нередко становятся одной из составных частей синтетического зрелища, где движущаяся картинка — лишь частный элемент более сложной художественной структуры. Этот синкретизм, однако, не может считаться исключительной привилегией галерейных искусств. Пращурами видеоинсталляций и видеоскульптур были балаганные разновидности новорожденного кинематографа (к примеру — Hale's Tours, когда эффектные пейзажи проецировались на окна движущегося и шумящего железнодорожного вагона), модернизированный аналог этих забав — коммерческие электронно-игровые шоу успешно функционируют и поныне. И все же есть одно объединительное качество, которое объемлет разом все несхожие разновидности видеоарта, — изобразительная логика доминирует здесь над вербальной, а визуальность подминает повествовательность. Именно эта дозировка смысловых первоэлементов и разграничивает на самом деле два сродных искусства — традиционный кинематограф и ортодоксальный видеоарт.

Позитивный самопал

Авторское видео российской провинции любопытно прежде всего тем, что в значительной степени выпадает из жестких искусствоведческих дефиниций. Дело не только в удаленности от культурных столиц, выключенности из актуального галерейного контекста (не следует абсолютизировать этот разрыв — новосибирцы, к примеру, регулярно выезжают в Москву и Европу), не только в бедности подручных средств и кустарности производственной базы. Все это, конечно, имеет место быть, но существенней все же другое — в опусах уральцев и сибиряков властно проявляет себя оглядка на киношность, качество, чужеродное ортодоксальному видеоарту.

Видеоарт привык самоопределяться по отношению к электронным масс-медиа. Конфликт-диалог с приемами, формами, штампами коммерческого телевидения — одна из порождающих сил этого галерейного искусства. Но для авторского видео российской провинции эта связка не стала доминирующей. Дело в том, что до середины 90-х государственные каналы России сберегали мумифицированную эстетику и формальные ухватки эфира 60-70-х годов, что выглядело диковинным и забавным в сравнении с новациями и наворотами продвинутых столичных каналов. Провинциальное ТВ, не ведая того, самочинно выполняло диалогическую и рефлексивную функции видеоарта.

В свердловском видео поначалу преобладали различные варианты мини-перформансов и псевдоклипов. Но к концу десятилетия приоритеты поменялись — в Екатеринбурге сложился уникальный симбиоз чаяний художников-акционистов и владельцев частной компании ТАУ, специализирующейся на производстве горячих новостей. Деятели «актуальных» искусств сделались заправскими ньюсмейкерами, загрузив эфир скандальными выходками, телевизионщики же взяли на себя функции меценатов и пиарщиков этих начинаний.

Полнометражные эфирные версии радикальных перформансов (к примеру, сложносочиненные эпатажные шоу Александра Голиздрина) выглядели масштабно и весомо, в отличие от кустарных роликов «Студии Ю-7». Идиллию нарушало лишь то, что исполнители экранных чудачеств в данном случае были отчуждены от производственного процесса, практически не участвовали в монтаже, а значит, были не столько авторами, сколько теленатурщиками — подручным материалом для осуществления чужих — а порой и чужеродных им — представлений и планов.

Для «Студии Ю-7», в свою очередь, логичным развитием амбиций стал дрейф от первоначальной продукции — арт-клипа — к «cinema на VHS». «Год зайца» Елены Шаровой — уже не видеоперформанс, а «параллельная» короткометражка, скроенная на видео по лекалам целлулоидного кино. В основе двадцатиминутного фильма — история того, как нивелируется современным городом нежная душа естественного человека. Здесь верховодит не картинка, а слово: неумолчный закадровый монолог, визуализация словесных тропов. В имидже главного героя суммируются переносные значения зоологического заглавия — зайка (так ласково называют несмышленых малышей) и заяц (в смысле — безбилетник в общественном транспорте). «Год зайца» напоминает своеобразный «каталог друзей». Актеры и натурщики выбраны по принципу «междусобоя»: с одними Шарова когда-то играла в полупрофессиональной театральной студии, другие, как и она, — завсегдатаи богемного арт-сквота. Отсюда — сюжетные невнятицы и пробуксовки, истинный смысл визуального капустника не всегда внятен зрителю-чужаку. Картине, исполненной мягкого абсурдизма, недостает, однако, позитивной «энергии заблуждения», глубинного парадокса, способного превратить рукодельный дамский «самопал» в самоценное явление беззаконного творчества, визуальную графоманию — в продуктивный дилетантизм.

Этими качествами отмечены «хулиганские» миниатюры новосибирца Вячеслава Мизина, снятые, кстати, в Екатеринбурге, на базе той же «Студии Ю-7». Субъектом мизинских импровизаций является собственное тело, и в особен-ности — средоточие мужской самости, детородный член, который солирует у него не только на видео, но и на фото. Сибирский пересмешник играет в опасные игры — то отправляет в небеса ракету-фейерверк (прямиком из расстегнутой ширинки), то, состыковав член с гибким шлангом, окатывает себя из душа свежей мочой, то вводит в вену толстенную иглу и с помощью распылителя-аэрографа рисует на листе собственный характерный профиль. Ирония удивительным образом соседствует в его опусах с эпическим подтекстом. «Лириче- ский герой» урологических эскапад — покоритель барьеров, нарушитель табу. Скорее веселый юродивый, чем агрессивный сверхчеловек. Ершистый, но не злой мужичок-трикстер, обуздывающий первородные страхи и коренные комплексы своего пола. Из-за ернической придури проглядывают мифологические пласты, контуры дерзких магических ритуалов. Миниатюры Мизина длятся не дольше минуты — этого времени вполне достаточно для введения серийного персонажа, развертывания абсурдистского парадокса, вызревания элементарного смехового гэга. Именно сверхкороткий формат позволяет сохранить устойчивым зыбкое равновесие повествовательных и визуальных элементов опуса. В новейшем концептуальном видео воскресает вдруг лукавый мельесовский дух и фабульные приемы ранней комической. Ролики Вячеслава Мизина, кстати, доступны пользователям Интернета — при желании их можно отыскать на персональном сайте художника (www.urm.ru/mizin).

Другой новосибирский пересмешник — Дмитрий Булныгин, нередко работающий в связке с предыдущим автором, — декларирует свою увлечен- ность кичем. В графике он постоянно использует мотивы «назаборных» граффити, а оскаливший клыкастую пасть тигр (»пацанская» татуировка) и вовсе сделался его персональной пиктограммой, знаком присутствия, которому находится место и в живописи, и в графике, и в компьютерных роликах. Суть булныгинских парадоксов — игра с визуальной агрессией, стык разносортного материала (обнажение технологии сборки кичевой красоты). Так, в ролике «Главные слова» умильный малыш в бескозырке щурит невинный глаз, пока губы его производят лаконичный титр с иноземным ругательством. Парадоксальность сего акта усугубляется тем, что собственное детское фото анимировано Булныгиным в кичевом стиле подмигивающих открыток или переливающихся значков. Визуальный ряд «Фрикции бедняков» на первый взгляд представляется вполне целомудренным видеоартом — пестрым калейдоскопом абстрактных узоров. Сырьем для сих арабесок, однако, послужило самопальное порно из привокзального ларька. Оттого «пульсация чистых форм» оказывается на поверку не столь уж благостной и безобидной — она сберегает в подсознании картинки память о «грехе», о ее не слишком-то целомудренной родословной. Формально ролики Булныгина вполне укладываются в дефиниции ортодоксального видеоарта, но и в них ощутимо явное влияние комиксовой эстетики и смеховых «ноу-хау» эксцентрического кино.

Авторское видео России доныне пребывает в состоянии первородной пульпы, еще не отлившейся в окончательные, огрубелые формы, но уже чреватой вероятностями, потенциями и перспективами, совсем как раннее кино, блаженно не ведавшее императивных канонов и тупиковости многих своих дорог. Именно в созидательной бесформенности кроется позитивная сила этих визуальных маргиналий. Ведь, как говаривали древние мудрецы, окостенение — верный путь к отмиранию жизнеспособности форм, структур, обычаев и — вольных искусств.