Робер Брессон: «Режиссура ‒ не искусство!»

Под таким заголовком в специальном приложении к парижскому журналу Cahiers du cinйma, посвященном памяти умершего недавно Робера Брессона (25.9.1907 — 21.12.1999), опубликована стенограмма его беседы со студентами Института высшего кинообразования (IDHEC), которая состоялась в декабре 1955 года. Автор публикации, бывший «идековец» Пьер Гож, пишет во вступлении: «Брессон, опиравшийся на свой личный успешный опыт — к тому времени он создал три фильма (»Ангелы греха», 1943; «Дамы Булонского леса», 1945; «Дневник сельского священника», 1950), — имел полное право называть современное кино »заснятым на пленку театром», осуждать игру актеров и актрис, которых видел на экране, бунтовать против французского кино тех лет — ведь его тогдашнее состояние было ужасно… Брессон обращался к нам, двадцатилетним, с доверием и благородством. Это было время, когда мы не только не осуждали старших, мы искали встречи с ними. Брессон отказывался причислять себя к какой-либо школе и излагать готовые истины. Он просто делился с нами своими мыслями и предлагал самим находить ответы на самые разные вопросы, надеясь, что мы, как и он, выступим против кино, которое тогда существовало, а также против всяких упрощений в его анализе».

Робер Брессон не любил давать интервью, вступать в полемику с коллегами и критиками. Тем более ценным кажется этот материал сорокапятилетней давности. К тому же своей актуальности он не утратил и сегодня.

- Я предпочел бы, чтобы вы сами начали разговор. Точнее — стали задавать вопросы. С тех пор как вы ходите в кино (я лично перестал это делать, а потому мы с вами находимся в разном положении), появлялись ли такие фильмы, которые бы вас полностью удовлетворили?

- Отдельные куски, один эпизод, сцена. Бывает, что лишь одна сцена в фильме позволяет понять, что ты смотришь кино.

- Все верно. Кино, которое делается сегодня, — это не кино, это — за малым исключением — всего лишь заснятый на пленку театр, и главные выразительные средства сегодняшнего кинематографа взяты у театра: это прежде всего актеры с их мимикой, пластикой и жестами. Кино, если оно таковым хочет стать, должно полностью упразднить театральную выразительность, в том числе актерскую выразительность. Театральная выразительность убивает кинематографическую. Экранное изображение должно обладать определенным качеством — оно должно быть нейтральным. Смысл или окраска кадра должны возникать лишь в процессе взаимосвязи между ним и другими кадрами фильма, ибо фильм создают не кадры, но взаимоотношения, связи между ними — в такой же мере, в какой цвет ничего не стоит сам по себе, он начинает что-то значить лишь в сопоставлении с другим цветом. В ту минуту, когда актер начинает, как в театре, изображать актера, то есть когда он стремится выразить себя при помощи жестов — как правило, кстати говоря, фальшивых, — он парализует ваше зрительское воображение. Такова моя мысль, скорее мое ощущение, ибо я считаю, что сначала надо что-то почувствовать, размышлять можно уже потом. Надо, чтобы человек раскрывался понемногу, а не сразу. Киноаппарат — поразительно точный инструмент для раскрытия сути вещей, сути людей: ваши глаза не дают вам возможность все это увидеть.

Сегодня мы оказались в западне. Кино превращается в рутину. Возникают кинотруппы, подобно труппам театров. Существует список из двадцати-три- дцати звезд, которые кочуют из фильма в фильм: режиссеры забавляются тем, что переносят на экран театр и снимают одних и тех же актеров. Такое происходит во всех странах.

Кино — это средство для совершения открытий. Фильм — путешествие в неизвестность. Тут не может быть ошибки. С популярными актерами и актрисами вы неизменно движетесь в сторону чего-то знакомого. Вам заранее известна их реакция в тот или другой момент, и это никак не способствует раскрытию человеческой личности. Фильмы, которые снимают сейчас с участием звезд, — это просто документальные ленты о тех или иных актерах, так их и будут воспринимать лет через сто. Тогда скажут: вот какой была Мишель Морган в 1955 году. Серьезно, обратят внимание только на это. Ибо, как вы уже, наверное, заметили, фильмы невероятно быстро выходят из моды, и главным образом, из-за игры актеров. При этом я не веду речь о том, что необходимо сделать ровной интонацию или убрать всякую жестикуляцию, это было бы еще хуже. Менять надо другое, и тогда в случае успеха съемочная камера позволит вам увидеть на человеческом лице нечто такое, о чем никто не мог догадаться. Актера прежде всего следует отучить от его привычек, а этого ужасно трудно достичь. Потом надо его заставить делать упражнения на отказ, собственно говоря, от самого себя: благодаря этим упражнениям он научится не узнавать самого себя. Добиться этого невероятно трудно, ведь актер привык пользоваться своими раз и навсегда наработанными приемами выразительности. Исполнитель должен совершенно не знать себя и обладать тем шармом, которым обладают в жизни обычные люди, не отдающие себе отчет в том, что они обаятельны, что их сила — в обаянии.

Если кино — это средство что-то выразить, если кино полагает себя искусством, оно на самом деле станет им лишь в том случае, когда отринет все другие искусства. Но в данный момент оно как раз не отторгает их. И особенно притягивает, привлекает его драматическое искусство. Вот отчего кинематограф перестает быть кинематографом и становится зафиксированным на пленке театром! Чтобы преодолеть это, надо не размышлять, а чувствовать. Для меня речь идет не о системе, но об открытии, сделанном мной, когда я впервые вышел на площадку к актерам. Я сразу сказал себе: «Я не смогу сделать фильм, если исполнители будут такими!» И тогда я их отутюжил, как утюжат белье, — его, вы знаете, кладут под пресс.

Лучшее средство избежать актерской западни — это взять людей с улицы. Главная трудность при этом будет заключаться в том, чтобы заставить их поработать два-три месяца до начала съемок: их действия должны стать автоматическими. Автоматизм — это умение достичь правды с помощью неправды, тогда как сегодня чаще добиваются неправды с помощью того, что называется правдой, хотя на самом деле ею не является. Больше всего меня поражает в фильмах фальшь. Мне известно, что зритель любит фальшь! Когда же ему преподносят правду, он испытывает потрясение. И все равно устремляется в сторону фальши. Исполнителя надо учить не слушать самого себя, когда он произносит реплику, а постепенно пробиваться к мысли с помощью слов. Разумеется, надо выучить текст роли чисто механически. Я говорю вам обо всем этом исключительно потому, что кино идет по дурному пути и у меня нет больше сил сидеть в кинозале перед экраном и смотреть, как играют актеры. Как бы они ни игра- ли — фальшиво или правдиво, — они играют. В случае, если они играют правдиво, они преподносят нам театральную условность.

В нынешних фильмах поражает также разнобой в игре артистов, которые интонируют абсолютно по-разному, словно не одинаково настроенные инструменты, играющие в одном оркестре. А потом внезапно вы замечаете, что они начинают звучать в унисон. Вы удивлены, но перед вами лишь заснятый театр. Чтобы появилось искусство, нужна трансформация. В литературе такой трансформации подвергаются слова. Это те же слова, которыми пользуются обычные люди, но, расположенные иначе, они неожиданно приобретают другой смысл. Чем больше упрощается от эпизода к эпизоду игра актера, тем ужаснее это выглядит. Так что уж лучше дать такому театральному исполнителю возможность продолжать делать то, что он умеет.

По мере того как усиливается выразительность моего актера, моя собственная, авторская, слабеет. Главное же для меня суметь выразить себя, а не позволить это сделать исполнителю той или иной, пусть даже главной, роли. С моей точки зрения, идеальный артист кино — это человек, который ничего не выражает.

Не следует искать для фильма подходящее вашему персонажу лицо или, скажем, белокурые волосы — важно лишь сходство натур, характеров, моральное сходство. Потом такого человека с улицы надо научить работать чисто механически, чтобы он сам, не отдавая себе в том отчет, говорил то меньше, то больше, то быстрее, то медленнее.

- Значит, вы не требуете, чтобы будущий исполнитель, будь он профессиональный артист или нет, глубоко обдумывал свою роль в вашем фильме, глубоко внедрялся в нее?

- Нет, не требую. Исполнитель остается самим собой, а мне надлежит лишь понять, обладает ли он необходимым внутренним сходством с героем фильма. С той минуты как он начал работать, ему надо забыть о себе. Когда актер произносит слова роли, он должен действовать механически, как музыкант, играющий гаммы. Месяца три спустя такой прилежный музыкант, сам того не осознавая, начинает играть мелодию, позабыв про свои пальцы. Вот к чему я стремлюсь в работе с актерами.

- Вы добиваетесь внутреннего сходства исполнителя и персонажа, но ведь надо еще, чтобы он почувствовал роль, понял, в чем суть поступков его героя.

- Нет. Я прошу исполнителей ничего не чувствовать, особенно не чувствовать роль. Едва артист прочувствует роль, как начнется театр. Я бывал на курсах, где педагоги говорили студентам: «Понимаете, тут вы должны передать состояние ревности, поэтому сыграйте-ка ревность!» Я же, напротив, считаю, что все, что присуще выбранному мной на роль человеку, должно проявляться совершенно неосознанно как для него, так и для меня, но при этом ему потребуется определенный навык. Я так работаю не на основании какой-то системы, а потому что не могу иначе. Иные выбирают любой сюжет, любого актера и приступают к работе. Вот это, на мой взгляд, и есть та режиссура, которой надо избегать. Не следует быть режиссером-инженером. Когда это возможно, лучше быть поэтом…

- Вы полагаете, что кино из всех искусств наиболее приспособлено для того, чтобы быть поэзией?

- Да. У него есть драгоценное свойство — способность приблизиться к открытию. Вам известны слова Валери, который, отправляясь к письменному столу, не говорил: «Я иду работать», а говорил: «Я иду делать себе сюрпризы». Как красиво звучит! Так вот, надо делать самому себе сюрпризы, а не прибегать к помощи актера, который показывает вам театральный номер. Делая сюрпризы, он и сам не поймет, какие совершает открытия. Кино мне представляется искусством исследовательским. Или так: оно сродни разведке.

Скажем, вы сами понимаете, что Лейдю¹ обладает более богатыми возможностями в выражении своих чувств, чем другие актеры. Но он и сам об этом не догадывался, и я тоже. Вообще-то я зря коснулся этого сюжета, ибо не могу его объяснить. Я только знаю, что сегодня работать свободно невозможно, приходится приспосабливаться к общепринятым правилам. Например, профсоюзы возражают против того, что я не привлекаю профессиональных актеров. Мы больше не свободны. Скоро вообще нельзя будет работать. Вам предстоит бороться с параличом, который серьезно угрожает кинематографу. Один продюсер (к счастью, не все продюсеры таковы) говорит мне: «Хотите снять фильм? Отлично! Я буду очень рад поработать с вами. Без актера? Ладно, без актера, без звезды». Но едва мы начинаем обсуждать фильм, как этот продюсер заявляет: «Да, но фильм будет стоить 200 миллионов, звезда нужна непременно!» Выходит, весь разговор был затеян зря…

- Насколько я понял, вы ищете в реальной жизни кого-то, кто воплотил бы образ благодаря личностному сходству с героем вашей истории?

- Именно так.

- Возьмем пример. Вы хотите, чтобы Даниель Желен сыграл роль героя войны. Разве Желен способен сыграть такого героя?

- Я с ним не знаком. Но его лицо очень подходит для моего фильма: это негероическое лицо, в нем нет никаких признаков героизма — и это замечательно. Ведь лица подлинных героев обычно ничего не выражают, а лишь постепенно раскрывают удивительные вещи, совершенно противоположные тому, о чем мы подумали, взглянув на человека в первый раз.

Говоря о вашей будущей профессии и вашей позиции в кино: с чем вы пришли? Мне бы очень хотелось, чтобы вы были против определяющих тенденций в современном кинематографе. Нельзя соглашаться с сегодняшним состоянием нашего дела. Так против чего вы выступаете? Что вы хотите делать? Намерены ли вы идти по стопам старших и ставить картины со звездами, с готовыми актерами, по сюжетам, написанным сценаристами? Мне представляется, что надо разрушить все сделанное прежде как можно скорее, и я думаю, что во Франции это вполне возможно. К несчастью, прокатчики, со своей стороны, захлопывают западню. И мы в нее попадаемся…

Однако я действительно верю, что можно высказаться с помощью кино, с помощью этого совершенно нового средства, не являющегося ни романом, ни (в особенности) живописью, ни скульптурой. Кино — абсолютно новое искусство, и суть его абсолютно противоположна тому, что о нем говорят. Посмотрев фильм, можно сказать: «Он хорошо снят». Но как раз хорошо снятые фильмы не должны существовать. Или вы слышите: «Какой поэтичный фильм! Какое поэтичное изображение!» Так вот, изображение не может быть поэтичным, ибо поэзия возникает в результате неких связей, соотношения кадров, она, поэзия, не может быть свойством или характеристикой самого изображения. Ведь так и в литературе: поэзию рождает не слово, а взаимоотношения между словами.

- Можете ли вы привести примеры в подтверждение своей точки зрения?

- Нет! Их нет! Я восхищаюсь Чаплином-актером, даже Чаплином-режиссером, некоторые его фильмы обладали прекрасной композицией, хотя это лишь заснятый на пленку театр, мюзик-холл. Какими бы гениальными ни казались его ленты, все равно это был мюзик-холл, а не кино. Готов, впрочем, признаться, что мне доставляет огромную радость смотреть его фильмы.

- Вы говорили о фильме-исследовании. Является ли таким исследованием попытка проникнуть в душу персонажа, которая раскрывается через его внешний облик, пластику, жесты?

- Да. Но мне понадобится целый час, чтобы ответить на этот вопрос. Важно совмещение того, что вы получаете от актера, и того, что даете ему сами. Тогда как есть случаи, когда между актером и тем, кого называют режиссером, не существует никакого взаимообмена — я это вижу по результату на экране. Поэтому, кстати, я совершенно согласен с тем, чтобы имя такого актера в титрах было написано огромными буквами, а режиссера — совсем маленькими. Или вовсе не было написано. Режиссура — не искусство!

- Как же вам удается двигаться вперед?

- Это тайна! Каким образом художнику, который пишет то же, что и остальные, удается выразить нечто потрясающе новое? И почему другому не удается? Дать ответ я не могу. Дело не в технике! Я нисколько не верю в технику. Техника, технология — это мнимый клад, который окружают колючей проволокой. Нет никакой техники, я никогда ничему такому не учился…

- Вы считаете, что режиссер должен быть поэтом?

- Это относится ко всем, кто занимается творчеством. Творчество — это дар, который трудно объяснить. И мне кажется, чем меньше об этом будут говорить, тем лучше. Одно ясно: сотворить что-то с помощью того, что называется режиссурой, невозможно!

- Принес ли вам удовлетворение «Дневник сельского священника»?

- О нет! Он ничуть меня не удовлетворяет! Вернее, что-то мне в нем нравится — чуть-чуть. В нем есть счастливые мгновения, и именно они дают повод для размышлений. Эти мгновения — результат моей непреклонной воли, стремления добиться чего-то определенного, результат согласованности действий всех членов съемочной группы. Происходит некое чудо, к которому все же надо было стремиться на протяжении всего периода работы. К тому же нужно совпасть с состоянием актера. Приходится делать двадцать один дубль ради этого самого чуда. Но такое чудо очень трудно обнаружить, ибо оно весьма похоже на то, что чудом не является и что находится где-то рядом.

- Вы не могли бы привести пример?

- О нет! Я не могу сам о себе говорить… На кого я тогда стану похож! Но если вы во время просмотра почувствуете, что что-то происходит, — это именно то самое…

- Считаете ли вы, что в кино больше, чем в другом искусстве, требуется длительный период подготовки?

- Следует духовно подготовиться, чтобы определить нужное направление. Не собирать в кучу разные вещи, но готовить почву, способную родить все что угодно. Надо обладать тонким слухом — вот что имеет значение в кино. Когда у вас фальшивые диалоги, которые невозможно слушать, интонациям надо прибавить апломба. Да еще большое значение имеет музыка! Ведь кино больше похоже на музыку, чем на живопись!

Я говорил, что не существует техники, но, разумеется, надо знать свой инструмент и знать его основательно… Правда, если художник знает, какой кистью надо писать, ведь он это постиг на опыте, если он знает, какую грунтовку положить на полотно, — это не техника. Техника — область тех, кто относится к категории «технический персонал».

- Насколько я понял, вы считаете, что фильм может стать настоящим философским или психологическим исследованием…

- Философским — не знаю, а вот психологическим — наверняка. Это то, чего нельзя достичь в романе, поскольку в кино легче делать самим себе сюрпризы, не так ли? Прибегая при этом к синтезу и анализу, ведь актер способен внезапно открыть вам глаза на такие вещи, о которых вы и не дога- дывались.

Только добиться этого очень сложно, и актеру нельзя позволять делать все что он хочет, его нужно держать в узде, не давать вырываться на волю. Кстати, актер и не сможет это сделать, ибо взят с самого начала в качестве нейтрального исполнителя, который с помощью чисто механических приемов способен невзначай открыть что-то неведомое, непредсказуемое. Виртуоз вкладывает свои эмоции в музыку, записанную нотными знаками, то есть что бы ни случилось, ему известно заранее, что тут он сыграет presto, а там — pianissimo, где-то crescendo или diminuendo, тогда как великие музыканты, не считающие себя виртуозами, действуют поначалу чисто механически, ожидая, что строгое соблюдение техники позволит им раскрыть эмоциональную сторону произведения. Я тоже стараюсь добиться этого строгого соблюдения чисто механических правил, того, что называют техникой, ибо из нее и появляется кое-что. Но я никак не стремлюсь извлечь эмоции с помощью какого-то определенного искусственного приема — этим можно совершенно деформировать эту самую эмоцию.

- С одной стороны, вы подтверждаете слова Макса Эрнста: «Я присутствую в качестве зрителя при рождении моих произведений», а с другой — исповедуете ницшеанскую концепцию творчества: режиссер — это сильная личность, которая воздействует на актера своей волей. Как примирить эти две установки?

- Это и есть самое интересное! Режиссер начинает с поиска человека, который обладал бы внутренним сходством с героем фильма. Затем он стремится превратить этого исполнителя в механическое воплощение своей воли. Я никогда не заставляю людей на пробах делать то же, что они делают в жизни, я прошу их читать и ищу интонацию, которая полностью исключает бытовые характеристики, какую-то определенность окраски, — такая чистая интонация и есть самая правдивая. Кстати, если вы излагаете какую-то засевшую в вашей голове идею, в вашем изложении не слышно никакой доминирующей интонации. Вы говорите очень быстро, подчас бессвязно, но ваша мысль может проявиться более или менее отчетливо. Совершенно плоская, снивелированная, бесцветная интонация куда более экспрессивна, чем та, которую стараешься сделать выразительной: это старание в конце концов убивает выразительность. Так что как только исполнители начинают произносить реплики с какой-то интонацией, я их останавливаю. Реплики или монолог персонажа звучат плоско, так что и кадры выглядят плоскими и сухими, но едва вы их помещаете рядом с другими, как они внезапно оживают. Необходимо добиваться трансформации смысла — кадр меняется в контексте, это единственная возможность сделать кино искусством. Вот так! Дальше заходить я не стану. Это нечто такое, что надо прочувствовать самому.

- Работая с актерами, вы все-таки вынуждены принимать во внимание некоторые обстоятельства. Скажем, вначале вы придумали что-то, но потом столкнулись с техническими требованиями, с другой стороны, стиль актера, которого вы пригласили, тоже не может не дать о себе знать. Все это не совсем зависит от вас.

- Когда мне говорят: «Вы манипулируете вашими актерами», я отвечаю: «Мне совершенно безразличны эти обвинения», — ибо речь идет о жизни фильма. Если ваш фильм не имеет собственной жизни, ваши герои тоже будут лишены ее. И наоборот.

Жизненность романа не зависит от жизненности его героев. Едва Бальзак стремится придать своим героям больше жизненности, как его роман проваливается. Так происходит во всех видах искусства. Кроме кино. Я в отчаянии, что опрокидываю ваши представления на сей счет. Но, знаете, все это надо прочувствовать, а произойдет это тогда, когда вы начнете по-настоящему работать.

- Как вы приступаете к работе над сюжетом? Думаете ли, когда делаете лишь первые шаги, о том, каким будет фильм в целом?

- Мне кажется, все происходит точно так же, как в любом виде творчества: существует тридцать шесть методов! Мне представляется, что я вижу сначала маленькую точку, вокруг которой начинаю кружить, все более приближаясь к ней. Теперь можно начать работать подобно романисту…

Будучи все же живописцем, я стремлюсь как можно меньше вкладывать в фильм живописи, даже напротив — стараюсь дальше отходить от нее, кино ведь наверняка нечто другое! Но мне как художнику не чуждо стремление строить композицию, то есть я располагаю людей и предметы в пространстве, а затем связываю их воедино, чтобы потом начать все сначала. Писатель тоже может делать заметки, писать целые куски, помещать их там или сям, а потом начинать все сначала.

- Какими, с вашей точки зрения, необходимо обладать знаниями, чтобы раскрыть художественный замысел?

- Надо сесть за чистый лист бумаги, сознавая, какой груз ответственности лежит на ваших плечах. В кино очень важно то обстоятельство, что начинаешь работать в группе, а характерной особенностью группы является ее безответственность. Так что режиссеру, автору, приходится рассчитывать только на самого себя.

- Стремясь, как вы выражаетесь, выравнивать игру актеров, что является одним из ваших способов сделать их гибкими и выразительными, разве вы не добиваетесь того же самого от оператора или звукооператора?

- Нет, ничуть.

- Не объясняете ли вы им, чего добиваетесь, даете ли понять, чего ждете от них?

- Надо, чтобы такие инструменты, как камера и микрофон, были как можно более совершенными. Я даю оператору и звукооператору полную свободу лишь после того, как мы долго все обсуждаем, делаем пробы, добиваясь того результата, которого я жду от изображения и звука.

- Вы, стало быть, полагаете, что для того чтобы сделать фильм совершенным, надо иметь представление о всех смежных искусствах, которые можно призвать на помощь…

- Не только иметь представление, но и пользоваться своими знаниями, ибо хорошо знаешь лишь то, что постиг на практике. Надо уметь писать маслом, пусть и плохо, надо ходить на концерты и стараться понимать музыку. Словом, овладеть по крайней мере одним из искусств. Тогда появляется чувство ответственности по отношению к произведению. А как иначе можно делать кино?

- Считаете ли вы, что ваш подход к кино найдет отклик у зрителя? Вы ведь не снимаете только для себя?

- Когда у Валери спрашивали: «Почему вы пишете?», он отвечал: «Из малодушия».

Возвращаюсь к тому, что я уже говорил по поводу фальши в кино. Сегодня ее очень много, но когда вы показываете правду, то, что сами глубоко прочувствовали, это производит огромный эффект. Я не думаю, что зритель глуп. Зритель прекрасен, он способен почувствовать все что угодно, находясь как наверху, так и внизу социальной лестницы, — надо только уметь его захватить.

- Вы хотите избежать литературы в дурном смысле слова, кинолитературы. Это касается только психологических сюжетов или любых?

- Сейчас я озабочен тем, как сделать более глубоким характер своего героя, но могу согласиться, что кино пойдет другим путем. Все мы ищем правду, но правда тоже не является реальностью. Реальность и правда — разные вещи.

Гете рассказывает великолепную историю. Он приходит к другу, у которого есть превосходная гравюра Рембрандта. Друг очень любит эту гравюру, он купил ее недорого и в восторге, что она у него есть. Гете спрашивает: «Почему вы ее так любите?» И друг отвечает: «Потому что на ней великолепно нарисовано овечье стадо в лучах солнца». На что Гете говорит: «Да ничуть, великолепна лишь тень, которую отбрасывает солнце, освещая стадо». А владелец гравюры этого не заметил.

- Не стремитесь ли вы, начиная работу над фильмом, предусмотреть все или хотя бы самое главное? Или вы ждете озарения, своего рода счастливой находки, способной на съемочной площадке в определенный момент все организовать вокруг задуманного сюжета?

- Нет! Так работают итальянцы. Не надо шутить, поступая подобным образом, ибо это слишком дорого обойдется. Вы ведь имеете в виду вдохновение во время съемки…

- Вы, стало быть, стремитесь все организовать, все подготовить, все написать, как в книге?

- Не могу сказать, что я не верю во вдохновение, но тогда следует обладать вдохновением писателя, который разогревается целый год, потом садится за стол и уже не отходит от него день и ночь, пока не закончит книгу. Даже не будучи в форме, он все равно принуждает себя работать. Точно так же надо делать фильм, но ощущая некую благодать. Когда режиссер говорит: «Раскадровка готова, беру такого-то актера, теперь все кончено», — это неправда! Ничего не получится на экране! Начинается ремесленничество, то есть изготовление вещи по заранее составленному плану. Я верю во вдохновение и в импровизацию, но вокруг чего-то крепко сбитого, как это бывает с писателем, который определил рамки сюжета своего романа, но, взяв перо, все пишет по-новому. Я считаю, что каждый день надо находить повод для отступления по отношению к тому, что сделано раньше. Чтобы доставить себе удовольствие от результата, надо работать с удовольствием.

- Предположим, вы намерены снять фильм о жизни святого. Вы ищете человека, который является его моральным двойником, к тому же внешне похож на святого, после чего вы его начинаете строить, структурировать с помощью камеры, ожидая чуда — момента, когда все произойдет именно так, как вы хотели…

- Вы выбираете кого-то и чисто механически заставляете его работать. Потом приобретенный опыт подтолкнет его к тому, чтобы стать святым. Эмоция должна прийти от слов, то есть если написан прекрасный, плотный текст, эмоция сама придет на смену механическому повторению слов. И тогда слова, сорвавшиеся с уст актера, будут вибрировать точно так же, как струны скрипки под пальцами скрипача. Недостаточно говорить: «Я такой-то в этой роли» или «Какое я испытываю волнение». Это установка на фальшивую эмоцию, настоящая должна прийти незаметно, и в этом мы куда ближе к музыке и музыканту. В музыке ты и инструмент, и исполнитель.

- Вся долгая подготовительная работа не навязывает вам изображение, рядом с которым реальность…

- Вот именно. Надо увидеть свой фильм целиком не только как чередование кадров, но как нечто обладающее определенным ритмом и голосом. Если исполнитель не произносит текст как должно, я подсказываю ему интонацию, так скрипач настраивает скрипку в унисон с роялем.

- Вы стремитесь подкорректировать интонацию актера. А от выражения лица вы требуете полной нейтральности…

- Полной.

- Хочется, чтобы вы высказались о сценариях. Обычно нам показывают фильмы, в основе которых есть сюжет с началом и концом. И существует то и другое отдельно.

- Я нахожу, что мы излишне привержены определенному жанру. В литературе есть такие жанры, как рассказ, повесть, большой роман, маленький роман, и каждый из них пишется по-разному. То, как заканчивается рассказ, отличается от концовки романа. Кстати, мне нравится умение итальянцев снимать маленькие фильмы. Длительность фильма — сама по себе идиотская вещь. Абсурдно говорить, что картина должна идти лишь полтора часа. Теперь я все чаще сталкиваюсь с тем, что фильм начинают резать по живому, если он длится два часа. Есть «гении», которые берут ножницы и режут, — они лучше вас знают что делать, тогда как вы в течение шести месяцев стремились показать именно то, что надо, ни кадром больше. А им, видите ли, известно, что сокращения способны лишь улучшить фильм!

Я не знаю, что вам сказать о сценариях. Надо получить возможность делать то, что хочешь, только тогда кино станет для вас средством выразить себя и будет понятно, что люди, делающие фильм, высказывают в нем свои мысли. Сегодня все не так. Вот и приходится зрителю идти смотреть на то, как изъясняется господин N. Сегодня мы часто обречены смотреть звезду в какой-то вещи, написанной одним, снятой другим! Все определяется некими правилами, парализующими творчество, делающими его застывшим и ложным, и из этого круга уже нельзя выбраться. Вам предстоит эту практику порушить!

- Что может вас заставить изменить снимаемый план?

- Интуиция. Проще не могу объяснить. Не знаю, обратили ли вы внимание, что в некоторых фильмах аппарат ставят не там, где он должен стоять. Вы понимаете, что происходит, но ожидаемого плана так и не увидите. Или он появится с опозданием. Существует род интуиции. Это похоже на мазок художника, который не в состоянии объяснить, почему он так поступил, почему положил мазок так, а не иначе. Подчас можно найти объяснение, но чаще все идет от интуиции. Это относится и к длине плана, когда импровизация требуется особенно, когда надо все прочувствовать. Но не следует самому себе все объяснять. Лучше прочувствовать все во время написания сценария, и тогда вы сможете его изменить в ходе работы на съемочной площадке. Все зависит исключительно от интуиции.

- Вы снимаете довольно значительный план. Объясняете ли вы его актерам? В кино работают по точной раскадровке. Если вы «ужимаете» роль вашего актера, вы должны вернуть ему в течение тридцати секунд ощущение жизни…

- Нет, напротив, я заставляю его умереть, да! Я говорю ему: «Встаньте тут, смотрите туда, поднимите подбородок». Я немного преувеличиваю. Но это правда. Нельзя говорить: «Осторожно, кто-то находится за дверью, если он ее откроет, то убьет вас». Такое недопустимо, ибо возникнут совершенно фальшивые вещи! Я, например, не считаю, что кино создано для выражения приступов гнева или ярости. Это всегда выглядит фальшиво, но если вам непременно нужен разгневанный герой, спрячьте его в тени, но не заставляйте играть гнев. Нужно показывать лишь моменты, когда человек раскрывается дискретно. Дис-кретность требуется во всех видах искусства, тогда как нынешнее кино далеко от дискретности. А работать без нее невозможно.

- Что вы в этой связи думаете о японском кино?

- Я очень редко хожу в кино. Я видел «Семь самураев». И считаю сюжет омерзительным и игру актеров омерзительной. Но я увидел на экране три-четыре цветных кадра, которые мне понравились, они убедили меня в том, что скоро мы сумеем делать успешные цветные фильмы. «Расемон» мне не понравился — сценарий очень хороший, однако я думаю, что по нему снят фильм, лишен- ный целомудрия и дискретности. Это снятый на пленку театр! Вы вправе думать и чувствовать иначе, но я считаю, что следует не учиться пресловутой технике, а, главным образом, повторять для себя: «Априорно я не создаю никакой системы, я работаю, а потом уж, в конце, почувствую, что я сделал». У меня лично действительно нет априорно никакой системы, все происходит само по себе — я просто чувствую, что не могу себя выразить как-то иначе…

Cahiers du cinйma, 2000, N 543

Перевод с французского А.Брагинского

¹Клод Лейдю играл роль священника Амбрикура в «Дневнике сельского священика». — Прим. переводчика.